不少西方朋友经常问我“到底什么才是中国的现代性和中国的前卫？”，或者如何界定中国的当代艺术。最近以来，一些中国策展人也开始试图以“实验艺术”(experimental art)来代替“前卫艺术”或者“先锋艺术”（avant-garde），试图重新界定中国当代艺术。 其意图大概是要质疑，是否我们有必要仍然用“前卫”这一在西方已经过时的概念来定义中国当下的新艺术，或许也有追问中国目前是否还存在“前卫艺术”的意思，或者还有避免与体制冲突的问题。应当说，这种质疑是有意义的。但是，首先，experimental art (实验艺术)之一概念就象“前卫”一样也是从西方来的。至少在1960年代，西方已有不少人用“实验艺术”去界定当代新艺术。我个人认为，“实验”这一概念太被动，因为重要的不是实验本身，而是实验什麽？特别是在目前中国当代艺术的实验方向并不明确的情况下。更重要的是，我们须得接受一个基本的事实前提，即从1980年代始至今的20多年里，中国的艺术家及艺术批评家一直在使用“前卫”一词来定义中国当代新 艺术。这个字眼的使用，包括中国人对它的误解性的运用和西方对中国“前卫艺术”的解释本身已经成为中国当代艺术史的一个组成部分。
本文并不打算详细讲述“现代”、“前卫”该词汇是如何被“拿来”并运用到中国当代艺术实践中的全部过程。本文的着眼点在于检验“现代性”和“前卫”的概念意义在中国的独特性，即它们和原先在西方语境中的使用 有什么不同。我们会发现，西方的“现代性”和“前卫”概念不仅和它们所发生的历史社会条件相关，同时也与西方传统的“二元分立“的思维方法有关。但是，我并不想把这一讨论局限在单单的词源学和语义学的问题的讨论上，而宁肯把它看成一个现实问题。因为，这种西方因素继续在塑造中国当代艺术在国际背景中的地位方面发生作用。
1、西方有两个不同的“现代性”(modernity) 和两个对立的“前卫”（avant-garde）概念。而在中国，“现代性”和“前卫”则是整一性的概念。
不论在西方还是中国，前卫与现代是一对孪生子。但是，西方理论以两分法来解释“现代性”和“前卫”的，即有两个完全相反的“现代”与“前卫”概念。西方理论中，政治前卫（political avant-garde）对立于文艺前卫（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所说），或者社会学前卫（sociological avant-garde）对立于美学前卫（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu和Habermas所言 ）是最权威和流行的前卫描述和阐释理论基础。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门（Saint Simon）。他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演者冲锋陷阵的重要的角色。 而艺术前卫之父（或者现代美学之父）则非浪漫主义旗手波德莱尔莫属。波德莱尔提出了一个新的艺术方向---审美的现代性，以同资产阶级社会中的物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步，科学高科技、高消费﹑時間的可計算性等等。它的代表即是中产阶级的媚俗文化。相反波德莱尔的美学现代或者美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级物质化社会之外，在象牙之塔中去寻找真、善、美。这种有关现代和美学前卫的描述或多或少地受到青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。 马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述，由存在主义继续发展，而最终由后现代主义理论所继承，比如，当代流行的“文化产业”的理论（cultural industry）。马克思的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其前卫艺术家们，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派。这种新马克思主义的前卫理论也是建筑在两种现代性的二元论的基础之上的。由此推论，正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，而在这座象牙塔里，艺术家们创造出多种多样的不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，他们被标榜为与资本主义现代社会和大众流行文化格格不入的精英艺术。
