内容提要：戏曲文献学是探究戏曲文献形态特征、生成演变及整理利用的理论与方法的学问。戏曲文献学的基本原则是求真、可靠和适用，三者构成戏曲文献学深刻的学理内涵。“求真”关乎戏曲文献的本体认知，强调探求戏曲文献的形态之真和版本之真，追寻戏曲文献生成、保存、传播的原生形态及其各种变异状貌。“可靠”关乎戏曲文献的价值指向，包含追求文献自身的可靠、文献整理方式的可靠和文献整理成果的可靠三层意义。“适用”关乎戏曲文献的功能旨趣，借以制约戏曲文献整理行为，力求在追寻文献真实性的同时，充分保证文献整理成果的可靠性。

关 键 词：戏曲  文献学  求真  可靠  适用

一 引言

如果说广义的“文献”一词可以概指记录人类活动相关知识的各种历史遗存，那么广义的戏曲文献即概指记录历代戏曲活动相关知识的各种历史遗存。大要而言，广义的戏曲文献可以包括戏曲剧本、戏曲史料、戏曲音像、戏曲口述资料四大类型①。本文以中国古代戏曲文献为考察对象，因此重点讨论前两种类型。戏曲剧本包括单部剧本及戏曲别集、选集、总集的抄本、刻本、影印本、排印本，也包括各种校勘本、注释本；戏曲史料包括剧目著录、曲家生平著述，也包括曲论、曲话、曲律、曲谱、曲韵等著述，以及历代史部、子部、集部典籍中的演剧资料等，还可以包括形态各异的戏曲文物。

戏曲文献学是探究戏曲文献形态特征、生成演变及整理利用的理论与方法的学问。现代意义上的戏曲文献学由王国维(1877-1927)、吴梅(1884-1939)、许之衡(1877-1935)、齐如山(1875-1962)等人发端，在一百多年的历史进程中已经取得极其丰硕的成果。苗怀明、车文明曾全面介绍20世纪以来戏曲文献(包括戏曲文物)的发现、收集、整理、著录、典藏、辑佚、刊印及研究状况②。孙崇涛总结十年研究生教学的经验，初步构建由戏曲目录学、戏曲版本学、戏曲校勘学、戏曲编纂学组成的戏曲文献学理论体系③。

从总体上看，20世纪以来的戏曲文献学，在戏曲文献的来源、形成、范围与特点，戏曲文献的刊印、版本与传播，戏曲目录、索引的编制与研究，戏曲文献的收藏、保存与著录，戏曲剧目、曲文的辑佚，戏曲作品、论著的辨伪、校勘与出版，戏曲文献的检索利用等方面，都积累了丰富的经验。但是，戏曲文献学既然称之为“学”，就不仅仅是一门实践性的学问，更是一门理论性的学问。前此以往有关戏曲文献学的总结与思考，大多从实践性的角度着眼，探讨历代戏曲文献的生产、传播、搜集、整理、收藏、利用等方法与手段，本文则拟从理论性的角度着眼，讨论戏曲文献学基本的理论特性，即求真、可靠和适用。“求真”关乎戏曲文献的本体认知，“可靠”关乎戏曲文献的价值指向，“适用”关乎戏曲文献的功能旨趣，三者构成戏曲文献学深刻的学理内涵。

二 求真：戏曲文献的本体认知

从本体论的角度来看，文献学的根本指归是探求文献的真实性，也就是说，求真是文献学本体认知的终极归趋。在这一意义上我认为，文献学的本体认知，必须超越“质”的辨析，而着力于“度”的把握。这是因为，首先，在存在论的意义上，任何事物的“本体”大都具有多元性、多面性、多变性，事物可能在一定时空条件下是“真”的，而在另一时空条件下则是“假”的，而且不同时空之间的过渡或变迁并非泾渭分明。其次，在认识论的意义上，既然世界上没有任何事物是完全真的，也没有任何事物是完全假的，那么人们就只能“似真”地、片面地或模糊地认识事物，最终可以确切认知的仅仅是事物“真”的程度或“假”的程度。戏曲文献学也不例外。从学理角度看，戏曲文献整理的基础与归趋，并不在于确认某一戏曲文献是“真”的还是“假”的，而在于确认某一戏曲文献“真”的程度和“假”的程度，或者说，确认某一戏曲文献在何种时空条件下是“真”的，何种时空条件下是“假”的。

由于戏曲文献自身生成、保存、传播的原因，它与其他经、史、子、集等传统文献相比较，更具有公共性、流动性和不确定性，因此带有更加鲜明的“失真性”或“非真性”特征，人们往往难以确认何为戏曲文献的“原本”，因此也几乎无法恢复戏曲文献的“原本”。从极端的意义上说，绝大多数的戏曲文献甚至不存在“原本”，至少不存在“完全的原本”或“凝固的原本”。如果我们像对待经、史、子、集等传统文献一样，将戏曲文献整理的目的定位于“复原”文献本体，那么，我们要么是为自身设定了一个根本无法达到的“理想目标”，要么是着意于“制造”一种根本无从确认其“真”“假”程度的“伪原本”。从“求真”这一戏曲文献学的本体认知来看，这两种做法都是不可行的，因此也是不可取的。

因此，就学理内涵而言，所谓“求真”首先是求戏曲文献形态之真，即追寻戏曲文献生成、保存、传播的原生形态。同经、史、子、集等传统文献相比较，戏曲文献尤其是戏曲剧本的生成、保存与传播，突出的特点是它的原生形态并非作为案头阅读的文本，而首先是作为现场表演、观看与聆听的文本。绝大多数现存的戏曲剧本都未能保全其原生形态，而是在戏曲文本生成之时或生成之后，由记录者、改写者、誊抄者、刊刻者、排印者、校勘者、注释者或评点者等人，遵循“先验”的、“传统”的、“规范”的形式“制作”“重构”而成的。因此，研究者决不能简单地以现存的戏曲剧本作为依据，辨析、描述、“还原”其原生形态，而应尽可能地借助戏曲文本中包含的文字、符号、格式等“显性”的直观要素，透视、捕捉、归纳其中“隐性”的原初信息，以求尽可能地体察、想象、构建戏曲文献的原生形态。

我们可以举元代杂剧作品文献为例。早在20世纪60年代初，郑骞(1906-1991)就指出：“杂剧在元代只是流行社会民间的一种通俗文艺，不是圣经贤传高文典册，谁也不理会什么叫作尊重原文保持真象；而且，经过长时期许多伶人的演唱，更免不了随时改动。所以，元杂剧恐怕根本无所谓真正的原本，只能求其比较接近者而已。一切改动，更无从完全归之于某一本书或某一个人。”④因此，力图通过比勘现有的这些版本来恢复最初祖本的面貌，是根本不可能的。

