内容提要：节奏、句式和诗境是中国古典诗歌研究中极为重要的三个范畴。节奏和句法为实，诗境为虚，看似互不关联，可是实际上三者有着密不可分的关系。诗歌的音义节奏与句子结构是诗境营造的语言基础，而诗境则赋予诗句以生命和感发人心的力量。然而，每种诗体有没有其独特的节奏、句式、诗境，每种诗体节奏能催生什么样的句式，新节奏与新句式的结合又会产生什么新的诗境，提供何种难以言传的审美体验？为了寻找这些问题的答案，文章进行了三个方面的研究。一是参照传统诗学对节奏的研究，较为精确地描述各种诗体的节奏。二是借鉴语言学句法论，仔细分析不同诗体节奏所催生的种种独特的句式，从而在时空、读作者关系的深层上探究各种诗境的生成方式。三是用节奏和句式分析的结果来阐释古人对各种诗体、诗境的直观描述，以求从感性的“知其然”迈向理性的“知其所以然”。通过较系统地研究中国诗歌的节奏、句式、诗境的演变过程以及内在互动关系，也许能为古典诗歌传统提出一种新的解读。
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节奏、句式和诗境是中国古典诗歌研究中极为重要的三个范畴。节奏是传统诗学中的句法论的研究重点。古代论诗家普遍着重研究分析单音节和双音节词如何组合成句，从而创造出独特的韵律。句式是传统句法论的薄弱部分。古今论诗家谈句式大多是倒装、穿插之类的感性描述而已。诗境是通过词语、形象的独特组合而生成的一种强烈的审美体验，其中最上乘者被认为可呈现主、客观世界之实相，称为“意境”（或“意象”、“境界”）而构成传统诗学的核心部分。
节奏和句法为实，诗境为虚，看似互不关联，可是实际上三者有着密不可分的关系。诗歌的音义节奏与句子结构是诗境营造的语言基础，而诗境则赋予诗句以生命和感发人心的力量。然而，每种诗体有没有其独特的节奏、句式、诗境呢？每种诗体节奏能催生什么样的句式呢？新节奏与新句式的结合又会产生什么新的诗境？提供何种难以言传的审美体验呢？
为了寻找这些问题的答案，笔者将进行三方面的研究。一是参照传统诗学句法论对节奏的研究，较为精确地描述各种诗体的节奏。二是借鉴语言学句法论，仔细分析不同诗体节奏所催生的种种独特的句式，从而在时空、读作者关系的深层上探究各种诗境的生成方式。三是用节奏和句式分析的结果来阐释古人对各种诗体、诗境的直观描述，以求从感性的“知其然”迈向理性的“知其所以然”。通过较系统地研究中国诗歌的节奏、句式、诗境的演变过程以及内在互动关系，也许能为古典诗歌传统提出一种新的解读。由于篇幅所限，本文只能极为粗略地勾勒中国诗歌节奏与句式的演变轨迹以及它们在营造诗境方面所起的作用。本文各节所涉及的内容，日后将分别撰写专文详加阐述。
传统句法论与现代句法论的差异与互补关系
传统诗学句法论主要研究诗歌节奏，而句式的分析仅仅是附庸而已。早在晋代，挚虞(?-311)已意识到各种诗体都有其特定长度的诗行。一些诗体采用固定长度的诗行（如三言、四言、五言、七言等），另外一些诗体的诗行则长短不一。因此，诗歌被分为齐言诗与杂言诗两大类。同时，文学批评家们开始注意到，诗行长短的变化，与诗歌语言自身节奏与外在音乐节奏密切相关，可以唤起各种不同的审美经验。例如，钟嵘(469-518)指出了五言句与其诗所蕴含的无穷滋味的联系①。唐宋以后，批评家们开始自觉地研究诗句内在音义节奏，用“上四下三”这类语言来加以总结。诗的节奏来自于句子内单音节词与双音节词之间有规律的停顿，它直接影响文字如何组合来表意，所以与语义又是相关的。它不仅强化了我们对诗歌声响的体验，亦左右了诗歌的表意，故可称为“音义节奏”(prosodic-semantic rhythm)。然而，直到清代，刘熙载(1812-1881)等批评家才清晰地认识到这种节奏在语义上的重要性，开始研究不同的诗歌节奏所生成的不同意境。其中，刘氏对四言、五言及七言句内在韵律与诗意关系的论述最为精湛②。
中国批评家忽视句式分析，大概是与汉语本身的特点相关的。与西方语言不同，汉语是一种“无形态标记”(noninflectional)的语言，没有时态、语态、性数等方面的严格限制。因此，汉语的字词主要依赖语义节奏、语序和虚字的结构作用而组合成句子。在诗歌中，往往单是语义节奏就能使读者得到足够的暗示，从而把字词组合成一个有意义的句子。所以，中国古代文法家没有建立西方语言那种分析性的句法理论(theory of syntax)，在时空－逻辑关系的框架(spatiotemporal-logical framework)中分析总结遣词造句的法则。论诗家也不对各种诗体作类似句式分析，这是很自然的。
然而，忽视诗歌的句式分析，是一件很可惜的事情。诗境是通过词语、意象的独特组合而生成的一种强烈的审美体验。对诗歌句式的考察，有利于阐明诗境内在的生成方式。自马建忠《马氏文通》于1898年问世以来，中国语言学家一直在致力于建立一套基于西方句法模式的汉语语法。在他们研究的基础上，我们对汉语句子结构有了足够的认识，从而得以深入探讨诗境生成的语言学基础。当然，在借用现代句法论来分析诗句组合中时空、读作者关系的同时，我们也必须正视现代句法论把语言韵律排除在外的缺陷，认真地用以节奏分析见长的传统诗学句法论加以弥补。两种句法论结合起来使用，我们就更可能找到揭示各类古典诗体内在特性的新路子。
汉语的两种基本的句型：主谓句与题评句
无论是通用语言还是诗歌，汉语造句遵从两个矛盾而互补的原则：时空－逻辑原则与类推－联想原则(analogical-associational principle)。