自此，美学前卫就成为西方现当代艺术词典中的词条，其主流地位不可撼动。很明显，美学前卫是伴随着审美的现代性诞生的。如哈贝马斯所言：“19世纪出现的浪漫主义精神激发了现代性的意识，而现代性意识将它自己从重重的历史束缚中解脱了出来。而这个才刚刚过去的现代主义不过加倍地掘宽了传统与现在之间的鸿沟”，而我们（西方人），如哈贝马斯所言，“从某种程度上讲，仍然与那个刚刚逝去的美学的现代性处在同一个时代”。
不仅如此。例如，哈贝马斯还认为，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野，就是最初由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。 这项社会现代化工程，在马克斯?韦伯（Max Weber）那里亦被称作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韦伯认为文化的现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由此领域中禀赋异于常人的高人专家掌控。其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是康德的美学和黑格尔的三段论的美术史学将美学和艺术从传统哲学和神学中解放出来。才有了现代西方艺术史学和批评的诞生。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立/疏离奠定了现代西方对于审美现代性和美学前卫的研究的哲学和史学基础。
总之，西方前卫和现代性理论向我们展示的是二元论的一幅画面。其中，政治前卫只关注政治和意识形态，是反审美的；同时审美前卫只追求“为艺术而艺术”——一如当初波德莱尔在19世纪中所首先倡导，并此后成为20世纪前40年的“正统前卫”（canonized avant-garde），或者“历史前卫”（historical avant-garde）运动的主要推动力。这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是Greenberg 的现代主义的“艺术是艺术本身”的艺术进化论。艺术的高度独立自主在西方资本主义社会中诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。
而且，美学的前卫亦伴随着一个主导思想而来的则是反艺术和反传统。因为美学的前卫的哲学理念是把自己限制在艺术形式的独立发展和革新的历史逻辑之中的。
尽管早期“现代性”的精英主义的艺术理念、疏离大众的倾向已经被后现代主义的波普意识代替。纯视觉的进化论也被平行挪用传统和当代视觉资源的拼凑风格主义所彻底颠覆。而“前卫”一词，在1970年代西方对现代主义的一片声讨中已经死亡，但上述的有关两种前卫和现代性的“旧理论”仍然或多或少地影响着一些西方研究中国现当代艺术的美术史专家和批评家的讨论和判断。这种二元分立的理论似乎在西方的当代艺术批评中已经没有太多的市场，但在评论非西方的特别是苏联东欧和中国的当代艺术时却仍能排上用场。一个流行的说法即是，后者的前卫性应当是与正统的西方美学前卫主义有别的政治前卫。
举一个较早的例子。邦尼·麦克多卡Bonnie McDougall在其影响广泛的《西方文学理论在现代中国》(发表于1971年)一书中，描述了20 世纪1920、1930 年代中国文学界的主要潮流，并探讨了一些中国作家如郭沫若，郁达夫、沈雁冰等是如何受到西方前卫思想和文学运动如表现主义、未来主义甚至达达主义的影响的。 McDougall最终的结论是，发生在中国上世纪20、30年代的新文化运动，算不上一场前卫运动，同时当时中国的文化背景根本就不会欣赏那种正在西方成长的古怪异常的前卫艺术。表面上的影响只是出于对西方化和现代性的冲动。她所描绘的当时中国与西方文化背景的不同或许是对的。但问题在于她的评判的立脚点却是西方传统的审美学现代性和美学前卫的理论。比如，McDougall给中国新文化运动所作的结论主要包括两点。其一，新文化运动中，并不是全体艺术家加入到反艺术的行列，很多人的 想法还很传统。其二，中国的知识分子一方面为牢固的传统的社会责任感的重负所束缚，另一方面也积极投身到当时的社会活动中，因此无法真正地放弃传统，彻底革命——换句话说，他们太社会化，太政治角色化，缺乏艺术独立的思想和实践，而这恰恰是西方社会中前卫艺术的最主要的特点。 McDougall的观点代表了部分西方学者对现当代中国艺术的普遍看法。他们认为中国现、当代艺术不具备充分自足的美学修辞和话语系统，这是由它自己的社会历史逻辑所决定的。即便中国有前卫艺术，它也只能被看作为“政治前卫”而非能够与西方美学前卫相提并论的它类社会现象。
