人是观看的动物。随着技术图像时代的到来，看与被看的可能均得到了前所未有的发展。人们习惯于每天长坐在数字窗Windows背后，依据自己的喜好接收各种信息。新媒体模糊了公共领域和私人领域的界限，给看和被看带来了极大的解放。全民短视频的时代仿佛打开了光与影的潘多拉魔盒。元宇宙不仅挑战了传统的时空观，也挑战了既有的人生观。技术图像带来了令人无比兴奋的前景：《流浪地球2》中，死去的丫丫和图恒宇不仅可以“复活”在元宇宙，而且可以同时拥有多维空间的平行场景，存在即是看与被看！
无须等到元宇宙降临的那天，今日人们已深感，由于社交媒体的扩大效应，图像存在的重要性时常远超真实的人和事。为了看与被看，几乎任何场所都安置了镜头。与此同时，那些不能显现为图像的事物，那些因为流量不足而被迫出局的事物，那些无法被看到的事物，只能被遗忘和失踪。然而，数图时代的繁华表象也激发我们回到图像的本原，思考图像到底意味着什么。
一、 图像的本原：对不可见者的指示和呈现
图像自古便激发着人类莫大的热情：从万年前的拉斯科洞窟壁画，到数千年前的贺兰山岩画；从古希腊的断臂维纳斯，到唐朝的乐山大佛；从敦煌莫高窟的飞天，到弗拉基米尔的圣像。古今中外，无论原始初民还是现代市民，也无论是凭借拙朴的泥土还是先进的电光技术，人类创制和观看图像的激情从未稍歇。即便历史上由于宗教或社会变革曾发生过多次破坏偶像运动，但图像的魅力始终长存。
自古以来，图像便承载着脆弱的人类永生的希冀。图像之美首先不在于图像自身，而来自其对不可见之物的指示和替代。贡布里希在《艺术的故事》中告诉我们，图像有种类宗教的起源，和远古人类的恐惧和巫术相关。稍有博物馆经历的人都深有体会：最初的艺术来自墓葬，陵墓是最早的博物馆。无论是先秦兵马俑还是西汉马王堆，也无论是埃及金字塔还是印度泰姬陵，人类最瑰丽的艺术宝藏源于死亡的激励和馈赠。媒介学者雷吉斯·德布雷在《图像的生与死：西方观图史》中一针见血地指出，图像的诞生在很大程度上源于死亡的创伤和驾驭恐惧的需要，对此人们可从词源学中寻到许多蛛丝马迹：拉丁文里，“imago”（图像）的本意是逝者面容的蜡质模具，“figura”（形象）的原意是幽灵；“idole”（偶像/ 肖像）源于古希腊语“Ed?lon”，意为死者的魂灵；“sign”源于希腊文“Séma”，墓碑；“representation” （ 表现） 在典礼用语里指铺上丧布，以备葬礼之用的空棺材。图像是对虚无的拒绝和对生命的另类延续。
我最难忘的经历之一，是在博物馆遭遇法尤姆木乃伊肖像。进入空气凝重、色彩深沉的古埃及展馆，穿梭于年代久远的棺椁、雕塑和木乃伊之间，忽见色彩明丽、栩栩如生的木乃伊肖像注视着你。一双超常比例的大眼炯炯有神，生气盎然，无言地述说着生之眷恋。在对画像的观看中，我仿佛一下子穿越时光，找到语言，不仅理解了肖像画，也理解了这个看来久远而古怪的木乃伊世界。画像不只是一件墓葬，更是一扇窗户，传递着从死亡世界而来的对生的凝望。而观者透过自己的目光、意识与身体，将这幅外在的图像转化为了感知和记忆，成为一幅内在的图像，由此而实现了像的“复活”。这“复活”虽有别于埃及亡灵的期待，但终究以别样的方式完成了他们在人间的回归。
