二十世纪九十年代末以来，瑞士艺术家托马斯·赫施豪恩（ThomasHirschhorn）的一系列雕塑实践引发了艺术评论界持续的关注和讨论。其中，最典型的要数本杰明·布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）、帕梅拉·李（Pamela M. Lee）、哈尔·福斯特（Hal Foster）三位来自美国《十月》（October ）杂志的评论家对其基于不同视角的阐释。这些评论不仅拓展了我们对于赫施豪恩及其艺术实践的认知，同时，他们的写作本身亦构成了一部与之平行的理论叙事。

最早激起布赫洛兴趣的是赫施豪恩的系列“祭坛”雕塑，即先后在日内瓦、巴塞尔、柏林、苏黎世四个城市不同空间创作的《蒙德里安的祭坛》（一九九七）、《巴赫曼的祭坛》（一九九八）、《弗伦德里希的祭坛》（一九九八）、《卡佛的祭坛》（二000）。不同于传统的雕塑和祭坛，赫施豪恩的“祭坛”雕塑像是对民间祭悼仪式的一种挪用或模拟。在这里，他累积了蜡烛、照片、标牌、毛绒玩具等极为日常、平庸的记忆性物品，通过自发建造街头神龛的方式展示它们，借以向某逝者或受害者致以一种不稳定的敬意。因此，这一系列“祭坛”不再是悼念某个集体，而是属于个人—无论英雄，还是平民；它没有特定的场所和形式，它是可以移动的，形态是可变的；它也不再是永恒的、坚固的，而是临时的、不稳定的。毋宁说，这是一种“反祭坛的祭坛”。对艺术家而言，这只是他“发自内心的一个个人承诺”，他只是想“为集体公众做一件作品”，“一件永远不排斥任何观众的作品”。

赫施豪恩提示我们，这些“祭坛”的灵感其实源自一些广为人知的意外死亡事件，如范思哲（Gianni Versace）被刺杀在他位于佛罗里达州的豪宅前，小肯尼迪（J . F. Kennedy J r .）不幸葬身于一场飞机失事，瑞典前首相奥洛夫·帕尔梅（Olaf Palme）在斯德哥尔摩街头意外遭到枪击并当场身亡，等等。正是这些事件诱使他创作了这一系列雕塑，不过，作品所悼念的并非这些明星、政治家，而是换成了蒙德里安、巴赫曼、弗伦德里希及卡佛等与这些事件无甚关联的艺术家和作家。不仅如此，“祭坛”所在地也并非蒙德里安、巴赫曼等去世或埋葬他们的地方，而是某个美术馆或城市的公共空间。比如《蒙德里安的祭坛》，展示地点是日内瓦当代艺术中心，这并不是艺术家刻意的选择，就像前面提到的那些意外死亡事件与它的模糊联结一样，也是为了体现“祭坛”的随机性和临时性。至于为什么选择蒙德里安，不是因为他有多重要，恰恰是由于他不再被崇拜，成了一个已经不起任何作用的历史人物。因此，赫施豪恩的目的并非重新唤起对蒙德里安的崇拜，而是通过观众的参与，通过修复我们对他的记忆，重新打开对他的认识，包括同情，乃至亵渎。

二00五年，在与赫施豪恩的对话中，布赫洛说：“‘祭坛是对那些自发集体行为的一种挪用，但在这个过程中，观众已经不约而同地对其结构进行了改造。”一方面，赫施豪恩“执行的只是一种常见的社会姿态”；另一方面，“这与他过度积累的原则又恰好相反”。正是在这一点上，“祭坛”其实已经超越了简单的社会场景模拟，体现了他对于商品拜物教的自觉。这些日常物大多来自垃圾堆或废品收购站，而它们基本都产自第三世界国家。就此，作为一个坚定的马克思主义者，布赫洛业已觉察到了这一实践的批判意义：“从遥远的第三世界国家的生产到第一世界国家的销售，从交换价值的生产到使用价值的短暂表现，以及在不断减少的时间周期中即将被当作垃圾处理掉，似乎已经成为赫施豪恩的艺术实践所模仿的商品的普遍状况。”而在这个过程中，作为参与者，观众“不仅可以认识到拜物教普遍存在的威胁性暴力，还可以认识到这种特殊崇拜中运作的怪诞力量”。