如果根据第一个原则造句，所用的词语则组成一个部分或完全的主谓结构。主谓结构由施事者（主语）及其行为或状态（谓语）组成，并有可能牵涉到一个受事者（宾语）。一个完整的主谓结构，或呈现出或暗示着“施事者>行为>行为的受事者”这样一个由因至果的时间过程。在英语等西方语言中，这种结构是诗歌语言或者通用语言造句的主要框架。但在汉语中，这种主谓结构却远远不如在英语中那么重要和普遍。特别在诗歌中，至少就抒情而言，这种结构往往只是聚合词语的两种方式中较为次要的一种。
更需要注意的是，汉语的主谓结构比英语主谓结构所受限制更小。西方语言有时态、语态、格、性、数等限制，但汉语非但没有这些限制，而且主语经常省略。因此，读者在阅读汉语句子时必须根据上下文推断，并结合句中的虚字来理解。读者在结合语境推断的过程中，便会深深地沉浸于文中所描述的情与景，好像此情此景如图画般在其眼前展开一样。汉语的这种主谓结构自身就蕴含着诗化的潜质，而这个特色正是由汉语“无形态标记”的特性所决定的。西方的批评家看到了这一点，费诺洛萨(Ernest Fenollosa)与庞德(Ezra Pound)这两位杰出的美国批评家就据此提出汉语作为诗歌媒介的优越性③。
另外，汉语中有一种西方语言中没有的、被著名语言学家赵元任称为题评句（即题语+评语；topic+comment）的非主谓句型。赵先生举出了三个例子说明题评句的特征：“这事早发表了”；“这瓜吃着很甜”；“人家是丰年”。在这类句子中，形式主语不是一个主动的施事者，而是“被动”地受观察评论的一件东西，一个场景，或者一个事件，故称为“题语”。题语之后的形式谓语不是题语自身的“行为或状态”，而是指说话人对“题语”所作的评述，故称为“评语”④。笔者认为，“评语”更多地反映出说话或撰写人对题语的态度或情感反应，而不是“题”本身的状况。这一倾向在诗歌中尤为明显。题与评之间没有真正的谓语，正强调了两者之间在时空上是互不相连的，而且没有因果关系。说话人或撰写人在深刻地体察事物之际，通过类推与联想，将互不相干的题语与评语紧密地结合在一起。这种体察方式与时间－逻辑轴线上展开的认知过程是很不同的。题评结构倾向于在读者的脑海中再现作者的所思所感，所见所闻。正是因为题评的句型拥有这种突出的感发人心的力量，无怪乎自《诗经》以来诗人便以之抒情达意了⑤。
中国古典诗歌节奏与句式的演变
每一种诗歌类型的诞生，都是以一种或多种独特的音义节奏的形成为标志的；反过来说，新的音义节奏的出现，又促使了主谓结构与题评结构的重组。以下试对几千年来这两种句型结构最重要的几次重组予以概括的勾勒。
四言诗
《诗经》所收，绝大部分为四言诗。一个四言句，几乎可以一律划分为两个二言的音段，故2+2是四言诗独有的语义节奏。根据用词的不同，2+2节奏可以配主谓结构，也可以承载题评结构：
桃之夭夭，
灼灼其华。
之子于归，
宜室宜家。（《桃夭》）
此段诗第三、四句分别组成一个主谓结构。其中第三句是一个完整的陈述句，而第四句则省略了主语。第一、二句则是题评结构。在第一句中，“桃”是读者注意力聚焦之处的题语，而“夭夭”这对叠字则是观察者对桃树之“评”，即评价、描述。第二句与第一句的结构相同，只是将“评”（“灼灼”）置于“题”（“其华”即桃花）之前。
上文所引第一、二句体现了《诗经》中富于创造性的题评结构的特色。它将客观物象与内心的情感回应这两部分结合在一起，而不需要任何连词。在《诗经》中，几乎所有题评结构里的评语都是联绵字（包括双声、叠韵、叠字三类）。在英语中，叠字往往是拟声的（如“hush-hush”和“ticktock”），有时又是概念的（如“hanky-panky”和“helter-skelter”）。《诗经》中的联绵字主要是用于表达观察者对外物的情感回应，故将这种情感转化为感人的声音，多与概念无关。刘勰早就注意到这点，在《文心雕龙·物色》中详细地描述了创造联绵字时心物互动的状况：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”⑥联绵字巧妙地糅合了情感的因素，成为历代诗人所喜爱的抒情方式，对中国古典诗歌的发展有着经久不衰的影响力。
骚
《楚辞》是继《诗经》以后第一个改造题评结构的重要范例。早期《楚辞》所采用的基本节奏是3+2的形式。如以下引文所示，第一个三言段由一个单音节词和一个双音节词组成，并带有一个小小的停顿。因此，其语义节奏又可以进一步分为（1+2或2+1）+2。需要注意的是，在早期《楚辞》的作品中，整句不止有五个字，因为每句第三字后往往有一个表示停顿的“兮”，但它不应作为一个音节记入语义节奏中。这种3+2的节奏构成了一种新的题评结构：
君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。
美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。
《湘君》的开篇这几句毫无疑问是题评结构，其中第一个三言段为“题”，紧接着的二言段为“评”。第四句（沛吾乘兮桂舟）看似主谓结构，但仍然应看作题评结构。“兮”字引出的长停顿，犹如现代汉语中的破折号，使“桂舟”更像是一种补加的评述，而非“乘”的宾语。对比《楚辞》与《诗经》的题评结构，可以看出两个重大的变化，而这种变化似乎多少削弱了题评结构的感染力。
第一个变化，是《楚辞》将“题”的部分扩充为三言。新增一字，造成了“题”与“评”两部分的不平衡。“题”从《诗经》中单一的物(object)变为一个自足的句子结构：如第一、二、四句首的小型主谓结构（“君不行”、“蹇谁留”、“沛吾乘”），又如第三句首的小型题评结构（“美要眇”）。这种扩充使三言段本身就能精简地表情达意。