但问题是：能否按照中国的当代艺术现象？鉴于在中国现代史上类似西方的艺术和道德宗教分立的现代性从未发生过，那末怎麽能用西方的二元理论和西方的两种前卫的标准去评判、描述中国的现、当代艺术现象呢？还有，西方的审美艺术和非审美艺术对立发展的叙事模式，是否适用于中国现当代艺术？从这个角度出发来看中国的现当代艺术，我们会发现，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国的整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。
2、在中国的背景中，现代性和前卫的概念是整一性的：完全不同于西方的现代人的观念，新的民族国家成为中国现代性和前卫的核心内容。
英文的“avant-garde”在中国文学中常被译作“先锋”或者在视觉艺术中译作“前卫”。具有军队统帅和先锋官意味的“先锋”一词，长期以来都存在于中国古代典籍当中。比如，《三国演义》中脍炙人口的“蜀中无大将，廖化做先锋“。 但直到20 世纪30年代，“先锋”这个词才出现在中国的文化领域中。那时，一些受马克思影响的作家开始引用转译自俄语的“先锋”来指代中国当时具有革命性的无产阶级文学。30年代上海左联的激进刊物之一就命名为《先锋》。在30年代以至于后来的80年代，许多“先锋”的同义语词常常被广泛运用，比如“现代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前卫文学和艺术。 虽然“先锋”一词直到1932年才出现在文艺领域，但并不等于在此之前中国的文学和艺术就没有先锋的观念和实践。
与西方的情形一样，是现代意识促使前卫主义文化艺术出现。然而与上述的西方现代性的理性主义、历史逻辑的延续性和现代性的西方中心主义不同，在中国的现代历史的初始阶段，现代化的工程就不是分裂的，而是一个整体。中国人并不寻求建立在艺术、道德和科学分立之上的艺术的独立和自主，而是将各领域整合：艺术、宗教和科学都需要为一个最优先的前提服务，即民族自强和如何赶超西方现代文明。另一个特点是，一百多年来时时困扰着中国人的一个不可思议的逻辑是如何彻底地切断它本身的历史时间线性的逻辑性，追求彻底和过去的价值观断裂。第三个特点是，强烈的新民族国家的意识导致了一方面在思维空间上不断试图打破传统的地域疆界的园囿（反传统），而另一方面则又体现了强烈的地缘政治色彩的反殖民主义倾向。一个明显的例子是，虽然在二是世纪成为中华民族的象征，但是，每当激进的现代化思潮出现时，长城和黄河必定成为一个批判保守主义的象征靶子。比如鲁迅和80年代的《河殇》对长城的激烈批判，电影《黄土地》对黄河的哭诉与《河殇》对黄色文明的批判和对蓝色文明向往是一致的。中国的现代性与西方相比，其实是最反传统的、最暴力的和最彻底地打破历史逻辑时空的现代性。西方的“反传统”其实只不过是从文艺复兴以来的（另一种西方的权威说法是从17、18世纪的法国启蒙运动开始）艺术人文、新教伦理、和科学革命的逐步发展所造成的自恋式的形式化描述而已。而在实质上，西方的现代性其实是中世纪的基督教的宇宙中心主义的合逻辑的发展，是哥伦布发现新大陆的的合逻辑的结果。 西方现代化的过程与西方中心主义和殖民主义的形成和完成的过程是一体的。但是，中国的现代性必须得在尽最大可能整合所有的文化方面和在最短的时间内形成自己的现代化社会，以摆脱在“时间差”的意识表象不断形成的被动的被殖民文化身份。这就决定了我称之为的中国现代性的“整一性”性质（Totality）、它的反历史线性时间逻辑的非理性特点以及西方中心的民族主义的三位一体的特点。或许，这不仅仅是中国的现代化的本质，同时也是许多第三世界的国家的现代性本质。
在这个整一现代性的意识的主导下，中国的早期现代艺术在三方面进行了整合。一是倡导宇宙主义的审美观，使艺术在现代社会发挥准宗教的作用。应当说，这恰恰是传统“文以载道”的现代性转化。它超越了西方的艺术独立观念。蔡元培(1868-1940)，时任中华民国教育部部长并兼北京大学校长，在五四运动之前的两年即1917年，首先提出了“艺术代宗教”说。 这显然有别于马克斯?韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。蔡元培倡导艺术应当同宗教和道德一样担当起社会使命。因此，他认为在中国现代化进程当中，文艺教育应当先行。显然，由于蔡在德国留学，受到了康德的宇宙审美标准的影响，但却摈弃了康德的审美独立的核心。一些受蔡元培影响的文艺流派，均认为艺术源于准宗教式的人文情感，而这情感又是基于对中国平民身处的水深火热的境况的关怀。比如，林风眠等人提出的“艺术为人生”就是一种用抽象和形而上的形式表现人文主义情怀的艺术观。林认为艺术是情感的宇宙，而艺术的作用就在于表达某种宗教的情感。 这种人文主义思想在以徐悲鸿和蒋兆和为代表的学院派现实主义绘画中也得到了充分的体现，尽管在形式上与前者有很大的区别。甚至那些投身到极端的“形式主义”创作中的人，过多或少地对人的生存环境给予了关注，比如，庞薰琴 (1906-1985)、倪贻德(1902-1969)和一些在1930年创办的决澜社的艺术家的作品。