有意思的是，当布赫洛问到赫施豪恩是不是一个马克思主义者时，他回答说：“我是。但如果我说自己是一个马克思主义者的话，那就太自以为是了。作为一个艺术家，我能做的就是使我的工作具有政治性，对自己的每一个行为负责……而如果宣称自己是一个马克思主义者，反而会对自己形成限制。”布赫洛显然不满意这个回答，但他并未怀疑自己的判断。于是，紧接着他以二十世纪初的前卫艺术家罗德琴科（Alexander M. Rodchenko）和库尔特·施维特斯（KurtSchwitters）为例，再次向赫施豪恩发难，指出赫氏“既不像前者天真地专注于设计对于世界的乌托邦改造，也不像后者关心历史遗留物及其陈旧感生成的记忆空间，而是在第三位置，即一个既创造了嘲弄和颠覆，又引起历史反思的位置”。赫施豪恩没有否认，但亦未做正面解释，而是说：“罗德琴科让我第一次认识到，失败不是问题；施维特斯一直是一个孤独的人物，他始終坚守着他的理想，以及拒绝一切痛苦而继续下去的立场。”这也暗示我们，对赫施豪恩而言，真正的左翼与其说是一种批判立场，不如说是一种内在的生命状态，在某种意义上，可以说他不承认任何对他的外在框定和意识形态命名。而这一点，后来在帕梅拉·李的相关评论，尤其是《忘掉艺术界》（Forgetting the Art World ）这本书中，得到了充分的阐述。

一九八四年，刚从苏黎世应用美术学院毕业不久的赫施豪恩欣然来到了巴黎，并加入了当地知名的国际平面设计工作室格拉普斯（Grapus）。结果一进去，他就发现这其实是一个带有斯大林主义色彩的设计集体，且早在创建之初就与法共结盟。对此他并无异议，真正令他不适的是工作室内部的等级制度，特别是政治作为商品的营销策略，所以只待了几个小时，他就选择了离开。这样一种立场直到九十年代以后，才逐渐有所改观。随着冷战的结束和全球化的降临，赫施豪恩对全球资本主义的逻辑有了更为切身的体认，甚至不得不做出必要的“妥协”，就像他所说的，“我想让我的作品去适应这个世界”，因为“你不可能比资本更聪明，资本总是赢的”。

帕梅拉·李敏锐地捕捉到了这一点，并发现在过去近二十年来，赫施豪恩的创作实践唤起了我们对于全球化的一系列想象。在这里，“我们震惊于退化介质（如纸板、铝箔、印刷品、包装带等）的疯狂堆积，我们也同样震惊于其作品引发的剧烈碰撞”。正是这个“烂摊子”（mes s）刺激了帕梅拉·李，令她意识到这一系列实践的重心不在于它的形式和想要表达的观念，而在于它独特的创作逻辑，即它不仅与全球化的进程是同步的、并行的，本身也已被内化在这一进程中了。所以，在她眼中，全球化时代已经不存在一个独立于现实世界的“艺术界”（art world），“艺术界”就是现实世界。对于赫施豪恩而言，这一系列雕塑的意义在于它既从属于全球化的逻辑，同时也是全球化的逻辑本身，更重要的是，它还构成了一种因应全球化的内在方式和动力。

如何理解这——内在性或内在方式，帕梅拉·李援引了一个重要的思想资源—斯宾诺莎及其理论。之所以引入斯宾诺莎，也是因为他很早，并不止一次出现在赫施豪恩的作品中。一九九九年在阿姆斯特丹红灯区创建的《斯宾诺莎纪念碑》是斯宾诺莎第一次进入赫施豪恩的创作。这座高三米、长约五米的“纪念碑”是为“午夜行者与城市睡眠者”这个群展量身定制的。“纪念碑”建在一家性用品商店的旁边，另一边靠着运河。雕塑的底部是一件综合视频作品，四周散落着一些斯宾诺莎的著作，包括《伦理学》影印本中的一些文字摘录。展示的现场挥舞着红绿两条横幅，红色的代表“欲望”，绿色的代表“理性”——这也是斯宾诺莎哲学两个重要的概念。纪念碑由霓虹灯管照明，它的电力来自附近的性用品商店。遗憾的是，由于受到各种“干预”，作品展示了两周就被撤走了。