第二个变化，是在题与评之间插入了表示停顿的“兮”字。这个停顿使“题”倾向于成为封闭自足的整体，而接下来的“评”则转化为一种补加的说明。此外，“评”更从情感上把对外物的反应转变为一种信息补充，如第二句的“中洲”。在典型的《楚辞》早期作品中，二言段作为“评”的作用已经被削弱，甚至变成对“题”的附属，因此往往可以将其省略而不损害整句的意思。例如，在《湘君》中，如果将句中的二言段全部删去，全诗仍可保持其原意。然而，从艺术效果上看，这些二言段却是不可或缺的，因为可以借之创造出巫歌巫舞快速、有力的节奏感，增强情感的表现力。
在以《离骚》为代表的《楚辞》后期作品中，“兮”字被置于一对句子中首句的末尾。这个看似不起眼的改动，实际上却带来了节奏和句法上的质变：
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
日月忽其不淹兮，春与秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
由引文可知，表示句中停顿的“兮”字被“以”、“与”、“之”、“其”、“于”等连词取代。于是《楚辞》的句法节奏变成了3+1+2的六言句。这种新的节奏比《楚辞》早期作品更为舒缓，似乎反映了《楚辞》从巫风歌舞的表演到口述表达方式的转变。以连词取代“兮”，引发了句式的重大变化。正如上文所述，“兮”引起长的停顿，从而将诗句割裂为两个截然不同的部分（三言的题与二言的评）。相反，《楚辞》后期作品的句中连词，则将三言与二言段连接成一个紧密连贯的句子。如果说一个被“兮”分割的句子是题评结构，那么《离骚》中这些以连词连接的句子，则几乎无一不是主谓结构。
二言段在整句主谓结构中的作用，取决于领起它的连词。如引文中“之”字后的二言段成为及物动词的宾语（朝搴阰之木兰兮）；“其”字使后面的二言段必须是动词，而前面的三言段则成为主语（“春与秋其代序”）；“以”字则引起目的从句（“纫秋兰以为佩”）。一个显著的例外是，若一个扩充的名词性短语占据了整行，该行则不是主谓结构，如《离骚》的开篇“帝高阳之苗裔兮”一句。
《楚辞》中骚体诗所用的连词种类不多，一个连词经常在同一首诗中反反复复地使用。虽然不同的连词可以创造出各异的主谓句式，但它们有一点是相同的：它们组成的句子都是线性单向，往前推进，而不允许横跨两音段的倒装句式。这个特点无疑有助于叙述或描写中的铺陈排比。也许正是因为如此，骚体句式不仅在《楚辞》中被广泛运用，亦影响到后来赋体的写作。
五言诗
五言诗的2+3节奏在东汉以前应用很少。《诗经》的五言句尚未有固定的节奏。2+3节奏形式在东汉末确立以后，便迅速地流行起来，成为后来各种新兴诗体节奏的核心部分。以下论述六朝与唐代的诗人是如何在这种新节奏的基础上重塑主谓结构与题评结构的。谢灵运《登池上楼》云：
池塘生春草，
园柳变鸣禽。
此对句中所见的2+3节奏，看似3+2节奏的一种简单倒转，但事实上其节奏重组的意义绝不可低估。在这种新的五言节奏中，《楚辞》的“兮”字或句中连词被去掉了，二言段改置于前，三言段改置于后，这就校正了《楚辞》中3+2节奏头重脚轻的问题。取而代之的是平衡而灵活、朗朗上口的2+(1+2)或者2+(2+1)的节奏。在这种新的节奏中，“1”的作用不再如《楚辞》句式般局限于前三字之中，而是成为连接前后两个二言段的枢纽，或说是整句的中心。
谢灵运这一对句的节奏是2+(1+2)，其中“2”都是双音节的名词，“1”都是动词。看到这个名词+动词+名词的序列，出于阅读习惯，我们就会很自然地将这两句诗读成带直接宾语的主谓结构：池塘生出青草，园柳化为鸣禽。然而，逻辑思维又提醒我们，这两个动词不过是描述了作者想像中的景物，而非真实的自然现象。
事实上，这个句式表面上看似主谓结构，实质上却是题评结构。池塘与春草，园柳与鸣禽，都是成对的“题”。而成对的“题”之间的动词——“生”与“变”，则可视为评语。“评”揭示了诗人有感于流转的岁月凝于一瞬而触发的梦幻般的幻象。谢灵运将物候缓慢的变迁（春草生、禽鸟归）浓缩为一刹那的变化，想像瞬间池塘生出了春草，园柳化作了鸣禽。当我们在脑海中重现谢灵运所想像的物候变化的情景时，便不自觉地感受到了诗人看到春天来临时的喜悦与惊奇。诗中采用蒙太奇般手法将不同的景象叠合在一起——荒芜的池塘与绿草、无叶的柳树与啼啭的小鸟，营造了一个孕育着永恒的生长和变化的广袤意境。此外，作为“评”的动词——“生”与“变”，正是《易经》所阐述的宇宙观的两个基本原则：“生生之谓易”，“一阴一阳之谓道”（《系辞传》），故揭示出景物变换之后整个宇宙的变化过程。
从这一著名的对句可以看出，谢灵运是唐人（尤其是盛唐诗人）发掘五言诗2+3节奏表现力的先导。他们利用诗歌句式上的模糊性，将主谓结构与题评结构融为一体。他们更仿效谢灵运的诗句，运用生动跳脱、超乎常理的动词作为“诗眼”，从而制造知觉上的各种幻象。
唐代律诗的句型结构，有着不同程度的复杂性。如杜甫《江汉》中所用的题评结构是相对简单的：“题”是一个二音节的名词，带出一个广阔的场景；三言段的“评”本身则是一个小型的主谓结构，陈述作者的身心现状：
江汉｜思归客，
乾坤｜一腐儒。
片云｜天共远，
永夜｜月同孤。
落日｜心犹壮，
秋风｜病欲苏。
古来｜存老马，
不必｜取长途。
有一种观点认为，诗歌是时间的艺术，而绘画是空间的艺术。《江汉》一诗则同时提供了时间和空间两种维度的阅读可能，从而证明，这种观念是失之简单化的。引文中的竖线划分了诗句中的二言段与三言段，将全诗分为两大部分。若沿着竖线垂直阅读，则打破了句子间接续的正常序列，突出了两组高度浑融的意象群，因而是空间维度上的解读。第一组意象群带出了从乾坤到广阔的河流，到天气（“片云”、“秋风”）等一系列宇宙天地的景象；另一组意象群，则集中于对诗人自身状况的评述：思归的旅人，他的困窘寂寞，他漂泊四方的经历，以及尽管年老体衰，但壮志不改的决心。如果说这种空间维度上的解读方法，强调了物我的比照，那么时间维度上的解读，即按诗的顺序一行接一行地读，则揭示了诗人体察事物与沉思内省的心理过程。