二是将传统的儒家“经世致用”转化为现代的“实用主义”。因而“拿来主义”即可上升为文化策略的层面，成为西学为用的代名词。实用主义观念深深植根于中国20世纪的各类革命运动，前卫革命也不例外。在20世纪的第2个十年间，涌入中国的西方思想洪流中，实用主义和达尔文的进化论是影响最为深广的哲学理论。胡适，1907年至1912年间他在杜克大学学习，深受美国实用主义思想影响，并将其介绍到中国来。胡适曾经注解过实用主义说： “真理不是别的，就是用来提改善人类生存环境的手段。人类需要的真正知识不是所谓的形而上学哲学和逻辑的绝对实质（如西方传统那样），而是具体的空间，特定的时间和我的选择。” 。
第三是将传统士大夫的“天下兴亡，匹夫有责”的坐而论道转化为知识分子直接参与大众文化。虽然在新文化运动中，“艺术革命”是由少数精英喊出的口号，它最终还是将中国传统自娱的文人艺术引导向艺术化大众的方向。最后，由于马克思主义思想的持续有力的影响、30年代左联的积极活动以及后来1937年中日战争的爆发，“艺术的革命”彻底转化为“革命的艺术”，而“艺术化大众”也演变作“大众化的艺术”。 左翼文艺运动包括木版画运动和十字街头艺术家的口号非常鲜明：艺术家是社会的勇士和先驱。左联的文艺家们有意识地称自己为前卫或者先锋。 30年代著名的文艺批评家梁实秋曾(生于1902)将此类文艺创作命名为“人力车夫派”。 但是，左联时期的“先锋”意识还是属于“小资产阶级”知识分子对贫民阶层的“同情”。只有当这些左翼艺术家到了延安以后，真正的转变才形成。先锋文艺由此经历了嬗变的两个阶段。首先，由精英/知识分子为主导的艺术家转向平民大众化，也就是毛泽东所说的，从原先的“小资产阶级”脱胎换骨，转变了广大的无产阶级阵营的一员。之后，先锋文艺创作由艺术家个人对救国救民的单纯热情转变为阶级斗争条件下的革命文艺工作者，从而彻底消灭了个人主义。整个转变过程中既包含有意识形态的转变，也包括身份性的转变。虽然，中国的早期前卫艺术家向社会主义革命者的转换类似于早期苏联的十月革命时期的前卫艺术以及墨索里尼政变期间的意大利未来主义。 但是， 30年代和40年代的中国先锋文艺的转变，却较苏联和意大利都温和及合逻辑得多。这其中的主要原因就是，中国30年代的前卫艺术家 --- 如左翼木刻家的现代意识并不是像苏联的前卫艺术家，如塔特林、里奇斯基和波波娃等人那样要创造一个建立在现代机械和几何图形之上的乌托邦精神。并认为这种现代形式和精神也应当符合十月革命的精神。所以有人将其称为“物质乌托邦”。 相反，中国的早期前卫的现代性却充满了“人文乌托邦”的因素。
我们不妨把毛泽东时代的文艺也看作为一种现代艺术类型。因为它实际上是西方马克思主义体系中的现代主义的衍变类型。在马克思主义的学说中，社会主义的无产阶级艺术当然是最先进的和最现代的，它代表了未来。它的未来主义、理想主义和乌托邦精神是与西方的传统前卫艺术是一致的。而社会主义现实主义对西方现代主义痛恨是源于它认为西方现代主义是资产阶级社会的产品，即资产阶级颓废的个人形式主义。但是，如前所述，在同样受到马克思主义影响的西方的现代性和前卫艺术理论中，这种颓废的个人主义形式主义却是被正面加以肯定的，被看作为资产阶级社会的异化物，是与中产阶级的媚俗趣味不同流合污的精英艺术。在格林伯格那里，斯大林的社会主义现实主义是与资产阶级社会的中产阶级趣味是一样的庸俗艺术。只有西方的抽象主义艺术才是真正的正统纯艺术，它探讨的是艺术回到艺术本身（点线面）的艺术进化的问题。这种形式主义理论的根本在于，艺术是形式问题，并有好坏之分，而抽象形式有其内在的法则。 只有一些类似蒙德里安、毕加索这样的现代的天才大师，才能发现和表现这一法则。虽然，弗莱（Fry）和格林伯格等人从理论上建树了西方现代艺术的经典地位，但它们的正统的形式神秘主义却未必反映了西方现代艺术历史的真实。因为，艺术的实践总是与社会的政治经济和权力发生互动的。艺术的意义不能仅仅从艺术作品本身的形式甚至内容去判断，而应当从它与社会文化的上下文（context）之间的互动的角度去判断。比如，一些西方的批評家今天重新看美國抽象表現主義運動時﹐以各種證據顯示﹐這個運動曾是美國政府資助的﹐試圖以它作為美國在冷戰時期的国家文化的樣板、国际主义的艺术主潮而操作推動的所謂的純粹的抽象主義藝術運動。 尽管西方马克思主义核心马克思主义艺术批评家有不同的主张，比如面对资产阶级社会的平庸的中產階級大眾趣味，如何去批判，阿德諾主張疏離和拒斥大眾社會﹐而盧卡奇則主張藝術應反映這種現實。不论怎样，社会政治和艺术似乎总是处于对立的双方。所以马克思的文艺理论仍然是建立在西方二元论的基础上的。
