一
六朝文学有两个伟大的成就，一是佛教文学的输入，二是新乐府辞的产生。但在六朝，佛教文学还没有很巨大的影响。翻译作品是如潮水似的推涌进来了。其作用，却除了给予“故事”以俊语新辞之外，并不曾有多少的开展。翻译作品的本身，有若干固是很弘丽很煌亮，有若彗星的经天，足以撼动人的心肝；有若烟火的升空，足以使人目眩神移。但一过去了，便为人所忽视。像把泰山似的大岩，掷到东海里去，起了一阵的大浪花。但沉到底了，其影响也便没有了。我们可以说，在唐以前，佛教文学在中国文学里所引起的发酵性的作用，实是微之又微的。直到连印度文学的体制也大量输入了时，方才是火候纯青，醴酒澄香的时期，而“变文”一类的伟大的体制便也开始产生出来。所以，实际上六朝文学最大的光荣者乃是“新乐府辞”。有人说，六朝文学是“儿女情多，风云气少”。新乐府辞确便是“儿女情多”里的产物。有人说，六朝文学是“连篇累牍，不出月露之形”。新乐府辞确便是“风花雪月”的结晶。这正是六朝文学之所以为“六朝文学”的最大的特色。这正是六朝文学之最足以傲视建安、正始，踢倒两汉文章，且也有殊于盛唐诸诗人的所在。人类情思的寄托不一端，而少年儿女们口里所发出的恋歌，却永远是最深挚的情绪的表现。若游丝，随风飘黏，莫知其端，也莫知其所终栖。若百灵鸟们的歌啭，晴天无涯，唯闻清唱，像在前，又像在后。若夜溪的奔流，在深林红墙里闻之，仿佛是万马嘶鸣，又仿佛是松风在响，时似喧扰，而一引耳静听，便又清音转远。他们轻喟，轻得像金铃子的幽吟，但不是听不见。他们深叹，深重得像饿狮的夜吼，但并不足怖厉。他们欢笑，笑得像在黎明女神刚穿了桃红色的长袍飞现于东方时，齐张开千百个大口对着她打招号的牵牛花般的嬉乐。他们陶醉，陶醉得像一个少女在天阴雪飞的下午，围着炭盆，喝了几口甜蜜蜜的红葡萄酒，脸色绯红得欲燃，心腔跳跃得如打鼓似的半沉迷，半清醒的状态之中。他们放肆，放肆得像一个“半马人”追逐在一个林中仙女的后边，无所忌惮地求恋着。他们狂歌，狂歌得像阮籍立在绝高的山顶在清啸，山风百鸟似皆和之而同吟。总之，他们的歌声乃是永久的人类的珠玉。人类一天不消灭，他们的歌声便一天不会停止。“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝。”他们是那样的顽健的永生着！六朝的新乐府便是表现着少年男女们这样的清新顽健的歌声的，便是坦率大胆的表现着少年男女们这样的最内在、最深挚的情思的。在中国文学史上，可以说，没有一个时期有六朝那么自由奔放，且又那么清新健全地表现过这样的少年男女们的情绪过的。在《诗经》时代与《楚辞》时代，他们是那样清隽的歌唱出他们的恋歌：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”；“满堂兮美人，忽独与余兮目成。”然而他们究竟是辽远了，太辽远了，使我们听之未免有些模糊影响。《古诗十九首》时代，比较得近，却只是千篇一律的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女，纤纤濯素手，札札弄机杼”，并未能使我们有十分广赜与深刻的印象。温、李诸人的歌诗，却又是罩上了一层轻纱的。明、清的许多民间情歌，又往往粗犷坦率得使我们觉得有些听不惯。六朝的新乐府辞却是表现得恰到好处的。他们真率，但不犷陋；他们温柔敦厚，但不隐晦。他们是明白如话的。他们是清新宛曲的。他们的情绪是那样的繁赜，但又是那样的深刻！像他们那样的“欢欲见莲时，移湖安屋里。芙蓉绕床生，眠卧抱莲子”（《杨叛儿》），“不能久长离，中夜忆欢时，抱被空中啼”（《华山畿》），以及：打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟；愿得连冥不复曙，一年都一晓。——《读曲歌》都是那么大胆、显豁，却又是那样的温柔敦厚的。
二
所谓新乐府辞，和汉、魏的乐府是很不相同的。汉、魏乐府的题材是很广赜的，从思妇之叹、孤儿之泣、挽悼之歌，以至战歌、祭神曲，无所不包括。但新乐府辞便不同了。她只有一个调子，这调子便是少年男女的相爱。她只有一个情绪，那便是青春期的热恋的情绪。然而在这个独弦琴上，却弹出千百种的复杂的琴歌来，在这个简单的歌声里，却翻腾出无数清隽的新腔出来。差不多要像人类自己的歌声，在一个口腔里，反反复复，任什么都可以表现得出。新乐府辞的起来，和《楚辞》及五言诗的起来一样，是由于民间歌谣的升格，郭茂倩《乐府诗集》及冯惟讷《古诗纪》皆别立一类，不和旧乐府辞相杂。他们称之为“清商曲辞”。这有种种的解释。“清商乐一曰清乐”。这话颇可注意。所谓“清乐”，便是“徒歌”之意吧（《大子夜歌》：“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心”，可为一证）。故不和伴音乐而奏唱的旧乐府辞同列。盖凡民歌，差不多都是“徒歌”的。在“清商曲”里，有江南吴歌及荆楚西声，而以吴歌为最重要（至今吴歌与楚歌还是那么婉曼可爱）。