到20世纪90年代初，美国学者奚如谷(Stephen West)进一步睿智地指出：“手稿、剧本是任何人都可以依照个人的理解、愿望改写的；戏剧表演基本上是一种公共创作，在舞台上可以做任意解释与再解释。”比如《窦娥冤》这部戏，“是作为一个抽象的实体而存在，就是说可以把它和一个或几个剧本联系起来，但又是独立于所有的书面来源，除非那些书面资料已被改编为口头演出……‘戏剧’的意思，一直是不甚严格地确定的一套题目和说白，它们可以根据演员或作者的不同标准进行组合和修改，剧本作为作者(文化)、舞台(演员)、观众(或读者)之间的更改对象，不从属于和正统出版物有较多联系的手稿流传的那种严格的要求和原则；由于文学作品地位不如经典著作，所以剧本也不固定为任何不可更改的权威形式。”⑤荷兰学者伊维德(Wild L.Idema)以《赵氏孤儿》《薛仁贵衣锦还乡》等杂剧作品为例，明确指出，由于意识形态的压力和严格的审查制度，由于戏剧演出环境的变化，也由于江南文人书斋案头阅读的需求，现存的元代杂剧作品大都经过一而再、再而三的重写，从而成为万历年间出现的所谓“元杂剧版本”，这些版本“实际上与元代的演出脚本已经相去甚远”。尤其是当我们以臧懋循编纂的《元曲选》作为研究元代杂剧的基本文献和“标准版本”时，我们忽略了一个重要的事实，这就是“《元曲选》这个选本根本不是元代编纂的，而是在晚明才出现的”，经过臧懋循的转录与修改，与元杂剧的早期版本，例如《元刊杂剧三十种》对读，在曲词、宾白、科介乃至剧本体制、程式等方面，差异极大⑥。因此，几乎所有只使用《元曲选》版本为基础来对元代通俗文本作文本和文学分析的戏曲研究论著，关于元杂剧特点的判断都只能高度存疑⑦。

其实，即使是合辑为《元刊杂剧三十种》的剧本，我们也很难确认它们是否“真地”出自于后世的署名作家如关汉卿、纪君祥等之手；而且，即使这些剧本是“真地”出自于关汉卿、纪君祥等作家之手，我们也无从得知现存的文本与关汉卿、纪君祥等撰写的原初文本是否完全相同。正如伊维德所说的：“我们无法确定这些或详或略的角色分剧本的刊印本，在多大程度上反映了剧作家原本的面貌，也无从知晓它们在多大程度上吸收了他人的改动。我们所能确定的是，大部分现存的元刊杂剧极有可能是在距原作诞生相当长一段时间后，且并非在原作诞生地出版的。”⑧因此，我们只能大致确认元刊本“真”的程度，并拟测：像元刊本这种“正旦或正末的角本就是剧作家创作的最初形式”，但这些剧本也显示出一些改编的痕迹，“和作者最早写出的作品已有或多或少的出入”，“而像明万历年间那样完整写出的本子在元代是根本不存在的”(《我们读到的是“元”杂剧吗？——杂剧在明代宫廷的嬗变》)。

其次，就学理内涵而言，所谓“求真”还是求戏曲文献版本之真，即考察戏曲文献生成、保存、传播过程中出现的不同版本或版本系统的真实面貌。

版本指一部图书经由抄写、刊刻等方式而形成的各种不同的实物形态。就版本而言，现存的戏曲剧本、戏曲史料大致有三种不同的类型：第一种类型是现存手稿本、初刻本或精刻本，同时也保存其他版本的文献，如汤显祖《牡丹亭》、洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》之类。第二种类型是现存独一无二的孤本文献，抄本如边三岗《芙蓉屏记》传奇(日本东京大学东洋文化研究所藏明万历四年冉梦松序刻本影抄本)、张瑀《还金记》传奇(马氏不登大雅堂文库旧藏清抄本，今归北京大学图书馆)之类，刻本如薛旦的《续情灯》《醉月缘》传奇(上海图书馆藏明崇祯间绣霞堂刻本)、青山高士《盐梅记》传奇(日本山口大学图书馆藏明末清初漱玉山房刻本)之类。第三种类型是现存多种不同版本或版本系统，大多还有各种散佚文本存世的文献。大要而言，前两种类型戏曲文献的版本特征与传统的经、史、子、集相近，而第三种类型的戏曲文献却具有独特的版本特征，而且最能体现戏曲版本的本质特征，即“戏曲版本是作为综合艺术的戏曲形态的综合反映。戏曲的不同版本，是不同戏曲艺术实践的外化形式”(《戏曲文献学》，第19页)。在中国古代戏曲发展史上，戏曲剧本的名目往往只是作为一个抽象的实体而存在，相对独立于任何书面来源，它可以与一个或几个不同的版本或版本系统相联系。这一现象可称之为“一戏各本”。我们可以研求“一戏各本”中各种版本或版本系统之“真”，但是如果要研求由具有关联性的不同版本或版本系统构成的一戏“原本”之“真”，则是几乎不可能实现的任务，因为如前所述，这一“原本”实际上并不存在⑨。

孙崇涛在《戏曲文献学》中，曾举《白兔记》戏文为例，探讨戏曲剧本的“一戏各本”现象。现存的《白兔记》剧本，“元传奇”、明成化本、明末汲古阁刻《六十种曲》所收本属于一个版本系统，明万历富春堂刻本和万历间各种青阳腔、徽池雅调选本中的折子戏属于另一个版本系统，明嘉靖间重刻《全家锦囊》本则有别于前两种版本系统。三种不同版本或版本系统的剧本，都题名《刘知(智)远》或《白兔记》，题材一致，人物一样，情节相似，但是它们的书面文本却迥然不同。孙崇涛认为，这是因为三种版本系统实际上代表着不同戏曲声腔剧种《白兔记》的演出形态，因此不可能经由不同版本或版本系统的校勘恢复所谓“原本”⑩。