虽然，毛泽东时代的艺术有中国自己的图像学的、风格学和叙事性的独特特点。但是，毛泽东时代的中国艺术理论在思维方法论方面，彻底地受到了西方的二元分立的方法的影响。一些在中国传统甚至是20世纪早期还不存在的对立范畴，如唯物对唯心、主体对客体、革命对反革命等在1940年代后期以来成为中国艺术理论的主导性话语。而20世纪初的中国的整一现代性也被推向极端。在“艺术为政治服务”中，藝術變為一個附庸，一個陪葬品，藝術和藝術家作為工具置入到所謂的“整一”的社会意识形态或体制之中。这是中国二十世纪以来的“整一性”现代的危险性所在。
当文革后，中国艺术的现代性再次成为主要关注点后，对现代性的思考和讨论似乎又返回了20世纪初的内核， 即对“整一性”的现代意识的追求。这在85美术运动中体现得最为明确。它的主导艺术观念试图超越毛泽东时代和文革刚刚结速时的政治艺术极端对立的模式。尽管它在行动意识上，如办展览、发宣言、自发组织群体和集会等具有很强的社会政治性。但在艺术观念上，艺术、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。这在85运动中是一种主流追求。这种整一性现代工程的思考很象20世纪初的处于新文化运动中的艺术实践。所以，我在那时写的“85美术运动”一文中将它与“五四”新文化运动相联系。
在80年代，一个通常的理解是现代即是前卫，前卫即是现代。同时，还有很多类似“新潮”、“新具象”“新野性”等现代的代名词。在1980年代，“现代”是85运动的主要用语。很多自发的前卫艺术群体用“现代”一词为自己的展览和群体命名。尽管，当时后西方的后现代主义已经进入中国，并且有所讨论，特别是在建筑界。但是，“现代”一词的运用仍是主潮。比如，“厦门达达”虽然提出后现代的观念，但是他们在1985年和1986年的展览仍然用“现代”命名。相反，直至80年代末，才有年轻的艺术家和批评家开始使用“前卫”一词。但是同时，也有如福建的“厦门达达”、广州的“南方艺术沙龙”以及“湖南艺术展览协会”认为自己是“超前卫”，或者“后现代”、“当代”。 艺术家和批评家开始频繁并正式启用“前卫”一词是自1989年2月的“中国现代艺术大展”（China/Avant-Garde）起。此展览的中英文的不同名称的运用上，或许说明了当时我们对“现代”和“前卫”的关系的理解。当时的这一大型展览，只出版了一本小图录。除了我写的一段关于中国“现代艺术”的一段话外，其他都是图。当时负责图录编辑的主要是周彦，侯瀚如参与了英文的翻译工作。但是，记得当时我们决定中文的展览题目叫“中国现代艺术展” ，而英文名称没有按中文的直译为Chian Modern Art Exhibition 而是按照它的真实原意翻译为China/Avant-Garde Exhibition, 即“中国前卫艺术展”。 因为我们那时明显地感到，尽管对于中国艺术家而言“现代”和“前卫”是一回事，但是对于处在后现代主义时代的西方观众而言，如果我们使用Modern （现代）一词会使他们误解为陈旧的过时的现代主义的东西。所以我们选择了avant-garde 即前卫一词作为英文的题目。但是，事实上，“前卫”和“现代”的概念在后现代主义时代的西方均已经死亡。可是，1990年代的中国前卫艺术在国际展览和介绍中，中国“前卫艺术”的名称却不胫而走，成为描述中国当代艺术的主要名词。而前卫在中国的1980年代可能意味着“新”和“激进”，但在西方却有很明显的中国“政治前卫”的意味。“前卫”在中国和西方的错位使用正说明了文化的误读（无论是有意的还是无意的）往往在造就某一它者文化身份中起到关键的作用。而这种误读又是与全球化的政治经济的环境紧密相连的。比如，如果仍然用西方传统的现代和前卫的理论去看1980年代的中国现代艺术，就象邦尼?麦克多卡McDougall看1920年代的中国现代文学那样，大概85美术运动的艺术后也不能算作真正的“前卫”或“现代”艺术。因为，（让我们重复Mcdougall 的话），艺术家们“一方面为传统和社会责任的重负所束缚，一方面自己却积极投身到当下的社会实践行动中，因此无法真正放弃传统”，换句话说，他们太社会化，太泛政治化，既缺少艺术独立的观念，也没有艺术独立的实践。然而，在1980年代末和1990年代初，中国前卫艺术的“非艺术独立性”或者是它的“政治性和社会性”反而为它赢得了“前卫”的称号。因为，它的身份可以游离于传统西方的前卫理论和西方后现代主义的话语系统之间。所以当中国的当代艺术面临“国际”双重标准评判之时，它的“整一”现代性的自身内在逻辑即被彻底忽略。