这些盛行于公元一至四世纪的木乃伊肖像，画风深受希腊罗马文化的自然主义影响，人物形象远比传统的木乃伊面具和墓葬绘画要生动立体而富于个性，甚至已经有了一些现代感。然而，较之文艺复兴以来的个人肖像，木乃伊肖像仍具有标志性的统一特征，即画中人向此世投来那种聚精会神的目光。无论被画者的性别、年龄、身份和面貌有何差异，也无论画师的材料、风格和时代背景有何差别，画面对凝视的凸显是一致的，这明显源于同一种概念模式。这种强大的概念模式统一了一切差别，使得所有画面都传递出同一种永恒而相似的凝视，同一种聚精会神，以及同一种死的忧伤与生的眷恋。这些肖像不仅属于那个盼望有朝一日复活的亡灵，也属于那些战栗着面对死亡之虚无的生者—当他们凝视着画像中的凝视时，便能感受到死亡的叹息与复活的盼望。
这些具有宗教意味的世俗画像，这相交于生死临界点上的凝视，深刻影响了中世纪的圣像画。拜占庭圣像画诞生于公元四世纪左右，同样具有统一而明显的绘画概念与图式。只不过圣像画以不可见者的目光代替了死者的凝视，让人们在对圣像的注目中想象那不可见的彼岸，并感受来自彼岸的注视。在圣像中，上帝不是被再现，而是在场，宛如透过窗户的光。画面则是一扇可以透光的窗户：重要的是不仅看到窗户本身，更要看到那透过窗户的光。对圣像的“看”，要通过祈祷和灵性的视觉。因此，圣像画意义的实现有赖于人们“看”的方式的改变，甚于对不可见之上帝的再现。而这其实不仅是圣像，也是一切经典名作的特点。艺术的终极是对不可见者的呈现，这不仅取决于作品，也需要观者能够“看见”。观看并非纯然被动的行为，观者的注意力是作品得以“复活”的条件，观看的“力量”也形塑了再现的方式。
二、喻象的力量：寓不可见于可见之中
作为一种文化，观看与再现方式在西方的形成要追溯到公元前后几个世纪的两希文明张力：一方面，是希腊文明对视觉感官及与之相联的人类智识的高扬；另一方面则是希伯来文明对“眼目之欲望”的节制和对圣言之傾听的重视。不过在希伯来文明中，视与听不是非此即彼，而是相互转化的。对圣言的倾听赋予了“看”一种新的精神内涵，开启了双重视力的可能。正是在双重视力的交汇中，当下现实可以获得另一维度的意义，有如鸭兔图效应，然而却是上帝之城在地上之城的喻象。
希腊人对美的热爱体现为造型艺术的发达和对看的重视。他们创造出了足以与他们的城邦文明匹敌的伟大造型艺术，无论那是关于人类自身之视象的雕塑和绘画，还是关于对外在世界之视象的建筑和戏剧。人体圆雕作为希腊造型艺术的核心，体现出他们对“看”的热情，最终是要透过世界来塑造自我。戏剧的本质是对城邦共同体生活的观看：“theatre”跟“theory”一样，皆以希腊文的“thea -”（看）为词根，本意是“一个看的地方”。人们在这里观察个体同他人的关系，观照城邦共同体的互动。德布雷说：生命于我们意味着呼吸，对希腊人意味着观看；我们的“最后一口气”对希腊人是“最后一眼”，失明对他们则意味着死亡。
随着罗马帝国对基督教文化的接纳，《圣经》在历史中的介入赋予了观看和再现一种新的精神内涵，不是通过对视觉的简单否定，而是通过开启另一维度的视力。奥古斯丁在《忏悔录》中说：“我向你睁开了无形的眼睛。”而这个“你”，上帝，是不可见的。贡布里希指出，随着基督教的兴起，欧洲艺术家对希腊化时期崇尚的优美和谐、技艺精湛不再趋之若鹜，而是试图获得新的效果，即：如何通过自己的作品传递神圣的信息。而且，不仅艺术作品的旨趣发生改变，人们的欣赏方式也发生了深刻变化。圣像的目的不是博取视觉的愉悦和震撼感，而是向人们的内心启示那不可见者，让人们透过可见之物而向不可见者“睁开无形的眼睛”。
