六十年前，丹尼尔·布尔斯廷（Daniel Boorstin）在《幻象》（The Image, 1962）一书中试图通过“我的个人经历：我看到的广告牌、我读过的报纸杂志、我听过的广播节目、我看过的电视节目、我看过的电影、我每天收到的邮寄广告、我在店里见过的商品、对着我讲过的销售话术、我听过的对话、我在身边感觉到的种种渴望”，总结美国的当代生活，使之变得通俗易懂。他十分坦诚地承认，“20世纪美国所具有的倾向和弱点，也是我自己身上的”。因此，《幻象》如他所说，旨在为新的美国荒野描绘一份粗略的地图，而所有的美国同胞都为此提供了一手资料。最终的要旨在于：“美国人日常经历中鸡毛蒜皮的小事，回答了我们生活中最重要的问题，那就是，我们所相信的真实是什么？”
在眼下这个信息如洪流呼啸而来的时代，读者或许会怀疑六十年的岁月是否黯淡了布尔斯廷观察的光泽。事实上，《幻象》中蕴含的真知灼见是如此精辟，以至于我们触目所见的风景似乎都是布尔斯廷式的（历史学家史蒂芬·惠特菲尔德语）。当年他所追踪的刚刚冒头的、令人恼火的现象如今像浮油一样持续在美国场景中蔓延，并早已越出美国的水域而造成更大面积的“污染”，因此我们似乎不得不对此加以新的说明：居伊·德波（Guy Debord）提出了“景观社会”（society of the spectacle），让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）提出了“拟像与仿真”（simulacra and simulation），翁贝托·艾柯（Umberto Eco）提出了“超现实”（hyperreality），更不必说进入互联网时代之后，人们遭遇无处不在的“后真相”（post-truth）和“假新闻”（fake news）。
布尔斯廷本人则不那么老练。他一开始就承认：“我不能描述什么是‘现实’，我知道这有可能让我成为更渊博的哲学家同行眼中的活靶子。但我可以自信地说，今天宰制美国经验的，并非现实。”其实他大可不必如此自谦，因为自从海德格尔大行其道，那些渊博的哲学家后来都成了布尔斯廷的同类。在拒绝了真理的符合论之后，这些同行中的许多人自己也放弃了定义“现实”的努力。
相反，布尔斯廷在书中大胆宣称自己只知道“现实”不是什么。当代美国人生活在一个“同义反复的经验时代”，宁愿选择代用品而非真实，人工而非自然，遥远而非直接。由于再现经验和传播图像的便利性日益增强，布尔斯廷所称的“图像革命”（Graphic Revolution）削弱了人们直接面对生活的能力，并使其容易受到那些创造事件（“伪事件”）的人的操纵，这些事件旨在锁定人们的生活。现在所有人都置身于一个迷人的镜厅之中。因此，“使我们忧心忡忡的，不是现实，而是我们用以取代现实的形象”。难怪在《幻象》出版后的几十年内，美国四到六岁的孩子被问到他们更喜欢电视还是父亲，百分之四十四的人回答喜欢电视。
《幻象》的前半部分是围绕历史衰退的主题组织的。关于新闻、名声和旅行的章节建立了一个历史基线，作者将其定位在几个世纪或更早之前。那时没有新闻代理人或采访员，没有公关人员或旅行社，没有明星的代笔作家或政客的演讲撰稿人。伟大的光环是建立在模范行为和杰出才能的基础上的。新闻往往是有文化的人的专利，而那些没有权势和财富的人不会出国旅行或参观博物馆。但是，由印刷机引发的图像革命，后来进一步被大众传播的魔力和大众文化的诱惑所增强，将经验转变为合成和捏造的东西。因此，美国的史诗变成了对承诺的违背。这一承诺来自亚伯拉罕·林肯那句广为人知的格言：“你或许可以暂时欺骗所有人，你甚至可以永远欺骗一些人，但你不可能永远欺骗所有人。”这成了美国民主信仰的基石。
布尔斯廷说，林肯这句吸引人的口号建立在两个基本前提之下。首先，虚假和真实之间有清晰明显的分界，煽动者用来欺骗人们的谎言和永存的真理之间界限分明。第二，人们喜爱真实胜于虚假，当必须要在单纯的真理和做作的形象间作选择时，他们会选择真理。然而在图像革命（即人类制作、保存、传输并发布清晰图像的能力获得了爆炸性增长）之后，这两个前提再也不符合事实了。