3、建立在二元对立论基础上的关于两种现代性和两种前卫的叙事方法，无法阐述和解释中国的当代艺术现状。
在21 世纪之交，中国艺术从1980年代对人文主义的观照转向对市场和机制的追逐，是中国被纳入全球化进程的一个明证。从在本土政治和文化的现状中展开对前卫理念的追求，转向一种超越本土兴趣热衷国际战场的“准前卫”的视觉艺术是一种惊人明显的转变。如果我们关注这样深刻的转变，还把它依旧放在西方的现代、前卫二元论的视角中去审视它的话，我们会完全误解原初语境和当下全球化语境下互动中的中国当代艺术。这样的误解会导致政治和审美的错位。尤其是从1990年代到21世纪初，关于中国当代现代性和前卫的话题变得越发复杂，中国的“整一现代性”和前卫的含义较先前更加暧昧不明。
不少对中国当代艺术的讨论，在我看来，依旧保留了二元论基础上的阐述方式，用两极对立的概念，如官方对非官方、政治对审美、集体主义对个人主义等等，来阐释中国当代新艺术现象。这类二元对立的现代和前卫理论方法，显然在如今西方的后现代主义现实中已然失色，可依旧在非西方的艺术领域中占有一席之地，比如在中国。这并不意味着运用这一方法的讨论中国当代艺术的全都是西方批评家，也包括中国人自己。因为，毛泽东时代的二元对立的思维方式曾影响我们几代人。
一个例子是如何用官方和非官方的对立来阐释政治波普。1990年代，几乎所有重要的国际中国艺术展览和所有的关于中国当代艺术的出版物，都从意识形态的角度认为政治波普和玩世现实主义是最主要的非官方/反官方的前卫运动,是对1989年天安门事件的影射批判。而更深层次的研究和思考则表明，这种简单化的判断掩盖了一个重要方面，即政治波普的民族主义的倾向。 这种民族主义与20世纪初和其后的毛泽东时代有某种共通性，这并不为政治波普表面形式上的政治、商业混杂造成的反讽效果所遮蔽。政治波普的艺术家（他们大多是85运动的参与者）对文革和毛泽东时代抱有复杂而矛盾的情绪。他们赞美毛泽东时代的艺术的说教力量以及它独特的的美学形式。余友涵称毛泽东时期的艺术“喜闻乐见”，王子卫尊敬毛泽东关心并同情中国平民百姓，王广义崇拜毛泽东时代宣传画的印刷复制能力，尤其是当我们生活在这样一个充满了机械复制的时代。 尽管政治波普讽喻毛泽东的神话乌托邦和它造成的政治现实，但艺术家们决不批判毛泽东的权力话语力量本身。相反，艺术家们依旧崇拜并渴望获得这种话语权力，并以此作为一种建树自己的文化身份的力量源泉以面对全球文化的冲击和影响。在他们的作品里，毛泽东本人和那个时代的艺术不仅仅被看作为政治领袖和意识形态宣传的产品，而是作为刚刚过去的历史的象征和中国人的一笔遗产。对不少中国艺术家来说，毛泽东是真正懂得如何使艺术为人民服务的——就如徐冰在他的英文书法系列创作里反复强调的。
我在1995年就曾指出中国政治波普和苏联的Sots 艺术运动的类似性（Sots Art， 1970年代莫斯科出现的苏联先锋艺术运动 ，Sots 是socialist “社会主义”一词的缩写)。Sots 艺术也是苏维埃群众文化的和美国波普的拼和变体。 Sots 艺术和政治波普共享一个相类的民族主义诉求。如波瑞斯?哥若伊（Boris Groys）在分析Sots 艺术时说的，“在苏联，当政治家们积极地以一个单一的艺术模式去试图改变整个世界、或者至少这个国家时，艺术家可以容易地找到他们游离的自我，不可避免地发现他们自己与那压制与否定他们的专制模式有一种共犯关系。他们发现自己的创作灵感和权力的冷酷无情竟然出自同一根源。Sots 艺术家和作家们因此决不拒绝承认他们的创作意图和对权力的渴望的主体性，相反，他们将此主体性作为艺术表现的核心内容，去表现两者间潜藏的亲缘关系，而在一些人那里，则很舒服地把这种关系看作为道德上的对立”