戏曲剧本的不同版本或版本系统，往往都有各自的舞台来源、不同的组织结构和预设的现场观众。如果我们遵循戏曲文献学的“求真”原则，那么，我们就可以一方面分别考察不同版本或版本系统的戏曲剧本的形态，揭示其内含的来源、结构、思想、趣味等要素；另一方面，我们也可以运用“比较文学”的研究方法，考察戏曲剧本不同版本或版本系统生成、因革、保存、传播的时代、地域以及改编者、抄录者、刊刻者等，并进行主题、思想、情节、人物、曲辞、宾白等多层面的比较研究，从文本生成史、演变史的角度透视文本背后的趣味、观念、思想、社会与时代。在这方面，奚如谷、伊维德等学者对《西厢记》《窦娥冤》《薛仁贵》等剧本的研究堪称典范。正如奚如谷所说的：“如果我们想了解13至14世纪时，公众戏院是如何重现和展示当时的文化力量及其象征，那我们就得把《元曲选》搁在一边，而去寻找那些更早的大部分未加润饰编辑过的坊刻本。在那过去识字人为我们准备的光滑表面之下，掩盖着那粗糙的、不连贯的、有时甚至是杂乱无章的都市生活的写照。”(《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》)。伊维德也说：“勾勒元杂剧从元代商业剧场逐步登上明初宫廷舞台，最终走向晚明文人士夫案头的演变进程，可以发现一个历史事实：元杂剧之所以有诸多版本的差异，这源于它们面对着不同的意识形态和群体，如观众、演员、宫廷审查官以及文人读者的不同需求。这些版本的文本差异，反映了不同的刊印目的和实际演出的变化。”(《中世纪中国戏剧的多种形态：如何改编文本以满足演员、观众、审查官和读者的不同要求》)

三 可靠：戏曲文献学的价值指向

如果说“求真”指向文献的本体认知，即探求文献“是什么”，旨在辨析文献的真伪程度，那么，当我们进一步追问文献“怎么样”，即考量文献的优劣时，“可靠”与否与“可靠”的程度就成为评价文献整理者工作的重要指标，也成为衡定文献整理成果的重要价值指向。因此，文献的“可靠”包含三层意义，即文献自身的可靠、文献整理方式的可靠和文献整理成果的可靠。而这三层意义的价值指向，均奠基于文献的文本形态层面或物质形态层面。

“可靠”的价值指向同样成为戏曲文献学的原则。首先，戏曲文献自身的可靠性，是研究戏曲文本、戏曲历史、戏曲理论的坚实基础，因此是戏曲文献学不可移易的基本价值指向。戏曲史研究者如果简单地、随意地采用经过后人修订、改编的剧本，作为复活前人生活时代的文学、文化或舞台形态的记录与信息，这无疑将犯曲解历史的极大错误。例如，当我们将《窦娥冤》的版本稍加比较，就不难看出，臧懋循《元曲选》收录的《窦娥冤》注重正统的儒家道德说教，而万历年间早期刻本《古名家杂剧》收录的《窦娥冤》则暗喻经济交换与个人的商品化、两性欲望以及因果报应等观念与思想，这些意旨均被臧氏删除殆尽(《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》)。在这一方面，“求真”与“可靠”是相辅相成，相得益彰的。

为了确保文献自身的可靠，在文献整理工作中，精选文献底本的重要性是怎么估量也不过分的。这是任何学科的文献学都必须遵循的基本原则，戏曲文献学自不例外。如近年来中山大学学术团队整理《全明杂剧》，有鉴于民国初年董康覆刻本《盛明杂剧》所据底本原为残本，其中间有残缺之处，董氏大多以意补之，所以选择日本所藏明崇祯间原刻本作为底本；有鉴于《古本戏曲丛刊四集》影印的明万历间脉望馆抄藏杂剧作品，大多经过赵琦美校订修改，时有臆改之处，因此选择以原抄本为底本，而将赵氏的批校文字作为文本校勘的参考(11)。

现存的戏曲剧本固然有众多刻本，但是数量更为巨大的是瑕瑜纷呈的抄本。其大宗者，如升平署藏曲本、车王府藏曲本、梅氏缀玉轩藏曲本、程砚秋玉霜籍藏曲本、古吴莲勺庐抄本等，近十来年多已陆续影印出版。这些抄本虽然大多品相不佳，但从“求真”“可靠”的角度来看，它们却往往是戏曲文献整理时应予选择的底本。傅惜华指出：梨园抄本“既能上窥梨园嬗变之真，复可下备学府改弦之用，岂得轻觑而摈弃之耶？”(12)孙崇涛认为：戏曲坊刻本、艺人台本“印刷或抄写粗糙、随便，俗字、俗语、方言、白字、错字等现象普遍”，但是“从戏曲艺术研究价值看，这种粗糙又恰恰是‘存真’。从艺术研究角度考量，某些愈经加工的所谓‘精刻本’戏曲，距离戏曲艺术实践形态愈远，其研究价值反而要打了折扣。这种现象与诗文情况不一样。诗文的文献研究，一般要求善本、精刻，认为粗糙的本子不可信，戏曲却常常与此相反”(《戏曲文献学》，第17页)。

同传统的经、史、子、集文献相比较，戏曲文献自身的可靠性，还特别体现在文献整理者如何准确地识读与标点文字。例如，在戏曲史料中，以行书、草书、隶书等手写上版的序跋，为数甚夥，识读不易。蔡毅编纂《中国古典戏曲序跋汇编》(13)，所收序跋未能注明依据的版本，令读者难以核实整理者移录或辨识所致讹误，以至于不敢用甚至不能用，这在很大程度上影响了其使用的可靠性。而且，该书文字识读也多有讹误，例如“记黄嘉惠本《西厢记诸宫调》，把王筠的名下加了个‘和’字，应删，这是误读王氏跋文下面的图章‘王筠私印’而致误”(14)。又如把陈继儒《麒麟罽小引》中“空门潜踪”移录辨识作“空一潜踪”，把佚名《题汪无如投桃记序》中的“旁通于声律”移录辨识作“穷通于声律”等，皆是因序跋原文为草书，整理者识辨不确而致误(15)。

其次，在戏曲文献整理工作中，如何坚持“可靠”原则，科学地处理“一戏各本”的情况，无疑是一大难题。如前所述，戏曲剧本多无“定本”，普遍存在“一戏各本”的现象，这还意味着一部戏原本就包括不同版本类型的剧本文献。从版本形态来看，有稿本、抄本、刻本、印本等。从作家身份来看，有原作者的“原本”、改编者的“改本”、演员的“台本”等。从文本形态来看，有曲白皆全的“全本”或“总本”、仅录曲文的“曲本”、仅录某一脚色曲文及舞台提示的“角本”或“单头本”，还有宫谱、格律谱、身段谱中的节选本、折子戏本甚至单支曲本。不同版本类型的剧本文献可以分别指向不同的受众群体——读者、观众、职业演员、“票友”等。在戏曲文献整理工作中，这些不同类型的剧本文献是否可以“通约”，如何处理方称“科学”，这的确颇为棘手。