美国滑向一条向下的轨迹，让民众面临“非现实（unreality）的威胁……我们可能是史上第一群有能力把幻觉变得如此多彩、如此有说服力、如此‘真实’以至于可以生活于其中的人民。我们是地球上最沉溺于幻觉的人民”。由于美国人“爱上了自己的形象”，因此注定会遭受挫折。虽然他们努力扩大自己的世界，让生活变得更有趣、更多样化、更激动人心、更多姿多彩，但从长期来看，这些努力都只有反效果。这一现象被布尔斯廷称作镜像效应。“我们孜孜不倦、费尽心思地扩充自己的体验，却在不知不觉间把它变得狭窄了。在疯狂追求意料之外的事物时，我们却只找到了自己为自己准备的意外惊喜。……现在，我们所有人都和自己纠缠在一起。无论在哪里，我们看见的都是自己在镜中的倒影。”
谁是罪魁祸首？布尔斯廷将大部分责任归咎于肆无忌惮的炒作，或者说归咎于H. L.门肯（H. L. Mencken）所嘲笑的“空谈”（buncombe）。他断言：广告的兴起带来了整个社会对真相概念的重新定义。“重要的不再是真相，而是逼真度。”因此，“比起真实，更重要的是声明要可信”。这种转变使得骗局更容易得逞。真相与谎言之间界限的消失是文化丧失的症状，是对广告真相概念的投降。
2004年布尔斯廷去世时，《卫报》的讣告将《幻象》评价为“一部关于广告和公共关系的黑色艺术和腐化影响的精彩原创”。布尔斯廷用大量篇幅论述了广告人的幻觉艺术。他引用了P.T.巴纳姆（P.T.Barnum）的例子，称其是第一个发现“公众多么喜欢被欺骗”的广告商，也堪称伪事件的最初创造者和商业化者之一。巴纳姆深知认知不稳定的深远力量。他凭直觉理解到，美国人认为有很多事情比现实更令人愉快。所以，并非欺骗公众有多么容易，而是公众乐在其中，不仅被欺骗所吸引，而且还被“舞台机械、捏造和投射形象的过程”所吸引。布尔斯廷将欺骗和自我欺骗置于现代性的核心。
“制造这些充斥我们体验的幻觉，成了美国的生意，而且是美国最有诚意、最不可或缺、最受尊崇的生意。我指的不仅仅是广告、公关和政治说辞，还有那些意图告知、安慰、完善、教育、提升我们的一切活动。”而所有这些活动的有力展现是“形象”（image），在布尔斯廷的概念中，“形象”既是字面意思（图片、照片等）上的，也是比喻意义上的：它是形象在文化上的首要地位的简称，也是一种以轻率的巴纳姆式假设来对待现实本身的方法的简称。严格来说，形象是现实的复制品，无论是电影、新闻报道还是广告海报，它都比现实所希望的更加有趣、戏剧性和诱人。
因此，形象不仅如布尔斯廷在书中所说是“合成的、可信的、被动的、逼真的、简化的、暧昧的”，而且从根本上来说它是民主的，这是大众反复为自己选择的一种幻觉，直到不再将其视为一种选择。布尔斯廷认为，形象创造出“把我们与生活真相隔离开来的非现实丛林”。它们不一定是谎言，但总有可能是——这就是我们的焦虑所在。
《幻象》不仅揭示了事实与虚构之间的模糊，也揭示了英雄与名人之间的混淆。评论者举出一个例子：1982年，伊丽莎白·泰勒提起诉讼，要求停止一部未经授权的有关她生活的电视电影。她无意中证实了马克思所说的“商品拜物教”：“我是我自己的产业。我是我自己的商品。”不是她的才华，也不是她的活动，而是她的整个生活都被简化为一种产品，不仅有价值，而且有价格。这种资本主义版本的奇异超圣体，绝妙地证明了布尔斯廷对名人的定义——“因其知名度而闻名”的“人类伪事件”（a “human pseudo-event”）。
布尔斯廷认为，在二十世纪六十年代，美国领导人开始变得像“媒体明星”，而不是政客。对名人和伪事件的强调瓦解了严肃性，无疑助长了政治惰性，导致选民投票率持续下降。也许正是“光环之后空无一物”的感觉，导致颓废情绪蔓延。美国人倾向于将表演视为政治和文化生活的一个特征，所以，在那以后，毫不奇怪，他们先后选出演员和真人秀明星做他们的总统。媒体操纵的技巧在很大程度上决定了公民生活的资格。在当权者手中，在象征性政治的实践者手中，姿态已成为政策的替代品。因此，里根时期的白宫新闻发言人拉里·斯皮克斯（Larry Speakes）作为公务员的最后一次演讲颇具讽刺意味，他于1987年在国家新闻俱乐部发表演讲，希望政策的基础是什么对美国人民最有利，而不是什么在电视上最好看：“我们不要写一个电视脚本，然后为晚间新闻设计一个事件。”