这种表现和观看方式的差异与重组同样体现在以语言为媒介的文学再现中。在《摹仿论：西方文学中现实的再现》里，奥尔巴赫开篇便揭示了荷马史诗与《旧约》写作之间的差别。荷马笔下，希腊世界的展现清晰、完整，面面俱到，一览无遗，犹如阳光照耀下可将一切尽收眼底的露天圆形剧场。事件的因果关系和人物的心理活动都巨细无遗地披露出来，没有疏漏、留白与裂缝，却缺少时间层次和主观视角。而《旧约》的叙事特点则是微言大义、神秘莫测，难以捉摸。这里的时间地点不明确，读者只能推想；人物内心的思想和情感没有表达出来，需要揣摩。荷马文体追求现时性和可见性，没有叙事的高潮、目的和紧张感。而《旧约》的叙事则朝着某个隐匿的方向发展，一气呵成，只突出对行为目的有用的现象，强调高潮，却淡化各高潮间的事件。《旧约》叙事充满了现时与终末、可见与不可见的张力，饱含个体信仰与人类历史互动的紧张。
从随后两千年的西方文学片段中，《摹仿论》勾连出这两种不同的再现和观看传统如何“混用”，从而发展出对西方文化影响深远的喻象化再现与解读。“喻象”（f igura ）既是看也是被看的方式，是将某一事件或叙事理解为对另一超验事件或形象的表征，由此赋予其超越性维度，例如将此时此地的人生视为一段天路历程。这种关联影响人们的精神和意志，革新个体灵魂和社会风尚。奥尔巴赫深受维科影响：维科将人类历史视为精神塑造的结果，《摹仿论》则揭示了喻象作为一种精神力量对西方文学传统的塑造，以致萨义德在为其出版五十周年所作的序中指出，此书是关于基督教对千年文学之影响的最佳描述。
喻象作为西方文艺的“神学”内核，其神圣源头虽在世俗时代已被淡化和遗忘，但作为一种别样的看和被看方式，它依然保留在文化习得中。在技术图像化时代和景观社会，这别样的看和被看仍会不经意地回到人们心头，在艺术作品中得到表现，唤起现代人的乡愁。无论是莫奈富有朦胧诗意的印象画，还是马斯科神秘而气场十足的抽象大色块，都在诉说对某种不可见性的眺望。这隐晦的喻象思维让我们有似曾相识之感，很容易想起中国的诗画传统。那些意境与留白，不经意间应和了现代艺术对不可见者的乡愁，因而在当代重新焕发活力。
三、盲与视：于此时此地“睁开无形的眼睛”
“無形的眼睛”并非奥古斯丁首创，而是他对希腊古典文化和《圣经》的借鉴与融合：盲诗人荷马在缪斯神力的帮助下获得了内在的视力，他比普通人看得更久远；俄狄浦斯王由于血气冲动而盲目，竟犯下弑父娶母的过错，于是他刺瞎了自己那双鲁莽无知的眼睛；圣保罗的皈依经历了失明和复明，并伴随着对神圣声音的倾听；耶稣治好生来瞎眼的人，他说：“我到这世上来是为了审判，使那看不见的能够看见，能看见的反而成了瞎眼的。”（《约翰福音》9 ：39） 如果说盲与视的对照在希腊文化中主要关涉认识能力，在《圣经》文化中则主要关涉灵性状态。