例如，郑骞(1962)、徐沁君(1980)、宁希元(1988)先后出版《元刊杂剧三十种》的校勘本，用功极巨，成果颇优(16)。但是，他们都未能充分重视元刊本自身保留的、与明代内府本或文人刻本迥然不同的戏曲体制规范，而是将阅读《元曲选》所得的杂剧体制施用于元刊本的校勘之中，因此他们的整理成果难免成为不可靠的戏曲文献(17)。这不仅仅是研究方法得当与否的问题，更重要的是能否准确地把握戏曲文献学特有的可靠性原则，并明确相应的方法论意识。伊维德认为《元刊杂剧三十种》本其实“是以正旦或正末的唱词为主的角本”，因此不应该像现代学者那样“把它作为不完整的案头剧本来加以编辑，将许多万历刊本的特色强加在元刊本上，并依照这些本子的常规来‘改正’元刊本。这样，元刊本的许多现代版本也变得不可靠了”(《我们读到的是“元”杂剧吗？——杂剧在明代宫廷的嬗变》)。有鉴于此，在“元杂剧并不存在原本、真本的情况下”，20世纪90年代中山大学团队整理《全元戏曲》时，“把《元曲选》作为底本，而以《元刊杂剧三十种》、明人其他刻本参校”(18)，这种做法能不能保证整理成果的“可靠性”，的确是值得重新斟酌的。

那么，在整理戏曲文献时，如何处理原作与改编本之间的关系呢？孙书磊在整理《全清戏曲》时，曾提出一种思路：“如果改编本与原作之间差别太大，则应将改编本视作具有独立著作权的新作，与原作并列为两个剧目，分别加以整理。”(19)这种思路在学理上继承的是明末祁彪佳戏曲文献整理的理念。祁彪佳《曲品凡例》说：“词曲一经改窜，便与作者为二。有因改而增其美，如李开先之《宝剑》列‘能’，陈禺阳之《灵宝刀》列‘雅’是也。有因改而失其真，如高则诚之《琵琶》列‘妙’，莲池师之《琵琶》列‘雅’是也。故凡删改原本数折已上者，别自著评，各为标目。”(20)祁彪佳将“原本”与“改本”视同两部剧本，因此《远山堂曲品》在著录剧目时，甚至同时著录同一题材的两种或两种以上性质各异、或属不同声腔剧种的剧本，如《孤儿》(能品)、《八义》(能品)，《和戎》(杂调)、《宁胡》(具品)，《珍珠》(杂调)、《还魂》(具品)，《跃鲤》(能品)、《跃鲤》(杂调)等。

在廖可斌主编的《稀见明代戏曲丛刊》(21)中，胡光明校点姚子翼《祥麟现》传奇，以中国艺术研究院图书馆藏杜颖陶旧藏清初抄二十五出本为底本，而以傅惜华旧藏清乾隆间抄二十八出本《祥麟艳》作为校本。同时，有鉴于校本第十五出、第十六出、第十七出，与底本第十三出情节内容、曲词宾白，差异极大，无法对校，于是将此三出全文附录。另外，傅惜华旧藏清中叶抄十四出本《祥麟现》，文字内容、角色穿关等与底本和校本差异较大，所以另行校定，作为附录；还附录了《佚存曲谱》所收《青龙阵·破阵产子》一出。徐永明、金灿灿校点张大复《快活三》传奇，同时收录明崇祯间姑苏卞瑞甫抄本和《古本戏曲丛刊三集》影印精钞本，因为二者文字出入较大，所以不出校记，而是分别整理，以资比较。像这样处理“一戏各本”的现象，严格遵循戏曲文献学的“可靠性”原则，以为读者提供信实可靠的文本作为价值取向，这都是可取的(22)。

我们还可以举《录鬼簿》的整理为例。据锺嗣成(1279？-1346后)自序，《录鬼簿》初稿完成于元至顺元年(1330)，其后数次修订。现存“简本”系统，以明抄《说集》本、明孟称舜刻本为代表，收录作家一百一十三人，是至正二年至五年(1342-1345)间第一次修订本的传本；“繁本”系统以清尤贞起抄本、清曹寅刻本为代表，收录作家一百五十二人，是至正五年、六年(1345-1346)间第二次修订本的传本，书名多出“新编”二字；另有明天一阁抄本，系明初贾仲明(一作贾仲名)在锺氏原著基础上加以增补，其底本介于“简本”与“繁本”之间，可称为“增补本”(23)。王钢经过仔细比勘后指出：《录鬼簿》“各版本系统差异的形成，除作者本人的修订外，还有诸多其他的可能性”，如“传钞讹夺、错简脱简”，以及“后人增添删改”(24)。因此，《录鬼簿》传本系统“三本各有所长，各有所用，未能为他本所代，合之则俱伤，无以见原书之貌”，最佳的整理方法便是三本各自存录，分别校订，“简本、繁本、增补本之间，若非必须，不据此改彼，以存各本之貌”(《录鬼簿校订·凡例》，第1—2页)。而1959年中国戏曲研究院编纂《中国古典戏曲论著集成》时，整理《录鬼簿》，以曹本为底本，以《说集》本、孟本、暖红室本、王国维校本、天一阁抄本入校，不改原文，异文以校勘记形式附末。这样的整理成果，固然得以合简本、繁本、增补本为一体，观一本而知别本异文，但简本、增补本的本来面貌终却难以呈现，更无法保证根据整理本所“复原”的简本、增补本的可靠性，因而不利于揭示各本自身的价值，难免给后人利用整理本考辨元曲作家、作品造成不必要的困难(25)。