通过逐句细读可知，全诗除了最后两句，都是由题评结构组成。在前六句中，起首的二言段带出了主题——诗人所体察到的广袤天地；而紧随其后的三言段，则引入了诗人体察外物而生发的对主题的评述。首联中，广阔无垠的景象（“江汉”、“乾坤”）引出了诗人凄苦无依、人微言轻的形象（“思归客”、“一腐儒”）。颔联中，“片云”、“永夜”的意象更深化了寂寞沉郁的忧思，但紧接着的评述部分中，人的感情感染了外物，外物亦能呼应人的感情，相互感应，则又似乎稍稍缓解了诗人的孤寂。正如《春望》的颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，通过对句法模糊性的巧妙运用，成功地创造了物－我移情的审美效果。在《江汉》的这一联中，“共”、“同”暗示了两个甚至更多的主语，但只有其中一个是确指的（“天”与“月”）。根据读者所理解的句中所暗示的主语的不同，此联可以有三种不同的解读：
片云与天共远，
永夜与月同孤。
片云、天（与我）共远，
永夜、月（与我）同孤。
片云——天（与我）共远，
永夜——月（与我）同孤。
这三种可能的读法之共存，正体现出世间万物共生共存、物我同情的审美境界——各种客观事物之间如此，人与自然之间亦如此。从这种共存之“道”可以味出，诗人的孤寂稍微得到了纾解，因而，得以为颈联中“转”作了铺垫。颈联的“转”相当精警，因为诗人将“落日”、“秋风”这两种萧瑟忧愁的意象与诗人虽老病而奋起的壮志并列在一起了——落日不过更唤起了他建立功业的志向，而秋风更是促使他从病痛中恢复过来。这一振奋的强音延续到尾联，诗人以比喻作结，阐述了垂暮之人生命的真正价值。
杜甫《春望》的句法结构则更为复杂，其中五句是由双重的主谓结构组成的。且看该诗的颔联：
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
以上每句包含了两个主语：二言段中潜在的主语（“感时”与“恨别”的人）与三言段中显在的主语（“溅泪”与“惊心”的物）。对第一个主语的省略增加了句子表意的含糊性，这双重的主谓结构，至少有五种的读法。
首先，如果将诗人自身理解为诗句中二言段和三言段共同的主语，那么，此联则可以解读为：
我为悲凄的时节感到痛苦，连花朵都使我潸然泪下。
我是如此地憎恨离别，连鸟儿的鸣叫也令我心惊。
这种读法中将“溅”与“惊”理解为使动动词。诗人是“溅泪”和“惊心”真正的主语，而“花”与“鸟”不过是形式主语，或者说，是引起诗人情感回应的缘由。
我们稍稍展开想像，可以将“时”与“花”、“别”与“鸟”分别组合成两个双音节词：“时花”与“别鸟”，则此联又有第二种解读：
有感于应时开落的花朵，我潸然泪下。
憎恨见到迷失的孤鸟，我为它的鸣叫而惊心。
这种读法将原诗的语义节奏变为3+2的节奏。通常来说，五言诗2+3的语义节奏不容改变，然而，杜甫以善于倒换诗中固有的节奏和语序著称，他往往通过这一手法，获得特殊的审美效果。因此，这种读法尽管稍嫌勉强，似乎亦可接受。
如果我们将“花”与“鸟”理解为三言段中的主语，则可以得出第三种读法：
当我为这个悲凄的时节感慨不已，花亦为我洒泪。
当我为离别而怨恨感伤，鸟儿亦为之惊心。
如果二言和三言段的主语都是“花”和“鸟”，则有第四种读法：
为这个悲凄的时节感慨不已，花潸然泪下。
为离别而怨恨感伤，鸟儿内心惊惶。
最后，如果把二三言段间的停顿拖长，此对句便可视为一个题评结构，故又有第五种读法：
感时——花溅泪
恨别——鸟惊心
句中的长停顿（由破折号表示）打破了二言与三言段之间的时空－逻辑联系。由此，二言段中的“感时”、“恨别”是诗人沉思的主题，而三言段中的“花溅泪”、“鸟惊心”则成为诗人对自身情感状态的象征性描述。这些描述可以看作闪现于诗人脑海中的一幅幅画面，诗人的感受难以言传，除此方式则无以表达。这种表现手法，让我们得以通过诗人深刻的自省，重新体验到诗人脑海中如蒙太奇般跳跃的灵感与情怀。
从以上五种解读方法可以见出体察人类困境的三种不同视角。在头两种读法中，对人类痛苦的呈现，是纯粹从人的视角展开的。因此，自然似乎与人毫不相关，对他所切身感受的痛苦亦无所回应。更甚之，自然生生不灭，春天万物滋长，更让人感觉到自身的脆弱和苦困。自然与人的无情对照，是中国传统诗歌中永恒的主题，本诗的首联中“国破”与“山河在”的对比，无疑也涉及了这个主题。然而，第三、四种读法与头两种读法不同，其所要表达的意思正与这种对比恰恰相反。在第三种解读方法中，诗人从更广阔的角度去观察人类的痛苦，人与自然合为一个整体。这样一来，人的痛苦正是自然所能感知的痛苦，反之亦然。因此，在人之感时和花之溅泪之间，就有了动人的共鸣和联系。在第四种读法中，自然变成有情有义之精灵，主动地去感受体察人类的痛苦，成为倾诉人类悲愁的代言人。第五种读法则是诗人对自己情感的深沉反思。
这三个不同的视角的变换，反映了诗人与所感知对象的关系悄然生变：从困窘的人类与无情的自然之间的痛苦比照，到人类与自然情感的互相呼应，到最后两者感情的全然相通。当我们随着诗句去细味这些变化之时，也能体验到诗人将其所观所感深化为梦幻般场景的全过程，与他内心最深处的感情息息相通。
七言诗
中国古代的批评家经常以“上四下三”来概括七言诗的节奏，即4+3的句法节奏。然而，很多现代批评家喜用2+2+3来描述七言诗的句法节奏，以求更好地揭示七言诗与五言诗2+3句式的内在联系。如王力先生便认为七言诗是在五言诗的基础上再增加两个字扩充而成的。所以他根据新增二字的词类与位置，将七言诗分为七大类⑦。