吊诡的是，在另一个层面上，《幻象》也可以视为对美国人创造性地打造的新世界的致敬。在布尔斯廷1987年出版的散文集《隐藏的历史》（Hidden History）中，他节选了《幻象》一书的三个章节，但写下了如此的介绍：“在这些实验和进取的场景背后，我们瞥见了‘科技之势’。”“在我们自创世界的惊喜中，‘科技之势’开始变得不祥。‘伪事件’——我们自己创造的体验——开始向我们隐藏现实，混淆我们对现实的感知，把我们从英雄的世界带向名人的世界，将我们从旅行者变成游客。”
对于游客来说，美国文化在世界上的影响已经变得显而易见，它不仅是精明的美国消费品营销商的收入来源，当然也是一个引发热烈学术兴趣和大众感情的主题。无论是电影还是音乐，游戏还是社交媒体，历史上没有哪个国家能像美国那样征服地球。一个世纪以来，这种文化的吸引力一直是一股不可忽视的力量。在全球大部分地区，在美国实力的推动下，美国式幻觉几乎是不可避免的。到目前为止，它们常常与当地的习惯和价值观交织在一起，以至于美国以外的世界的异国情调已经内化了。在这方面，布尔斯廷的书是如此切题；但如何识别和理解美国社会最引人注目的品质呢？它的历史运动规律是什么？
就在《幻象》出版的两年前，布尔斯廷断言，“如果历史学家有任何功能的话……那就是注意到经验的丰富特殊性，寻找生活的辛辣芳香。作为人文主义者的历史学家是所有经验的不可重复性的拥护者”。这一角色与《幻象》最重要的论点无法协调，因为此书恰恰认为经验已经变得同质化、贫乏、缺乏趣味性，无时无刻不在遥控之下运行。不过也正因如此，《幻象》的想象力更加令人印象深刻，因为它的主旨与作者最具个性的冲动和观点相悖。一般评论家大多称赞布尔斯廷带来的令人沮丧的信息尖锐而有趣，尽管在学术期刊上讨论这一问题的专业历史学家觉得布尔斯廷的行文“令人厌烦”“琐碎”和“印象派”。媒介学者的看法则是另外一路：马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）指责布尔斯廷“倾向用道德上的反对来代替洞察力”，并“从逐渐消退的机械文化的固定点来看待即将到来的电子文化”。
确实，《幻象》来得有点早，未能抓住电视的中心地位。但麦克卢汉误读了布尔斯廷的“道德上的反对”——这本书并不是对美国文化正在走向衰落的哀悼警告。书的前言令人安慰地坚称，这本书是出于“对美国的热爱和对美国的惊讶”而写的。布尔斯廷甚至明白无误地说：“我们的问题并不源自我们的弱点，而是源自我们的强项。它们源自我们的学识、财富、乐观主义以及进步。”或许他还应该加上一点：也源自美国人的技术。
布尔斯廷对图像文化的反对也没有像尼尔·波兹曼（Neil Postman）的《娱乐至死》（Amusing Ourselves to Death，1985）那样激烈，后者堪称前者的精神续篇。（就连两本书的副标题都有某种连续性：布尔斯廷的叫做“美国伪事件指南”，波兹曼的叫做“演艺时代的公共话语”。）在波兹曼的时代，电视意味着引人入胜的视觉事件，意味着风格和外观胜过可操作的信息。他继承了布尔斯廷的“伪事件”理论，提出电视是“伪语境”（pseudo-context）的集大成者。电视“使娱乐本身成为表现所有经验的自然形式”，而当所见即所信，理性话语的程序本身就受到了威胁。
在“即将到来的电子文化”远未占据主导地位之时，布尔斯廷这位未来的国会图书馆馆长还对人们的觉醒抱有期望。尽管布尔斯廷本人对美国独特的新氛围的关注使其笔下的体验多少变得有点“同义反复”，但《幻象》也属于它的时代。当时人们（不仅是保守派）普遍认为，物质问题已基本得到解决，美国下一步面临的是真实性危机。布尔斯廷的观察是，“我们不是被现实所困扰，而是被那些我们用来代替现实的形象所困扰”，贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奥秘》（The Feminine Mystique, 1963）对形象制造者的抨击也基于同样的假设。这里的指导思想既不是自由主义也不是保守主义，而是女权主义。核心问题再次指向欺骗的影响：弗里丹强调了她和她认识的女性如何“生活在谎言中”，它是由男人、专家、媒体和机构所延续的谎言，这个谎言就是“女性的神秘感”，把女性囚禁在家里，充当妻子和母亲，她们对创造力和意义的渴望通过消费的虚假承诺得到满足。这与布尔斯廷的观察惊人地类似。我们也可以在其他美国同代人那里，读到与布尔斯廷相同的忧虑：保罗·古德曼（Paul Goodman）在《荒诞成长》（Growing Up Absurd，1960）一书中将焦点集中在“年轻人的不满情绪以及技术官僚机构中缺乏人道价值观的现象”上，指出社会中“有价值的机会”的匮乏会阻碍教育和成长，而一种逆来顺受的态度导致青少年“扮演”人们期望他们具备的品质。约翰·肯尼思·加尔布雷思（John Kenneth Galbraith）则认为，“传统智慧”阻碍了美国人对纠正私人放纵的必要性的理解。