在戏曲文献整理中，同存异本以便辨析异同，对于学术研究来说还有着独特的历史价值。一种文献不同文本生成的先后次序，构成文本生成、变异的历史过程。在这一历史过程中，不仅文献的文本形式、语言表达发生变化，文献内含的信息也同样发生变化，有些文字与事实会被有意或无意地增删或文饰。因此，只有将文献置于其生成与变异的历史过程之中，细致考察某一文献不同异本之间的关系，才能更为深入地认识文献、阐释文献，也才能更为充分地激活文献内含的价值。如果未知或无视文献生成与变异过程中出现的不同文本之间的差异，仅仅凭借一种文本、尤其是后出文本来揭示文献的价值或重构历史的面相，就有可能被文献所误导，得出有悖于事实的结论。例如，孙楷第据增补本《录鬼簿》吴昌龄《西天取经》剧目下，有“老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经”的题目正名，推论剧中必有“叫佛”事，而现存明万历刻本《西游记》内并无此事，因此断定现存本非吴作。但是“简本”与“繁本”《录鬼簿》剧目下并未标题目正名，题目正名仅见于“增补本”，大约是增补者据经眼剧本增补的，而其所见剧本原本是不署作者的，王钢认为：“增标的题目正名不尽可靠，所以考订元明杂剧作者时，并不能作为可靠的证据。”据此，“很可能增标题目正名者见到的是一部不署名的有‘叫佛’事的《唐三藏西天取经》，检吴昌龄有此目，遂标其下，实则其所见未必吴作。换句话说，吴昌龄《西天取经》未必有‘叫佛’事，则万历本未必非吴昌龄作。”(《录鬼簿校订·前言》，第34—37页)

再次，在文献整理工作中，如何科学地处理底本与校本(包括对校本、参校本)之间的关系，从而重构一部可靠的文献，也是颇难措手的问题。

如前所论，戏曲剧本原本就因服务于舞台演出，文本可以随时变化，多有流动性特征。而古人抄录、刊刻戏曲剧本、戏曲史料时，又喜欢凭己意加以改动，既无“忠实原本”的意识，也无“版权保护”的意识，所以即使出自同一版本系统、甚至同一底本的戏曲文献，在抄录、刊刻乃至印制过程中，其文字、符号、格式等也会滋生种种差异。因此，文本的差异性成为戏曲文献的本质特征。例如现存汤显祖《牡丹亭》传奇的版本，一般认为明万历间石林居士刻本最接近“原本”，其后不仅臧懋循、冯梦龙等的改编本、抄录者编纂的戏曲选本、曲师编纂的曲谱本等与万历刻本面貌迥异，形成“一戏各本”的现象，而且，即使声称忠实于“原本”的明末张弘著坛刻王思任评点本、明泰昌元年吴兴闵氏刻茅暎评点本、明崇祯间独深居刻沈际飞评点本等，也多有文字改动。如果整理者严格坚守戏曲文献学的“可靠性”原则，那么在整理《牡丹亭》传奇时，就应该以石林居士本为底本，以诸种评点本为校本，照录底本，出校异文，在校记中列举证据，加以辨析，严忌随意改动底本。尽可能地为读者提供“可靠的”文献，而不是着意为读者提供“正确的”文献，这应该是戏曲文献整理的定则。

20世纪以来学者所整理的戏曲文献，往往难免率意改动之弊，例如许之衡“饮流斋”抄本传奇、暖红室校刻本杂剧传奇等，都是其例。由于整理者未能坚持文献学的“可靠性”原则，造成文献整理成果的“变形”乃至讹误，我们可以举《永乐大典戏文三种》为例。《永乐大典》卷一三九九一所收戏文三种，现存台北“国图”藏明嘉靖写本、《古本戏曲丛刊初集》影印移录《永乐大典》本(《续修四库全书》据此影印)、1962年台北世界书局影印嘉靖写本、1978年台湾长安出版社影印1931年北平古今小品书籍印行会覆排本等，皆或多或少未能严格移录《永乐大典》原本。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》以古今小品书籍印行会排印本为底本，借助于文本内证、外证等，精细地辨析文字、腔格的正误，加以改正，著为定本，同时出校异文，厥功甚伟，但是仍然难免有凭己意误校、误改原文之处。王季思主编《全元戏曲》本“戏文三种”，以《古本戏曲丛刊初集》影印移录本为底本，并在钱注本基础上仔细校订，更为完善，但是随意将假借字、通用字等改为现在的规范字，因而失去古代戏曲剧本作为历史语料的重要价值(26)。

近年中山大学团队在整理《全明戏曲》时，一开始就确定努力“复原”原本的宗旨，“尽力保持原本面貌，包括俗字、异体字，原则上遵照原本移录，不强作统一。现存明代戏曲版本中，分段时‘出’、‘齣’、‘折’并用；曲牌中合唱部分或写作‘合前’，或写作‘合同前’、‘合头同前’，或全句重出。凡此种种，均遵原本”(《存真与求全——〈全明戏曲〉编校之一得》)。这种坚定不移地“信守底本”的整理原则，符合戏曲文献学“可靠性”的学理内涵，值得肯定。

在戏曲发展史上，大多数戏曲文献都是一种“活”的文献，始终处于生成、保存、传播的流动过程中，无论是外在形式还是图文内容都会不断变化，呈现为“曲无定本”的现象(27)。因此，戏曲文献整理的学术目标，就不是如传统的古典文献学那样，力求在文本内部，“通过一系列的方法与手段，去除文献‘文本’中的‘讹误错乱’，从而建立一个唯一的有秩序的权威文本”；而是要采用“文本考古学”的理论与方法，经由不同异文的比较，在文本外部，探求异文生成、变异的文献来源与文化因素(28)。因此，“曲无定本”或“一戏各本”的研究自应有其独特的方法论意义与学理深度。例如，从戏曲剧本自身的递变过程可以探究舞台的变迁和时代的演进，正如李昌集在论述散曲研究时指出的：“……文学史研究产生一个新的学理思路：面向‘文献中的文学史’，探究和发现其‘背后的事实’，从而接近和揭示‘原生文学史’，是文学史书写的首要命题。”(29)

四 适用：戏曲文献的功能旨趣

在具体的文献整理实践中，“求真”原则与“可靠”原则有可能是谐和的，也有可能是对立的。这是因为，“求真”主要指向文献自身的客观形态，而“可靠”则更多地体现出文献整理者的主观意图。为了有效地调适“求真”原则与“可靠”原则，我们不妨从文献的功能旨趣着眼，在目的论的意义上引入“适用”原则。作为人类的一种文化活动，戏曲文献整理的根本目的就是“适用”，即适宜于充分发挥戏曲文献的实用功能。因此我们可以在“适用”的前提下，取得“求真”与“可靠”之间的动态平衡。

戏曲文献原本就有形式与功能两个相辅相成的要素，形式要素奠基于作者的文本，而功能要素则通过读者的阅读和观众的欣赏得以实现。作者的文本仅仅提供“程式化”或“个性化”形态的各种形式要素，而读者与观众的鉴赏行为则促使这些形式要素形成特定的审美对象。在这里，客观的文献形态与主观的审美阐释之间相互作用，最终实现戏曲文献的实用功能。这是“适用”原则的学理依据。