笔者认为，4+3式与2+2+3式实际上代表了七言诗两种不同的语义节奏，不能相互等同。它们的句式结构互异，所产生的审美效果亦大相径庭。
2+2+3式由核心的2+3节奏及一个附加的二言段组成。在一句的头四个字中，对于哪两个字属于附加的部分，可据读者个人的理解而定。最简便的判断方法似乎是：如去掉某二字后对全句意思的损害最小，则该二字可视为附加的二言段。根据这个规律，我们便能轻易地判断下引李商隐的《隋宫》中有哪些是附加的二言段了（以括号表示）：
（紫泉）宫殿锁湮霞，
（欲取）芜城作帝家。
玉玺（不缘）归日角，
锦帆（应是）到天涯。
（于今）腐草无萤火，
（终古）垂杨有暮鸦。
（地下）若逢陈后主，
（岂宜）重问后庭花。
据上可知，附加的二言段可能出现在句子的开头，也可能出现在句中，这就形成了两种句式：(2)+2+3或2+(2)+3。如果将附加的部分去掉，每句都能读通，但全诗失去连贯，只是一堆描述隋炀帝故事的文字片段。诗人利用附加的二言段，构筑了两个相互作用、紧密相连的对比框架——今昔对比、现实与想像的对比。在这两个框架内，全诗的文字片段得以成为一个浑融的整体。
附加的二言段为何能带来这些出神入化的变化呢？在首联中，附加的二言音节分别是一个名词和一个情态短语。第一句“紫泉”（长安境内的一条河流）一语暗示了遭到遗弃的“隋宫”（“宫殿锁烟霞”）是长安城内隋朝皇帝的宫殿。第二句，“欲取”二字道出了长安宫殿荒废的原因：隋炀帝欲以芜城为家。“芜城”指广陵，即今之扬州。“帝家”则指隋炀帝为巡幸江南在扬州修建的行宫。依靠这两个附加的二言段，诗人将诗中对两个宫殿的客观描述巧妙地转为对隋炀帝的讽刺：他弃京城的皇宫不顾，而另在江南建造行宫，可见其昏庸无度、穷奢极欲、荒废国事。
在颔联中，两个附加的二言段以一对连词将两个句子接合为一个复合的主谓结构。起句“不缘”引入一个表示与过去事实相反的虚拟条件句：“玉玺不缘归日角”。中国传统的面相学认为，皇帝或者命中注定成为皇帝的人，额上会有角状的突起。诗中“日角”特指推翻隋朝、建立唐朝的唐太宗⑧。对句“应是”则引入一个表示与过去事实相反、带虚拟语气的结果从句：“锦帆应是到天涯”。“锦帆”指的是隋炀帝巡幸江南时乘坐的大型游船。起句的条件从句讲述隋炀帝遭到颠覆，而对句的结果从句则揭示了他被颠覆的原因：追求逸乐、沉湎酒色。这个复合的主谓结构还可以理解为隋炀帝的自述。我们可以想像，死后的隋炀帝遗憾地悲叹：如果我的皇朝未被李世民推翻，我的游船就可以一直开到天涯了。无论是以诗人还是隋炀帝的口吻去解读，颔联都表达了对这位荒淫无度的亡国之君的讽刺。
在颈联中，两个附加的二言段以一对时间副词补足了整个主谓结构。这对副词连接了过去与现在。在第五句中，“于今”将当下萤火无踪的现实与昔日的故事联系起来了：隋炀帝曾下令收集所有萤火虫，以之为灯，从而满足其在夜间游乐的需要。相反地，第六句的“终古”，则从眼前的老柳，追溯到隋炀帝下令在大运河旁种植柳树的当年。隋炀帝最喜柳树，所以他赐柳树姓“杨”，这便是“杨柳”得名的由来。这些柳树曾享有莫大的荣耀，但如今却只剩昏鸦栖止其上。利用这两个时间副词，此联将眼前无尽的荒芜（老树、暮鸦、日落）与昔日皇家的繁华（夜游、游船、绿柳环绕的大运河）这两种景象展现无遗。两种景象交缠，深化了诗人对这位追求逸乐以致自取灭亡的皇帝的讽刺。
在尾联中，最关键的二言段再一次将两句诗连接成复合的主谓结构。起句“地下”把注意力转向隋炀帝如今所居的阴间世界。“若逢陈后主”引入一个带虚拟语气的从句；“岂宜”则将对句变为一个反问句。一如颔联，此联的虚拟句又勾起了读者的想像。诗人设想两位皇帝死后相逢的情形，这是一种巧妙的讽刺手法。陈后主在历史上以纵情声色闻名，而他死后在泉下遇到的，恰恰是推翻其统治的隋炀帝。读者可以想像，陈后主在见到隋炀帝时自鸣得意地自言自语：“打败我的人，如今也因同样的原因垮台了。”下一句“岂宜重问后庭花”更是进一步对隋炀帝加以讽刺。“后庭花”是陈后主创作的歌曲，一向被认为是靡靡之音。反问语气的运用，暗示了隋炀帝若在泉下与陈后主相见，必定会向他询问声色犬马之愉，对自己命运的讽刺意味懵然不觉，不知悔改。即使他生前不能乘坐游船直到天涯海角，在死后也执意要继续这种奢靡的生活。诗人运用反问的修辞手法，将对隋炀帝的嘲讽推向极致。
综上可知，就《隋宫》全诗而言，附加的二言段绝对不是处于从属地位的。虽然在单句之中，就字面而言，它只起到了表意的辅助作用，但就整体而言，它却是构成复杂的主谓结构的关键。如果没有这些二言段，诗人不可能如此流畅地纵横虚实、往来古今，将叙述与议论融冶一炉，从而勾勒出历史的图景。
笔者认为，与2+2+3的节奏不同，在七言诗4+3的节奏形式中，四言段本身聚合得较为紧密，并且可以与句中的三言段分离开来。这种句法结构似乎是《楚辞·招隐士》4+（兮）+3句式的翻版：
桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭。
山气巃从兮石嵯峨，谿谷崭岩兮水曾波。（《招隐士》）
《招隐士》三句中，“兮”字仅用于表示句首四言段与句末三言段之间的长停顿，把它去掉完全不会改变语义，甚至连节奏也影响不大，因为前后两音段各自有独立完整的意义，吟唱或朗读时两者之间自然就会有较长的停顿。如此一改，三句就成了典型的4+3七言句：
桂树丛生山之幽，偃蹇连蜷枝相缭。
山气巃从石嵯峨，谿谷崭岩水曾波。