在漫长的中世纪洗礼后，融汇两希传统的“盲与视”主题继续在但丁、莎士比亚和弥尔顿等文艺复兴前后巨擘的著作中回响。《神曲》中的但丁，在配得进入天堂注视贝雅特丽齐的灵魂之美前，先得失去原有的视力：他忏悔流泪，痛苦地承受与贝雅特丽齐面对面时，因罪疚造成视觉不适，甚至晕厥过去。如果说莎士比亚的《李尔王》是对俄狄浦斯王之盲目的变奏，那么《失乐园》的作者盲诗人弥尔顿的意象，则犹如一个沐浴着基督教光辉重生的现代荷马。作为基督教史诗作者，无论是代表天主教传统的但丁还是代表新教传统的弥尔顿，都没有脱离此时此地来想象天堂和地狱，他们坚持在对此世生活的洞察中“睁开无形的眼睛”。弥尔顿如同荷马一样，凭借神赐的内在视力尽情“观看”，对宏大场景、感官冲击和心理矛盾肆意铺陈。而不同在于，荷马着眼于外在世界的冲突，弥尔顿则着意于内在灵界的搏斗。由此，弥尔顿既解构了古典元素，使其受制于基督教的灵性关怀，又丰富了人们对《圣经》和信仰的理解方式，开拓了基督教人文主义的历史和文化想象。经由那引领他的内在的光明，弥尔顿在革命失意后的黑暗时代，在年老体衰的暮年，仍得以保持希望的目光，朝向那不可知的一切。
《失乐园》以古典主义的史诗笔法，重构了《圣经》中亚当、夏娃经不住撒旦诱惑而偷食禁果，从而被逐出伊甸园的细节。借此重构，弥尔顿反思了以知识为对象的“眼目的欲望”。这也是对现代人的“盲与视”的预见。对于追求知识，晚年的弥尔顿较写作《论出版自由》的青年时代谨慎。他看到，求知欲在堕落的人类那里，容易受到权力欲的支配，无法得到合理而有节制的使用，但与此同时，他并未否定一切知识的价值。对以爱情和知识为代表的人类经验，他始终持辩证态度，看到这些人类经验的两面性。《失乐园》的结尾则反映出：失去乐园与其说意味着被弃，不如说是另一种救赎的开端—一种在此岸展开的救赎。韦伯在《新教伦理与资本主义》中指出，这一结尾体现了新教徒重视尘世，承认今生，要在日常的家庭、职业和社会生活中成圣的思想。
事实上，新教文化一方面极大冲击了圣像画传统，另一方面促使西方艺术转向一个更贴近现实的方向。以十七世纪的荷兰绘画为例，画家们在画布上摸索如何在对日常生活的忠实再现中融入美和道德。这些作品既体现了画家高超的职业技能，也表现了他们作为生活观察者的含蓄歌颂与谴责。带着对生活和世界的爱，他们精微而写实地再现了普通人的生活细节，以节制来体现敬意。在他们那里，在那个特定的历史时期，绘画的内容和意义基本一致：绘画之美就是对事物的自然再现，而无需美化、异化、印象化或抽象化。
托多罗夫精辟地指出，十七世纪荷兰绘画的成就有赖于那个时代的生活信息：那是一个“蒙福”的时刻，人们透过灵性之眼看见了受造物之美（托多罗夫：《日常生活的颂歌—论十七世纪荷兰绘画》）。他的言下之意是，在那个历史时刻，灵性之光和自然之光几近重合，犹如指向十二点的指针，长针和短针基本叠加在一起，使得受造物的灵性呈现与其自然呈现十分接近。
作为十七世纪荷兰画家的翘楚，伦勃朗如同绘画界的弥尔顿，在画布上展开了清教古典主义的探索。他代表绘画史上的时代转折点，上承融汇自然主义和巴洛克风格的卡拉瓦乔，下启赋予日常生活以本真意味的扬·维米尔。在伦勃朗笔下，神圣家族酷似邻家肖像，至圣所便是普通人家的起居室，终极时刻则是日常生活中的瞬间。由此产生了绘画作品中的“文体混用”，即：以对高贵事物的表现手法来展示普通人的日常生活，从而赋予其别样的光芒和质地。伦勃朗发现了一种对不可见者的新表达：不再仅仅通过传统的宗教题材和对此题材的传达，而是对当下生活的瞬间报以终极意味的一瞥，并在这一瞥中依稀洞见画中人丰富的内心活动。面对如此杰作，心有灵犀的观者仿佛被瞬间开启了“无形的眼睛”。