作为一种综合性艺术的文化产品，戏曲剧本的主要用途可分为演出观看、阅读欣赏两种类型，其功能迥然有异。早在明中期，戏曲家就对“案头之书”和“台上之曲”加以辨析(30)，提倡戏曲剧本应做到“可演之台上，亦可置之案头观赏”(31)。到清初，李渔进一步区别了“文人把玩”之戏曲与“优人搬弄”之戏曲(32)。从“大而化之”的角度审视中国古代戏曲发展史，我们可以大致分辨出两种截然不同乃至相互对抗的戏曲剧本：一种是“通俗文化”的文本，以舞台表演作为其文化语境，蕴含着世俗文化、下层文化、平民文化的价值观，适用于大众群体的观看与欣赏；一种是“高雅文化”的文本，以案头阅读作为其文化语境，蕴含着经典文化、主流文化、文人文化的价值观，适用于士人群体的阅读与欣赏。

专供阅读欣赏的戏曲剧本通称“读本”。例如，《元曲选》中的杂剧剧本经过臧懋循“删抹繁芜”等“手术”(33)，无疑是背离元杂剧作家“原本”的，但是因其体制规范、语言优美、音律和谐、趣味高雅，而成为优秀的戏曲读本，便于市民读者、尤其是文人读者的阅读。而且，恰恰是由于臧懋循《元曲选》的流行，构筑了突显“金元本色”的杂剧范式，成为后世戏曲家“宗元”的典型，形塑了晚明和清代杂剧书写文本的基本样式(34)。因此，将《元曲选》与其他现存的元杂剧剧本文献进行细致的比较阅读，从而深入揭示《元曲选》重构的杂剧剧本范式的生成方式、形态特征及其历史文化背景，这对戏曲文学史、戏曲接受史乃至戏曲文化史的研究便具有重要的学术价值。从总体上看，整理戏曲读本所遵循的文献学理论与方法，与整理传统的经、史、子、集各部文献是相通的。如何以“适用”原则为基础，兼顾“求真”原则与“可靠”原则，高质量地整理戏曲读本，20世纪以来已经积累了相当丰富的经验，也取得了丰硕的成果。此不赘述。

专供演出观看的戏曲剧本，古人称为“掌记”或“脚本”(35)，今人习称“台本”。戏曲台本有两个显著特征：第一，戏曲台本大多原本就没有一定的文本，而是在历代演员“口传心授”的基础上记录、整理而成的(36)。即使同一出戏同一人表演，往往也会因演员对剧情和人物的不同理解，而对表演功法等加以修正，由此记录下不同的演出谱式。如乾、嘉名伶曹文澜在《白蛇传·佛圆》出封面题：“叹至今丢弃四十余载，故尔四法忘记，即班式亦甚含糊，今留此本，遇有达者如正之，自可流传于后世也。”(37)第二，戏曲台本即使是根据某一剧本衍生而成的，也是不定型的，演员往往会在演出过程中不断地对剧本加以改动，甚至临场发挥，从而形成形态各异的演出文本(38)。在戏曲史上，戏曲台本的主要功能是作为演员学戏的备忘本和曲师教习的底本。因此，戏曲台本大多由艺人手写而成，它们是戏曲演员和教师舞台实践的记录和依据，表记了作者文本如何被转换为舞台综合立体艺术的过程。例如数量众多的身段谱，有时即称为“全串”或“串谱”，其文本形态为仅录少量曲文、工尺，其他全为身段谱录，这显然是梨园演戏时“串戏”的谱式(39)。

从20世纪以来戏曲文献整理与研究的状况来看，戏曲读本的整理与研究几乎呈现为“一枝独秀”的局面，而戏曲台本的整理与研究却非常滞后，尚未形成基本的学术理路，更遑论形成学术规范了。其中一个重要的原因，显然是学界早已习惯于将整理与研究戏曲读本的学术理路与学术规范，移用于整理与研究戏曲台本，这就难免格格不入，要么“削足适履”，要么“捉襟见肘”。因此，戏曲台本的整理更应遵循“适用”原则。

李渔曾明确提出“填词之设，专为登场”(40)。周贻白也指出：“戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言而喻。”(41)戏曲在本质上是一种舞台表演活动，而现存的戏曲文献无疑首先是这种舞台表演活动的记录，既包括文字记录，也包括图像记录。因此，从演员表演和剧场效果的角度解读、阐释、评判戏曲文献，应该是戏曲文献整理与研究的首要尺度。留存于世的戏曲台本往往有“唯一性”的特征，因此而具有独一无二的价值。在身段谱录中往往保留大量演出形态的第一手资料，如以符号标注工尺、板眼，以朱笔点断说白，附注穿关(穿戴)、砌末(道具)、身段、场面、伴奏及舞台调度等提示，构成完整的“谱式”。因此，只有以彩色影印的形式整理出版，才可以尽量保持舞台演出本文献的原始面貌和形态特征，以便于根据谱录考证某些折子表演形态的传承与演进，参考谱录以加工和复排部分折子戏(《怀宁曹春山家族的身段谱录研究》)。

明清民国昆曲宫谱的整理，也应遵循这种“适用”的原则。昆曲曲谱大量留存经过“俗伶”增删改动之后的曲文，曲谱编订者通常仅为之实录而不加以说明。而王季烈《集成曲谱》的处理方法则是：“俗谱删改之曲，于文理曲律，可以迁就者，不加订正，以便通行；其剌谬过甚者，方为改易。然原谱之可迁就者，无不用其原谱。至于节去之曲，苟于套数体式无碍，亦姑从俗，与套数太不合者始补之。凡增改之处，其理由一一详之眉批中。”(42)如此整理后的曲谱，才能更便于舞台歌场实用。