这两联如果与崔颢的名联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”（《黄鹤楼》）放在一起，我们难免会惊叹，两者何其相似，非但形似而且神合。“桂树丛生山之幽，偃蹇连蜷枝相缭”两句均是大景与小景并列，相映生辉。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”亦然。王逸认为《招隐士》是西汉淮南王刘安所作，但更早的《楚辞》作品也有四兮三句。例如：屈原或宋玉所作的《招魂》连用三个四兮三句，外加一个不带兮的四三句来结束：“皋兰被兮，斯路渐。湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南。”然而，批评家却没有充分注意到这类四兮三句，只有少数人把《楚辞》看作七言诗最早的源头。
确实，4+3的句式，在韵律与表意两方面都比较生动有力。与2+2+3的节奏相比，因4+3节奏中两个音段自身的聚合力比较强，迫使两者之间的停顿也较长。虽然这个停顿仍然不如《楚辞》中“兮”引起的停顿长，但在句法上，却起到了与之相似的作用：将一个诗句划分为前后两部分，前面的四言段通常是主要的，而随后的三言段则起补足的作用。文天祥《过零丁洋》一诗便体现了这种句法的特点：
辛苦遭逢——起一经，
干戈寥落——四周星。
山河破碎——风抛絮，
身世飘摇——雨打萍。
皇恐滩头说皇恐，
零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，
留取丹心照汗青。
此诗前四句是一组比较特别的题评结构。如引文中笔者所加的破折号所示，每句的前后两部分并没有时空或者逻辑上的必然联系，因此只能将它们看作题评结构来理解。顺着四言段一列往下读，我们可以看到，随着作者的所思所想不断转深，诗句的主题也在变化：从他的求索道路、抗元战况，写到国家现状，最后又联系到自身遭际。随着四言段的题语从过去转换到现在，诗人在三言段中所倾泻的情感亦越发激烈。第一个评语“起一经”解释说明了诗人的人生道路始于对儒家经典的研习。其余三句的评语则利用蒙太奇的手法，从前面的主题一下子跳跃到具体的画面。在第二句中，“四周星”意指文天祥在国家的军事防御力量日益削弱的情况下，仍然不屈不挠地开展抗元斗争的四年。它还带出一个充满寥阔的空间感的意境——空寂的战场上洒落群星的天空。第三句的“风抛絮”，则从家国破败的主题切换到令人心碎的画面：沉重的山河如今化作软弱轻飘的飞絮，等待它的是被劲风刮走这一无可挽回的命运。第四句的“雨打萍”所使用的手法与第三句相同，诗人命运浮沉的主题，瞬间变换为无根的浮萍饱受雨打的画面。
本诗的后四句则是主谓句式，句中的四言与三言段接合为一个陈述句。第五至七句都是简单的主谓句，而最后一句则是一个双重的主谓结构。第五、六句中的四言段是扩充了字数的方位副词，而后面的三言段则是一个核心的主谓结构。当诗句中的方位副词从五言诗句首双音节段扩充到七言诗中的四音节段时，它就成为了整句的焦点。在全诗的转承处突出地运用四言方位副词（“皇恐滩头”），收到了很好的效果。皇恐滩地处江西境内的赣江边，是文天祥在1277年一次抗元战役中败退后仓促经过之地。可见，诗人并不是述今，而是在追忆他在名为“皇恐”的地方所感受到的惶恐之情。第六句的方位副词（“零丁洋里”）又将时间拉回到现在。皇恐滩的撤退以后第二年，诗人在横渡零丁洋时写下了这首诗。很巧合地，诗人的心情刚好与所处之地的名字切合无遗。在蒙古兵消灭了南宋、征服了全中国以后，文天祥作为俘虏，要被押解到北方。这时，诗人感到了莫大的伤痛、屈辱和寂寞。然而，在尾联中，诗人的情绪又陡然一变。在深刻地思考了人生的意义以后，诗人最终将悲伤的情绪升华为一种英雄式的反抗精神。“人生自古谁无死”是前提，“留取丹心照汗青”则是收束全诗的结论。虽然诗人已死，但这两句诗已经成为中国历史上表现英雄气概与自我牺牲精神的最著名的格言。
以上对七言诗两种类型的分析，揭示了这两种节奏与相关的句法结构之间的内在联系。2+2+3节奏通常构成一个较为完整的单一主谓句式。“2+2”中一个“2”是名词主语，可出现在第一、二字位置（“人生自古谁无死”）或第三、四字位置（“于今腐草无萤火”）。另一个“2”则是描述主语的形容词（“紫泉宫殿锁湮霞”）或描述整句副词，为行中第一、二字（“于今腐草无萤火”）或第三、四字（“人生自古谁无死”）。2+2+3节奏不太适用于题评结构的构建，因此对这种句型运用不多。例如在李商隐的《隋宫》中，就没有题评结构。
相反，4+3节奏则主要使用双重的主谓结构，如“欲取芜城作帝家”，“留取丹心照汗青”等等。4+3节奏使用单一主谓结构的情况有二。一是“3”为名词宾语，而谓语动词前移入“4”之中，如“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。”二是“4”为扩充的副词或名词短语，而“3”构成主谓结构，如“皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁。”由于四言与三言段之间有一个长停顿，题评结构在这种节奏中很常见。正如上文所述，《过零丁洋》中有一半的诗句都是题评结构。
词
晚唐及宋代以来，随着词体的出现，诗的节奏形式（2+3，2+2+3，4+3等）在诗坛的主导地位开始受到了挑战。与骚体、赋体和诗体皆不相同的是，词体的行中字数并不是整齐划一的。许多词调具有与诗、骚、赋迥然不同的节奏和句式。词体多变，较之诗、骚、赋体的作者，词人更能灵活地发挥音义节奏，创造新的句式。词体节奏最值得注意的两个新特点是，对诗体节奏的巧妙借用以及全新节奏和句式的创造。
词体中对诗体节奏的运用，最巧妙的莫过于多行句的创造，这种手法鲜有用于诗体。以下李煜《乌夜啼》的片段，就是这种新型结构的极佳例子：
剪不断，
理还乱，
是离愁。
别是一般滋味在心头。