政治波普比Sots 艺术更多地吸引了国际机构和市场的主意，因为它们出现在共产主义世界崩溃 和冷战结束的时代出现的，也因为此时中国开始变作世界跨国市场。在1970年代末移民美国的Sort 艺术家们在商业上取得了成功，但没有一个商业上更为成功的政治波普艺术家离开中国。相反地，他们在中国日新月异的的转型的经济机构中变成高级中产阶层的一部分。这些艺术家不再像他们的先驱那样同权威者继续对立，而是由文化精英（业余前卫）转变为职业生产者（专业艺术家）。民族主义和唯物质主义为基础的政治波普，诞生在跨国政治和经济环境中，巧妙地同国际市场、国际艺术机构和政府的经济政策共处并受益。政治波普所宣示的身份性远较Sots艺术复杂。它的背后的意义也远比它在艺术中设计的简单的社会主义和资本主义、政治文化和商业文化的双重媚俗的符号暧昧得多。所以，对中国前卫用“官方与非官方”对立的简单二元论描述，在现实中是苍白和无力的。 这类的谬误可以举1993年12月的《纽约时代》杂志为例。内中有一位纽约时报记者介绍中国当代前卫艺术的文章。杂志封面上印有方励君的光头作品，并附有一行标题：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中国》 。它显然指的是作品的意识形态可以救中国。但是，现实会是对这一结论的最大讽刺。 所以，如何界定中国的前卫在全球化情境中更为复杂。从全球意识形态的角度看，它可能是前卫的，
这种“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前卫叙事理论在面对21世纪的中国当代艺术现状时，继续失去阐释的能力和意义。而在这种情况下，作为体制而非单纯意识形态的代表的官方却悄悄地成为中国当代艺术的主要赞助人。但是，却很少有人正视这一变化对中国当代艺术的所起的作用。而今上海、广州、深圳、成都和北京的所有重要的美术馆都在争相举办国际艺术双年展。最近文化部和中国美协——中国两大最为官方的艺术机构携手承办了10月的北京国际双年展，邀请了众多知名西方艺术家和中国“老前卫”前来捧场，包括徐冰和蔡国强——他们的作品和那些“保守”的中国艺术家的作品比邻。虽然预计在2003年威尼斯双年展上露面的第一个官方的中国艺术馆因SARS的缘故不得不取消，却表明了中国政府对原先的先锋艺术的“宽容大度”。另一方面，这类由中国官方组织同国外美术馆或者展览会联手打造的项目，也与艺术市场的关系紧密，收藏家现在甚至比批评家和艺术家对全球的展览信息更为了如指掌。所有这些同时在损毁/吞噬着中国前卫艺术的精神基石。先前的先锋艺术如今成为中国在国际舞台上国家现代化形象的最光彩的角儿和门面，这形象不但为西方世界接受，也为中国官方认可。前卫艺术的弱化并不在于它进入官方的展览馆这种外形式，而在于本身的批判性和作品失去了明确的针对性和力度。因为，在中国那种所谓的纯粹“非官方”艺术可能从来就不存在，即便有也可能是沉默的。可能在中国的具体国情中，真正有效的“非官方”艺术必须得在与官方“共处”（或共犯）中发生意义。1989年的“中国现代艺术展”即是一例。没有中国美术馆这一官方场地，该展就不会产生如此深远的冲击力和历史意义。但是，中国目前的官方展览的一个明显的趋势却是追逐“国际形象工程”的表面热闹和繁荣，而淡化批评意识和缺乏中国当代艺术内在的叙事逻辑的清理意识和在方法论上对中国当代艺术的体系化的建设。上世纪80年代以来一路发展而来的中国前卫艺术就很可能在这种“繁荣的”情景中堕落。中国当代艺术在21世纪初的头几年中正发生着一种不为人警觉的嬗变，这很可能是重蹈1930年代左翼木刻运动的覆辙。中国艺术家今天面临的是前卫艺术是否死亡，或者已经死亡的问题。21世纪初的中国当代艺术的繁荣景象可以被名之为“展览的时代”。但是在这繁荣的景象中，掩盖着一种不能自拔的堕落现象。展览决定着艺术家的命运，而批评家、策划人和博物馆、画商都以展览空间作为他们成功的原始舞台。“展览时代”对旧的意识形态禁锢起到了一定的小姐作用，但同时也导致了另一负面效果。对此我称之为“蹦床现象”。艺术家、批评家、策划人一旦进入这一展览效应中即不能自拔，只能随着一个谁也说不清的、象永动机一样的“自动力”去拼命转动。就好像大家都上了蹦床，你想停下来思考也不行，必须得一起“蹦”。除非你下去，但是这也意味着你要下课。几个展览不见面，一两年不参加展览，就意味着此人在当代艺术中消失了。自甘寂寞和反潮流在当前似乎比以往都要艰难。因为，官方反官方、体制反体制、保守反保守等界限比任何时候都模糊了。
出于对1980年代及之前的集体主义、群体意识的逆反，90年代以来中国的另一个流行批评话语是极端的强调艺术家私人生活经验。这是一种“集体vs.个人”的另一个二元论的叙事模式。在经济全球化和艺术“国际化”的冲击下，这种模式更为流行。西方的一位很有影响的现代性研究学者，安东尼，吉斯登Anthony Giddens 说，现代性的一个独特性质即是全球化影响下的“扩张性”和个人失落带来的“私密性”之间的日益增长的距离。 这两个极端现象的描述又使我想到了西方传统的二元论。不论它在中国的具体的情境中是否合理，它是否直接影响到中国的艺术批评，但至少这一思考角度似乎在中国的当代艺术叙事中已经流行。在评判艺术作品时，越是“个人”的就越真实。这种个人视角排斥艺术作品与历史、群体和整体文化的联系。似乎全球化必定带来全球的、国际的“个人身份”化，即全球化必定使中国的艺术家变为全球村居民的一员（global citizen），说着非常“私密性的”但又标准国际发音的普通话。