现存的明清时期的戏曲剧本多为来源于舞台演出本的坊刻本，此外还有大量抄本，尤其是梨园抄本。就文字而言，这些版本不仅讹、衍、倒、脱现象严重，还存在大量的俗写简省字、同音借代字，甚至同一个字在同一行中就有不同的写法；就曲律而言，宫调、曲牌或标明或不标明，曲牌名或用通称或用异称，曲调格式或用“正体”或用“又一体”甚至自创新体，正衬字或标明或不标明。在整理类似的戏曲文献时，如果我们刻板地遵循“求真”原则，原封不动地保留这些文字讹误与形态状貌，那么整理成果势必使现代读者不知所云，甚至难以卒读；如果我们一味地遵循“可靠”原则，大刀阔斧地改正这些文字讹误与形态状貌，那么整理成果固然具有“可读性”，但却难以避免“失真”，甚至难以避免“误导”。而如果我们引入“适用”原则，就可以有效地调谐“求真”原则与“可靠”原则：纯粹提供学术研究、舞台表演等用途的文本，可以采用原本影印的方式进行整理；兼具学术研究与大众阅读的文本，则可以像钱南扬校注《永乐大典戏文三种》、王季思校注《西厢记》等典范那样，精选底本，详列校记，细致注释；纯粹提供大众阅读的文本，则可以像徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭》，王季思、苏寰中校注《桃花扇》那样，精选底本，简明校注。

在戏曲文献整理中如何确切地把握“适用”原则，孙书磊提出以“整理程度”作为标准，很富于启发性。他说：“所谓整理程度，即改变底本文献的程度，亦即在多大程度上保留底本的文献信息。”“整理程度在根本上是要考虑古典戏曲整理成果的去向及其产生的学术价值和社会效益，即与整理成果的适读对象有关。”例如《全清戏曲》是一部戏曲总集，由阅读对象的专业需求所决定，总集类的古典戏曲整理不同于其他文体的古籍整理，更不同于单一剧本或作家别集类的戏曲整理。“对于专业读者而言，总集整理则应为他们提供数量最大、版本信息最全、最为真实地反映底本面貌及诸种版本之间差异与联系的古典戏曲文本文献。”(《古典戏曲总集整理的若干问题——以〈全清戏曲〉整理为例》)

总之，任何整理工作都不可能做到原汁原味地保存原始文献，都会对原始文献产生或多或少的变更，都会在整理成果中烙上或重或轻、或显或隐的整理者主观意图。因此只有引入适用对象作为重要的标准，借以制约戏曲文献整理行为，才能有效地保证整理成果的真实性，也才能恰切地评价整理成果的可靠性。

五 结语

戏曲文献学是文献学的一个分支。就其学理内涵而言，文献学既不是“发现”之学，也不是“发明”之学，而是“发覆”之学。《庄子·田子方》曰：“微夫子之发吾覆也，吾不知天地之大全也。”所谓“发覆”，即揭除蔽障。文献在长期的流传和累积过程中，可能出现三种“蔽障”：一是文献的原本性或完整性遭到损伤，二是文献的可读性或可解性形成障碍，三是文献的庞杂性或无序性愈益严重。人们要透视、重构、解读历史，只能借助于相关的文献，文献即史料原本就是历史的载体，因此文献整理便成为历史研究的首要之举。只有对文献进行一番去伪存真、去粗取精、梳理源流、甄别得失的整理，尽可能地考证或恢复文献的原本性、完整性，解决或实现文献的可读性、可解性，清理或改变文献的庞杂性、无序性，才能准确、清晰而系统地呈现文献信息，帮助人们正确、有效、便利地阅读和利用古代文献，从而推进历史研究。文献学就是总结和指导文献整理的理论与方法的学问，而戏曲文献学则是总结和指导戏曲文献整理的理论与方法的学问。

如前所述，戏曲文献学的基本原则是求真、可靠和适用，三者构成戏曲文献学深刻的学理内涵。“求真”关乎戏曲文献的本体认知，强调探求戏曲文献的形态之真和版本之真，追寻戏曲文献生成、保存、传播的原生形态及其各种变异状貌。“可靠”关乎戏曲文献的价值指向，包含追求文献自身的可靠、文献整理方式的可靠和文献整理成果的可靠三层意义。“适用”关乎戏曲文献的功能旨趣，借以制约戏曲文献整理行为，力求在追寻文献真实性的同时，充分保证文献整理成果的可靠性。综合地、灵活地运用戏曲文献学求真、可靠和适用的基本原则，我们可以激活那些丰富多彩的戏曲文献，使它们焕发出旺盛的生命力，真正成为中国戏曲发展演变历史的文本见证、舞台象征和文化资源。

①参见苗怀明《戏曲文献学刍议》，《文学遗产》2006年第4期。这种广义的戏曲文献，车文明称为“戏剧资料”，参见《现存中国戏剧资料之类型与特点》(《中文自学指导》2007年第4期)；谷曙光称为“梨园文献”，参见《戏曲研究：立足于鲜活的“梨园文献”再出发》(《文学遗产》2016年第6期)。

②苗怀明《二十世纪戏曲文献学述略》，复旦大学出版社2018年版；《21世纪前二十年间戏曲文献的搜集、整理与研究》，《戏曲研究》第110辑，文化艺术出版社2019年版；《21世纪初戏曲文献的新发现与思考》，《兰州大学学报》2015年第1期。车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社2001年版；《近五年来戏曲文物研究的新进展》，《中华戏曲》2005年第1期；《中国戏曲文物研究综述》，《曲学》第4卷，上海古籍出版社2016年版。

③孙崇涛《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版。

④郑骞《臧懋循改订元杂剧评议》，台湾《文史哲学报》1961年第2期。此文收入《景午丛编》，中华书局1972年版，上册，第408—421页。参见郑骞《从〈元曲选〉谈到〈元刊杂剧三十种〉》，《景午丛编》，上册，第400—407页。

⑤奚如谷撰，张惠英译《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》，《文学评论》1992年第2期。英文原文题为Zang Maoxun's Injustice to Dou E，刊载于《美国东方学会会刊》(Journal of the American Oriental Society)第111卷第2期，第283—302页，1991年。

⑥伊维德撰，宋耕译《我们读到的是“元”杂剧吗？——杂剧在明代宫廷的嬗变》，《文艺研究》2001年第3期。英文原文题为Why You Have Never Read a Yuan Drama:The Transformation of zaju at the Ming Court，收入《Lanciello Lanciotti纪念论文集》(Studi in on di Lanciello Lanciotti)，那不勒斯东方学院1996年版，第756-791页。

⑦奚如谷撰，杜磊译《版本与语言——中国古典戏曲翻译之思》，《文化遗产》2020年第1期。

⑧伊维德撰，何博译，程芸校译《中世纪中国戏剧的多种形态：如何改编文本以满足演员、观众、审查官和读者的不同要求》，《长江学术》2015年第3期。

⑨我在讨论中国古代小说版本时，曾指出通俗小说呈现出“一书各本”的现象，可以参看(参见《中国古代小说版本研究刍议》，《文学遗产》2005年第2期)。

⑩《戏曲文献学》，第119—120、262页。参见孙崇涛《成化本〈白兔记〉与“元传奇”〈刘智远〉——关于成化本〈白兔记〉戏文的渊源问题》《成化本〈白兔记〉艺术形态探索》等文，《南戏论丛》，中华书局2001年版。