除了浸润着人间烟火气的宗教题材作品，伦勃朗最著名的，当属他孜孜不倦的自画像。他的自画像同他的宗教画、风俗画，以及个体觉醒的时代背景形成了互文。在这个光荣和屈辱交织、苦难与希望并存的时代，被逐出乐园的亚当、夏娃在尘土中汗流浃背、泪流满面地活着。透过自画像，伦勃朗既是审视自我，亦是审视每一个体人类谜样的存在。他以其作品中常有的灵性知觉，忠实而客观地打量着人群中他最熟悉的“这一个”，既不美化，也不异化，更像是一种质询、忏悔和悲悯。
四、面容的召唤：看，即是爱
在绘画史中，一个令人着迷的现象，就是对人脸的再现，无论那是圣像还是人像。一方面，人脸常是绘画的中心；另一方面，脸又总是跟图像保持张力，人脸拒绝图像。
脸不同于面具，它有变化不拘的表情和目光。脸亦有别于身体其他部位，它是最能表征人体社会文化属性的强“符码”。早期肖像画作为“社会身体”的再现，便力图绘制出一副与被画对象的社会身份相符的面孔。然而，除社会身份外，脸还承载了更为丰富的精神内涵。这种精神内涵不仅源于这张脸本身，也跟脸所激发的他人的感受有关。無论面对怎样一张脸，有心的观者总能有所感悟，产生对话或共鸣。或者，用罗兰·巴特的术语说，可以在其中遇见“刺点”。无论脸的主人是否意识到，对有心的观者，脸总在倾诉而发人深省，因此列维纳斯将“面对面”视为语言的开端。
脸的耐人寻味之处在于其无限可解读性。对此，列维纳斯提出了一个著名的说法：“他人的面容。”“面容”并不等同于脸，而是脸所提示的人的脆弱性与神圣性的共生。“面容”既抽象不可见，却又在场并向我发出召唤。显然，“面容”与脸之间的相似及超越关系有其《圣经》基础。在《圣经》中，人是上帝依据自己的“形象”所造，这一“形象”在希伯来文中作为“tselem”，不同于十诫中禁止的人手所造的“形象”（temouna ）：前者是人与不可见的造物主之间的相似性，后者则是人按照自己的感觉和欲望描画的蓝图；前者是“面容”的根据，后者是人为自己塑造的“脸面”或“偶像”。
基于上帝自隐的传统，在西方图像史中，不仅对上帝，甚至对人脸的“完整”再现，都时而会引起僭越的忧虑，因为人脸分有上帝的“形象”。另一方面，这种思想也酝酿了对圣像与肖像，乃至对绘画艺术的自反性理解：图像的意义是对图像自身的超越和对不可见者的朝向。观看，因而可以超越感官层面，而成为同不可见者的精神关联，仿佛在回应一种冥冥中的召唤。十五世纪，库萨的尼古拉在《论图像》中，通过“神”的词源“ théos -” 与“看”的词源“ thea -”的接近，强调看是神与世界的真正联系。他写道：“看，于你，即是爱；爱，于你，即是看。”
正如圣像只能模糊地暗示彼岸的在场，肖像也一样，只能追求与脸的肖似或神似，而无法对脸进行“整全”再现，更加无法再现“面容”。哲学家们喜欢把伦勃朗持续一生的自画像同奥古斯丁的《 忏悔录》和蒙田的《随笔集》进行对照，以说明自我从不停滞的流动性、生成性和难以把握。尽管同文字相比，绘画显得更为切实具体，但脸对图像的逃逸，丝毫不亚于自我对自传的背离。这种张力恰恰构成了自画像的迷人之处，使得富于艺术家气质的伦勃朗沉迷其中，锲而不舍。
贡布里希指出，作为肖像画家的伦勃朗，总是力图画出具有完整特征的真实个体，仿佛让人觉得在跟活生生的人物面对面。或许正因如此，伦勃朗更明白，对人和脸的“完整”再现，只是一种可望而不可即的追求，但却是艺术家无法舍弃的追求。为此，自青年时代便享有盛誉的他，晚年却很难靠卖画为生。他听见图像的召唤，想要“看” 得更多，以致超越了自己的时代。