但问题是，是否中国大都市的每日崛起的商厦、银行和旧社区的消失，这种全球化和都市化的扩张已经彻底地摧毁了中国的传统社群意识和儒家的社会关系模式，从而致使个人唯一能够保留的是记忆的碎片和私人的日常生活经验？那些现代都市景观是否可以等同或抹掉中国人从小在唐诗、宋词、红楼梦中所塑造的记忆空间？频繁的国际交流对话的结果是否就自然意味着国际身份性的形成？为何中国人到国外必须要建一个唐人街或中国城，难道只为商业和生存的需要吗？难道它不也表现了中国人对传统、历史文化以及社群意识进行复制和再现的欲望吗？不论它是否低俗并体现了中国人的劣根性，但它是一种顽强的记忆空间的物质化再现。我要质疑的是中国当代艺术作品中是否有那种西方意义上的“个人化”与“集体”的对立。80年代的宏大题材和理想主义的叙事是否就没有个人的因素？而是否90年代以来的大量的以个人家庭、小生活环境为题材的绘画和摄影作品中就没有“集体”的表现意义？事实上，中国特定的历史文脉和当下情景决定了“个人主义”（individualism）和“人本主义”（或“人道主义”humanism）这一西方二元对立的范畴在中国情境中的特殊意义。当中国文化人和艺术家运用这一对立概念时，他们的原本意义可能已经被互换了。比如，文革后的“人道主义”文学和绘画相对于文化大革命时期的艺术可能是在强调某种“个人主义”的东西，比如真实的个人感情、直接的美感和自我风格等等。而1990年代以来的所谓的“个人主义”的叙述模式在很大程度上是集体的发明和传播的产物，是市场和博物馆策划系统所寻找的对象。“个人的”题材在这里大多被看作为“人道的”或“人权的”的等同物。
不论这种“集体”vs.“个人”、“理想”vs.“现实”的中国当代艺术史的描述方式是否合理，至少1990年代初以来这种对极端“个人化”的叙事解读已经影响到了中国当代艺术作品的空间叙事的平面化、琐碎化和去宏大性。中国当代艺术已经自觉和不自觉地掉入西方后现代主义和全球化话语中，同时失去了对自身历史文脉和当下的特殊性的关注热情。这无论是对建树自己的方法论体系和对中国的现实的表现方面都是一种负面力量。比如，在那末多的video 作品中出现的大多是个人身边的影子。少有表现那些迅猛地对中国文化和社会产生巨大冲击的“宏大”题材的作品，如表现三峡大坝或都市变迁的“巨片”。张大力和王晋的早期作品就有这种倾向性。不一定非得是用写实纪录片形式的去表现，完全可以用观念性的抽象性的或数码媒体的形式去表现。但关键是我们没有这个热情。可对于后人来说，这是多莫千载难逢的题材呀。
最近几年来，中国女性艺术家越来越引起国际性的特别关注，一些讨论也明显透露出西方女权主义的二元对立的方法论的影响。即,将中国女性艺术家放入到一个类似西方女权主义的叙事结构中去讨论：少数民族（女性）和统治阶级（男性）的阶级对立是人类社会的永恒不变的宇宙性的权力结构。在这种修辞中，女性艺术家的作品总是表现一个极度个人化的、通常与微不足道的、日常琐碎的事物连在一起的题材，而他们的对立面男性艺术家则类似于政治动物。 中国女性艺术家从怎样的角度去思考她们的创作题材和形式语言以及我们如何定义什莫是“中国女性艺术”是个相当复杂的问题，其复杂程度就象给中国的现代性和前卫艺术定义一样。中国女性艺术家当真要通过艺术创作来表现象西方女权主义那样的阶级对立似的观念和意识吗？这里总会有些不一样的东西。中国的传统男权社会可能比西方对女性更为压制。但是，中国女性艺术家对这一问题的表达方法和表现的目的可能是很不同的。为什么中国女性艺术家反复地使用传统女红材料，如针线、衣物、厨房用具等此材料来进行创作？秦一芬曾跟我说，很多西方女性艺术家问她这个问题。因为西方女性艺术家有意回避用这些表示传统女性身份的象征材料去创作。但是，中国女艺术家大概看到了二元对立类似位置的调换（少数民族变为统治阶级）并非他们的表现方法，亦非表现目的。而阴阳互相转化才是达到真正和谐的根本。所以女性“特质”本身并非是自己的缺陷，相反可能是转化的前提。人的一半是女人。这是否是东方传统哲学所倡导的宇宙和谐之体现？无论答案如何，有一点可能是清楚的，那就是西方女权主义的两极对抗理论，大概不能用来解释中国女性艺术的视角和方法论。
总之，我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。这是一种关于另类现代和前卫的学说。事实上，中国和其他的非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。事实上，从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。
(邓欣南 译自英文)