(11)黄仕忠《存真与求全——〈全明戏曲〉编校之一得》，《中国社会科学报》2016年2月2日第7版。

(12)傅惜华《缀玉轩藏曲志·序》，梅兰芳缀玉轩1934年铅印本，第1页。

(13)蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版。

(14)吴晓铃《力行近乎仁——读〈中国古典戏曲序跋汇编〉》，《人民日报》1991年5月31日第8版。邓长风《〈中国古典戏曲序跋汇编〉简评——兼谈清代曲家曲目著录的若干问题》(《文献》1996年第2期)一文，也指出该书存在“疏于考订”“征引未周”“文字、句读舛误”“体例不纯”“不注出处”等不足之处。

(15)刘世杰《读〈中国古典戏曲序跋汇编〉札记》，《文献》1993年第1期。

(16)参见苗怀明《二十世纪〈元刊杂剧三十种〉的发现整理与研究》，《中国戏曲学院学报》2004年第1期。

(17)参见金文京《〈元刊杂剧三十种〉序说》，《未名》1983年第3期；《〈元刊杂剧三十种〉序说补正》，《未名》1983年第4期。又参见包建强、胡成选《〈元刊杂剧三十种〉的版本及其校勘》，《西北师大学报》2010年第1期。

(18)黄天骥《从〈全元戏曲〉的编纂看元代戏剧整理研究诸问题》，《黄天骥自选集》，广东高等教育出版社2003年版，第379—380页。

(19)孙书磊《古典戏曲总集整理的若干问题——以〈全清戏曲〉整理为例》，《文献》2017年第3期。

(20)祁彪佳《远山堂曲品》卷首，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第6册，第7页。

(21)廖可斌主编《稀见明代戏曲丛刊》，上海东方出版中心2018年版。

(22)但是，该书徐永明、王雨翌校点云水道人《玉杵记》，同时收录《古本戏曲丛刊初集》影印明万历间浣月轩刻本和明末“徐肃颖删润”本，而后者其实是书商为牟利的“抄袭”本，不必并出整理本。

(23)葛云波认为增补本所据本为锺嗣成至正元年、二年间第一次修订本，见其《〈录鬼簿〉修订过程、时间及版本新考》(《南京师大学报》2006年第4期)。

(24)王钢《录鬼簿校订·前言》，中华书局2021年版，第22—23页。

(25)马廉《录鬼簿新校注》、浦汉明《新校录鬼簿正续编》等，以贾本为底本，采用汇校之法，则不甚恰当。又如《中国古典戏曲论著集成》收录的《传奇汇考标目》，将无古斋钞本《传奇汇考标目》与邵茗生增补的“别本”加以选择性的校勘，而未能分别加以整理，因此无法保留“别本”作为独立的戏曲目录的文本形态和学术价值(参见梁帅《〈传奇汇考标目(别本)〉的版本及其他》，《戏曲研究》第116辑，文化艺术出版社2021年版)。

(26)参见汪天成《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与〈张叶状元〉的流传》，《戏曲艺术》2010年第1期；江巨荣《〈永乐大典戏文三种〉嘉靖抄本初读记》，《戏曲研究》第81辑，文化艺术出版社2010年版。

(27)《戏曲文献学》，第17、258页。苗怀明称之为“戏曲文献的不稳定性”，参见《戏曲文献学刍议》，第128页。

(28)参见冯国栋《“活”的文献：古典文献学新探》，《中国社会科学》2020年第11期。“文本考古学”，参见蔡涵墨《历史的严妆：解读道学阴影下的南宋史学》，中华书局2016年版，第5页。

(29)李昌集《当代七十年散曲研究——兼及“非主流文学”研究的面向与追问》，《文学遗产》2020年第3期。

(30)袁于令《紫钗记总评》明末柳浪馆刻本《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记》传奇卷首。

(31)孟称舜《古今名剧合选序》，明崇祯间刻本《古今名剧合选》卷首。

(32)李渔《闲情偶寄》卷之三《填词余论》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第7册，第70页。

(33)臧懋循《负苞堂集》卷四《寄谢在杭书》，古典文学出版社1958年版，第92页。

(34)参见孙书磊《臧懋循〈元曲选〉的底本渊源及其文献价值》，《戏曲艺术》2011年第6期；杜桂萍《明清戏曲“宗元”观念及相关问题》，《中国社会科学》2018年第3期。

(35)《宦门子弟错立身》：“(生)闲话且休提，你把这时行的传奇，(旦白)看掌记，(生连唱)你从头与我再温习。”(钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第231页)李渔《比目鱼》：“(末)这些脚色可曾派定了么？(副净)派定了。(小生)这等，请散脚本。”(《李渔全集》第五卷《笠翁传奇十种》下，浙江古籍出版社1991年版，第127页)

(36)吕珍珍《戏曲“口传心授”内涵浅说》(《戏曲研究》第87辑，文化艺术出版社2013年版)概括道：“口传心授是一种以师徒间的口耳相传为主要手段的、以传授者的个人经验为主要内容的、以声音和动作的示范与模仿为主要方法的传承方式。”如《琵琶记·书馆》身段谱卷末记载：“张维让(太师祖)——朱景福(师祖)、曹文澜(师父之岳父)——孙茂林(师父)——陈金雀。”(参见王文章主编《昆曲艺术大典》，安徽文艺出版社2016年版，第36册，第61页)

(37)北京大学图书馆编《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜籍戏曲珍本丛刊》，国家图书馆出版社2014年版，第10册，第63页。

(38)参见俞为民《南戏流变考述》《论南戏与北曲杂剧之异》等文章，载其《宋元南戏考论续编》，中华书局2004年版，第26—27、85页。

(39)徐瑞《怀宁曹春山家族的身段谱录研究》，《戏曲研究》第107辑，文化艺术出版社2019年版。

(40)李渔《闲情偶寄》卷之四《演习部·选剧第一》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，第73页。

(41)周贻白《中国戏剧史长编·自序》，中国戏剧出版社1960年版，第1页。

(42)王季烈《集成曲谱·编辑凡例》，《中国古典戏曲序跋汇编》，第206页。