这四个句子都采用了诗体的节奏。头三句采用了三言诗的1+2节奏，第四句则在七言诗4+3节奏的基础上再加上一个二言段。虽然每一句都是一个主谓结构，但并不能单独地表达完整的意思。这些句子合起来，则构成一个延长的主谓结构。前两句是主语，后两句则是双重的谓语，其中两个“是”字明白无误地标示了这种主谓关系。有趣的是，第三句的“是”字似乎还可以解作指示代词“这”，这又将全诗变为多行题评结构：前两句是题语，第三句是评语，而最后一句则是对评语的进一步发挥。
一个长句跨过数列诗行，与西方诗歌中句子的跨行接续(enjambment)相似。与西方的这种手法相近，词中多行的主谓或题评句，往往是意思说了一半，却随着诗行的完结而猝然停顿，从而取得一种特别的效果。辛弃疾《摸鱼儿》就用了大量这样的跨行长句：
更能消、几番风雨？匆匆春又归去。
惜春长恨花开早，何况落红无数。
春且住！见说道、天涯芳草迷归路。
怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妬。
千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。
君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。
闲愁最苦，休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
在此双调中，三字领后的“读”或“顿”若拖长一些，那三字似乎也可当作单独一行。那么，除了两个双行句，整首诗都由跨数行的长句组成。前后两阕均以跨三行的长句开始，后面接着一个双行句和带有三字领的长句，最后以四行的特长句结束。词体的这种多行结构代表了对诗歌句构传统的突破。以前各体诗歌，包括杂言乐府，总以双句的形式来组合表意完整的句子，从而双句形成一个具有相对独立性的单元。这些结对的句子组合起来，就构成了一首完整的诗。诗、骚和赋的创作都比较严格地遵循了这个组句的原则，词体却不然。词人在承袭传统诗体节奏的同时，又从诗体固有的组句习惯中解脱出来，将一个完整的句子放入三行甚至更多行之中。
此外，词人还创造了两种新的句型——单字句和二字句⑨。在此以前的文体中缺少单字句和二字句，显然是与诗人试图将单句、对句构建成完整的主谓或题评结构的习惯有关，因为单字句和二字句过于短小，不可能构成一个完整的句式。词人摆脱了这种造句习惯以后，很自然地开始大量使用单字句和二字句，并且将它们置于词中的关键位置：
天。
休使圆蟾照客眠。
人何在，
桂影自婵娟。（蔡伸《十六字令》）
这首小令是一个完全不平衡的题评结构。单字句“天”作为题语，是全首词的关键。其余三句，则是由词中说话人发出的一系列递进的评语。首先，他请求上天，不要让圆月映照着他这个孤独的客居之人。紧接着便是他的独白：“人何在，桂影自婵娟。”究竟是“我”，是“她”，还是“我们两人”都在望月发问呢？词人在这里似乎有意作了模糊的处理。这个“题”与“评”不相平衡的句式，是作者有意为之，以取得最大限度的新鲜感和表现力。
为了提高词作所表现的情感强度，词人亦常常叠用一言或二言段。如李清照《声声慢》的开篇就是典型的例子：
寻寻觅觅，
冷冷清清，
凄凄惨惨戚戚。
第一、二句连续运用两组叠字，紧接着的第三句更是连用了三组叠字，这就创造出前所未有的2+2；2+2/2+2+2或者干脆就是2+2+2+2+2+2+2的节奏。这种延长的节奏很好地将词人无尽的哀伤和思念转化为强烈的声情体验。第三句连用三组叠字尤其值得关注。把三组句法单元（如辛弃疾《摸鱼儿》中三行句）或者语义单元（如本词的三组叠字）结合为一体的作法，在此前的诗歌体裁中是鲜见的。在词体中突然大量地使用这种以三为一组(tripling)的表达手法，似乎是有意挑战诗体中成双结对(coupling)的组句习惯。
散曲
散曲中不少曲调的节奏与词中的小令相似，因此，独立的散曲（与散套对举）亦称小令，就似非巧合了。然而，散曲作家也创造了不少新的句式。以下两个例子便反映了散曲作家如何在同一曲调中构造出两种完全不同的题评结构：
枯藤老树昏鸦
小桥流水人家
古道西风瘦马
夕阳西下
断肠人在天涯（马致远《天净沙·秋思》）
如上文所示，马致远的《秋思》在形式上与李清照《声声慢》的引文有不少相似之处。同样地，这个作品采用了三重叠用的手法。第一至三句连续叠用了三个六言句，而且在每句之中，又连续地叠用了三个双音节词。于是，此曲便有了一连串十个双音节词（第一至三句中有九个，此外第四句还有一个），从而构成了比《声声慢》更长的2+2+2……节奏。然而，它与《声声慢》中的句法节奏所取得的审美效果是完全不同的。在李清照词中，几个二言段都是充满感情色彩的叠字，叠字与叠字的快速接续加快了句子的节拍，加重了感情的强度。可是，在马致远的曲中，十个双音节词都是表示事物或者情景的名词。这一连串的名词相互接续，就像不同的画面在旅人的眼前慢慢转换一样。首先，他看到了古道上的枯藤。顺着枯藤而上，老树以及栖止其上的昏鸦映入眼帘。接下来，他看到了小桥，而弯弯的流水又将他的眼光引向远方的村里人家。过了小村，古道又出现在旅人的眼前——瘦马与旅人在夕阳下步履艰难地走向远方。所有的这些画面以及缓慢甚至是静止的动作，都带出了劳累的旅途和困顿的旅人所应有的迟缓节奏。而令人愉悦的乡村意象一闪而过，不过是对旅人无限凄苦的情绪的一个小小的缓冲。从句法的角度分析，十个双音节词构成了观察的多重题语，而最后一句则是作者对以上所有题语的评述。这个头重脚轻的题评结构，让我们想起蔡伸那首尾大不掉的《十六字令》。蔡伸的词作以一个题语开篇，接下来三句都是词中人对此题语所作的评语；而马致远的曲则由一连串的十个题语起头，最后一句作为评述作结。
乔吉使用与马致远之作相同的曲调，创造了一个更为新颖的题评结构，其中题语与评语微妙地融为一体：