冯惟讷谓“清商曲古辞杂出各代”，而始于晋。这见解不差。在晋南渡以前，这种新歌是我们所未及知的。到了南渡之后，文人学士们方才注意到这种民歌，正如唐刘禹锡、白居易之注意到《柳枝词》等等民歌一样。其初是好事者的润改与拟作。后乃见之弦歌而成为宫廷的乐调。这途径也是民歌升格运动的必然的程序。“吴声歌曲”当是吴地的民歌。其中最重要的为《子夜歌》。《唐书·乐志》：“晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦。”这话未必可信。“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》，又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》，皆曲之变也。”（《乐府解题》）今存这些“子夜歌”凡一百二十四首，几乎没有一首不是“绝妙好辞”。像“揽枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？”“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”（《子夜歌》）“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开”；“初寒八九月，独缠自络丝。寒衣尚未了，郎唤依底为？”（《子夜四时歌》）那么漂亮的短诗，确是我们文库里最圆莹的明珠。“歌谣数百种，《子夜》最可怜”（《大子夜歌》），这可想见那歌声的如何宛曼动人。此外又有《上声歌》《欢闻歌》《欢闻变歌》《前溪歌》《阿子歌》《团扇郎》《七日夜女郎歌》《黄鹄曲》《懊侬歌》《碧玉歌》《华山畿》《读曲歌》等，皆是以五言的四句（或三句）组织成之的。其间以《懊侬歌》《华山畿》及《读曲歌》为最重要。像“懊恼奈何许！夜闻家中论，不得侬与汝”（《懊侬歌》）；“歔欷暗中啼，斜日照帐里。无油何所苦，但使天明尔”（《读曲歌》），都可算是很清隽的情歌。《华山畿》及《读曲歌》多有以一句的三言及二句的五言组织之者，像“松上萝，愿君如行云，时时见经过”（《华山畿》）；“百花鲜，谁能怀春日，独入罗帐眠”（《读曲歌》），其歌唱的调子也许是不大相同的。“西曲歌”为“荆楚西声”，其情调与组织大都和“吴声歌曲”相同。其中重要的歌调，有《三洲歌》《采桑度》《青阳度》《孟珠》《石城乐》《莫愁乐》《乌夜啼》《襄阳乐》等。像“望欢四五年，实情将懊恼。愿得无人处，回身与郎抱”（《孟珠》）, “布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还？”（《石城乐》）,“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来”（《莫愁乐》）；和《子夜》《读曲》的情调是没有什么殊别的。所不同者，“西曲歌”为长江一带的情歌，故特多水乡、别离的风趣耳。这些民歌的风调，很早便侵入于文人学士的歌诗里去。所谓“宫体”，所谓“春江花月夜”等等的新调，殆无不是受了“新乐府辞”的感应的。最早的时候，相传为王献之与其妾桃叶相酬答的短歌，便是受这个影响的。释宝月的《估客乐》，沈约《六忆》之类，也是从《子夜》《读曲》中出的，萧衍尝拟《子夜》《欢闻》《碧玉》诸歌，像“含桃落花日，黄鸟营飞时，君住马已疲，妾去蚕欲饥”（《子夜四时歌》），宛然是晋、宋的遗音。其他如萧纲、萧绎、张率、王筠诸人的所作，无不具有很浓厚的这种民间情歌的成分在内。陈叔宝所作，尤为淫靡；不独拟作《估客乐》《三洲歌》而已，且还造作“《黄骊留》及《玉树后庭花》《金钗两鬓垂》等曲，与幸臣等制其歌词。绮艳相高，极于轻荡。男女唱和，其音甚哀。”（《隋书·乐志》）惜今存者独有《玉树后庭花》：“映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”聊可见其新声的作风的一斑。
三
在梁代（502—557），又有一种新声突然起来：那便是《梁鼓角横吹曲》。《晋书·乐志》：“横吹有鼓角，又有胡角，即胡乐也。”其来源可追溯到汉武帝时代。然有歌辞可见者唯在梁代。我的意见，这些胡曲的输入时代，与其说是汉，不如说是五胡乱华的时候为更适宜些。汉乐已渺茫莫考，而这些胡曲则当是随了诸少数民族而入汉的新声。在这些歌曲里，也有恋歌，像“腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝边”，然其风趣却和《子夜》《三洲》大殊了。恋歌以外，更多他调，像“放马大泽中，草好马著膘”（《企喻歌》）；“陇头流水，流离西下，念吾一身飘旷野”（《陇头流水歌》）；“兄为俘虏受困辱，骨露力疲食不足”（《隔谷歌》）等等，都是沉浸着北方的一种凄壮劲直之气魄的。又，《古诗纪》等并附《木兰诗》于此。但那是一篇很好的叙事诗，其时代至为可疑；中有“对镜贴花黄”语，花黄为唐时之女饰，以归之唐，似不会很错。