由于布尔斯廷在《幻象》中比上述任何一位批评家都更深入美国社会的肌理，因此他与激进主义观点的关系其实比与他通常所赞同的乐观保守主义的关系更为密切。瓦尔特·本雅明的论文《机械复制时代的艺术作品》直到1968年才被翻译成英文（《幻象》中的参考文献也没有引用这篇文章），它预示了布尔斯廷的第四章。事实上，《幻象》的整个论点更接近赫伯特·马尔库塞的《单向度的人》（One-Dimensional Man，1964），也接近法兰克福学派对技术胜利和大众文化空虚的批判，而非上一代的美国实用主义或政治保守主义。
《幻象》的思想渊源并不明确，布尔斯廷对任何大型哲学问题的回避似乎是典型的美国风格。但其实作者可能承认，他的作品更容易追溯到欧洲大陆的思想。早在1843年，照相机发明后不久，费尔巴哈就给“我们的时代”贴上了这样的标签：“重形象而轻事物，重摹本而轻原物，重再现而轻真实，重表象而轻存在。”马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中提出的疑问，“如果印刷机存在，这世上是否还可能有《伊利亚特》”，暗示了布尔斯廷对图形革命重塑话语结构的强调。在夸大媒介对认知的影响方面，麦克卢汉与布尔斯廷并没有太大不同。
不过《幻象》的价值与其说来自它所建立的知识渊源，不如说来自该书所描述和预见的美国文化的相关特征。对于这种文化的合成性、虚幻性和华而不实的特征，有什么补救办法吗？除了保持警惕之外，布尔斯廷无法提供任何解决方案。没有立法、没有政策、没有新的机构来筑堤抵御伪事件的泛滥。作者只要求读者对身临的困境有深刻的认识。他认为，祛魅的任务最终是读者的任务。他开出的是每个人都必须解放自己的个人主义药方，以求知来治疗，“了解我们的疾病，探索折磨我们的事物，可能是唯一可行的疗法”。
面对大众文化的阴险影响，法兰克福学派成员将他们的著作作为抵抗的一部分，作为对现实予以“大拒绝”（the great refusal）的贡献。（马尔库塞对发达工业社会存在的“总体异化”现象开出的药方，即要同“现存的一切东西进行完全的、彻底的、绝对的决裂”。）面对根深蒂固的刻板印象，沃尔特·李普曼（Walter Lippmann）的《舆论》（Public Opinion, 1922）提出了通过建立“情报机构”来促进深思熟虑的解决方案。面对图形革命虚幻的后果，布尔斯廷除了保持警惕之外没有提供任何补救措施：“我们每个人都必须清醒过来，必须调节自己的期望，必须让自己准备好接收从外界而来的信息。第一步就是开始怀疑，认清确实存在一个外部世界”——作者如是总结。由此，仅仅看见形象是不够的，必须看透形象。或者正如《国王班底》（All the King's Men，1946）中的一句话：“历史是盲目的，但人不是。”
正是在此处，《幻象》显示出了它的局限性。布尔斯廷并不了解文化对环境的适应性。对形象的迷恋并不一定是污点。凭借形象看世界有其自身的道理——它不同于以往看世界的方式，但未见得就劣于那些方式。有时人们不想要原物，只想要模仿，并不是因为他们在文化上空虚无力，而是因为他们想要从布尔斯廷所推崇的现实之重中解脱出来。
在历史的后视镜中，物体可能看起来比当时更大。回望过去，我们更容易认清上个时代的人可能朦胧注意到或理解的事物的意义。1960年，布尔斯廷断言“我们最伟大的历史学家——无论他们还做了什么——以某种方式增进了我们对过去特定时间和地点的生存意义的理解”。这就是《幻象》一书的初衷。与六十年前相比，形象丧失了新奇性，但其对人类社会的影响与日俱增。也因此，《幻象》值得深思、延伸、广为推行，而不仅仅是出于它的知名度。