莺莺燕燕春春
花花柳柳真真
事事风风韵韵
娇娇嫩嫩
停停当当人人（《天净沙·即事》）
对比《秋思》与《即事》，我们可以看到两者在处理二言段方面有显著的差异。首先，乔吉的整个作品都是由二言段构成的，而马致远曲的最后一句则有两个三言段(3+3)。此外，两者二言段的成分也有很大的不同。《秋思》中的十个二言段都是名词，而《即事》中十四个二言段则一致地使用了叠字。
连续使用如此大量叠字的句法，之前的诗人很少运用，到了乔吉等散曲作家则较为常见了。曲中叠字的使用可以远溯到《诗经》，它们一般在诗的题评结构中充当评语。在其后的几千年间，诗人意识到叠字在表情达意方面的重要作用，不断地改进其使用技巧。在李清照的《声声慢》中，所有的叠字都来自于固有的双音节动词和形容词。这些叠字的运用，透露了与《诗经》中叠字的演变过程相反的创造过程。《诗经》中为数众多的叠字被认为是诗人受外物感发而作出的直接的、未被概念化的声字，随着时间推移，有些叠字才被概念化，成为固定的形容词或副词。与之相反的是，李清照新创叠字却是一个“去概念化”(deconceptualized)的结果。也就是说，将一个双音节词拆开，将其二字分别叠合，从而创造出一对新的富有节奏感和表现力的叠字。例如，将“寻觅”分解为“寻寻觅觅”，将“冷清”改造成“冷冷清清”。
这种“去概念化”乔吉做得尤为彻底。对他而言，似乎没有一个词是不可以拆解并叠用的。在《天净沙·即事》中，他将所有的词都变成了叠字，包括单音节词（“莺”和“人”）、双音节词（“娇嫩”）、形容词（“真”）和名词（“花”和“柳”）。假若诗中叠字都被改回成单字，此诗就呈现出一连串题评结构：
莺、燕——春
花、柳——真
事——风韵
娇、嫩
停当——人
作品中的“题”是中国古典诗歌中最普遍的两种对象：春天的花鸟和佳人。乔吉将两者并列，以期取得相互烘托之效。自然的美景与佳人的光彩相互映衬，越发迷人。“评”的部分只是普通的形容词。乔吉本可以像李清照那样将这些评语去概念化，拆分、合并为叠字，另一方面保留题语的原貌，比如把头两句改成“莺燕春春，花柳真真”。若这样的话，这首曲便承袭了最原始的《诗经》的题评结构。但乔吉并没有这样做。为了求新，他不论题语评语，一律都变成叠字。这样一来，题语部分也变成了感情充盈的叠字，从而与评语融合为一。于是，每个词不仅捕捉了作者所见，还表现了他对这些景物充满愉悦的情感响应，换言之，每个词既是题语，又是评语。自《诗经》的原型以来，题评结构经历了漫长的演变，现又发展出这种特异的题评合成体。
本文对中国古典诗歌节奏、句式与诗境的演变作了粗略的勾勒。实际上，各类诗歌的主谓结构和题评结构的种类繁多，在此不能一一尽述。对这两种句型结构及其生成诗歌意境的不同效能的研究，可以写一部专著。然而，笔者希望，本文粗线条的概括能引起对这一重要问题更为深入的讨论。
注释：
①钟嵘云：“夫四言，文约易广，取效《风》、《骚》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故动会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”见曹旭编：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第36页。
②刘熙载云：“五言上二字下三字，足当四言两句，如‘终日不成章’之于‘终日七襄，不成报章’是也。七言上四字下三字，足当五言两句，如‘明月皎皎照我床’之于‘明月何皎皎，照我罗床帏’是也。是则五言乃四言之约，七言乃五言之约矣。太白当有‘寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也’之说，此特意在尊古耳，岂可不违其意而误增闲字以为五七哉！”刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第70-71页。
③见Ernest Fenollosa,The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,ed.Ezra Pound(San Francisco:CityLights,1936).参见拙文：《“势”的美学：费诺洛萨和庞德的中国文字理论之再评价》，《东华汉学》创刊号，郑清茂教授七秩寿庆专刊，第83-103页。
④见Yuen Ren Chao,A Grammar of Spoken Chinese(Berkeley:University of California Press,1968)，pp.69-72.
⑤吾师高友工先生是第一位把赵氏句法理论运用于中国古典诗歌分析的学者。参见高友工：《中国美典与文学研究论集》，台北：国立台湾大学出版中心，2004年，第165-208页。
⑥范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1956年，第694-695页。
⑦王力：《汉语诗律学》，上海：上海人民教育出版社，1979年，第234-352页。
⑧译者按：据冯浩笺注《玉谿生诗集笺注》（上海：上海古籍出版社，1979年），“日角”指唐高祖（郑氏《尚书中候注》：“日角主庭中骨起，状如日。”《旧书·唐俭传》：“高祖召访时事，俭曰：‘明公日角龙庭，李氏又在图牒，天下属望，指麾可取。’”程曰：“旧注指太宗，非是。”）。可备一说。
⑨虽然乐府杂言诗、骚、赋中也有单字句和二字句，但它们往往只是没有实质含义的连词或者感叹词，如《上林赋》“于是，蛟龙赤螭，靧亸离……”；汉乐府《出东门》“行。吾去为迟。平慎行。望吾归”。