十年后，赫施豪恩在位于阿姆斯特丹东南部的比杰尔默（Bijlmer）社区以另一种形式重访了这位哲学家。这里他没有重建一座纪念碑，而是打造了一个“舞台”，一个“节日”。这里的“纪念碑”“舞台”和“节日”都是全球化的产物，同时也是全球化的症候。他希望更多的人参与进来，尽情地对话、争论、提问、寒暄、聊天，摒除一切阶级、性别、种族及身份的偏见。不过，艺术家的目的并不是激活观众，在他看来这类伪装的解放已无必要，他希望观众成为作品的主体，而不是一个表演者。只有在这个前提下，“平等、争议、真理以及普世性才有意义”。按毕夏普（Claire Bishop）所言，赫施豪恩不是在创作政治艺术（make pol i t ical ar t），而是在政治性地创作艺术（make art politically）。那么，这里的政治性到底指的是什么呢？

六十年代末以来，斯宾诺莎被以阿尔都塞学派和德勒兹为代表的法国左翼思想家重新发现。与过去一直以来的“一元论的理性主义形而上学”解释不同，在法国左翼眼中，斯宾诺莎思想是一种唯物主义的动力学。德勒兹在斯宾诺莎身上发现了 “一个共同的内在性平面的布局，所有的身体、思想和个体都位于这个平面”。在这个平面内，事物的运动和事物之间的关系依赖于一种“力量”原则。奈格里、哈特认为，这个力量就是“诸众”（the mul t i tude）。“诸众”是六七十年代意大利“工人主义”和“自治运动”中的一个辩论焦点。但在这里，它成了全球资本主义体系不断产生的内在力量。如果说“帝国”是资本主义主导下的全球化进程，那么，从此就不再有任何全球的“局外”，也不存在可以审视全球化的“阿基米德点”。革命不在帝国的外部，而是在它的内部发生。而赫施豪恩的雕塑实践提供给我们的即是这样一种寄生在全球化内部的持续的政治行动。

诚然，这一激进的内在性革命赋予了艺术家实践以驱力和动能，但也不能否认其中投机性生产的存在。帕梅拉·李早就意识到，全球化时代，随着地缘政治局势的变化，特別是寡头政治的崛起，“忘掉艺术界”可能随时会化作一个“血腥”的时刻，“诸众”也将被卷入另一场更为残酷的战争当中。就此，无论是布赫洛的拜物教批判，还是帕梅拉·李的内在性革命，都将变得束手无策。全球化本身的危机意味着，它非但无法成为解放和革命的契机，反而裹挟着艺术乃至一切，深陷一种“垂危”的紧急状态。这亦恰是福斯特目光聚焦之处。二0一五年，在《来日非善：艺术、批评、紧急事件》（BadNew Days ：Art，Criticism，Emergency ）一书中，他专辟一章就此进行了深入的讨论。在他看来，如何揭示并放大这样一种“垂危”的紧急状态才是赫施豪恩雕塑实践的意义所在。

与本杰明·布赫洛、帕梅拉·李的视角有所不同，触动福斯特的不是赫施豪恩的某个（系列）作品，而是他频繁使用的一个词——“垂危物”（Précaire）。值得一提的是，在布赫洛和帕梅拉·李的文本中，我们几乎找不到这个词或相关的讨论。而福斯特不仅尖锐地指出了拜物教批判的陷阱，也抨击了新自由主义对于一切革命的无情吸纳和精美包装。

二00四年，赫施豪恩在巴黎东北部欧贝维列市郊区实施了“阿勒比内垂危博物馆”（Musée Précaire Albinet）项目。这是一座（临时的）博物馆，它包含了“开幕式”“展览”“儿童工作坊”“写作工作坊”“对话”“艺术史研讨会”“集体用餐”“拆除”等作为一个博物馆在运行中必备的各个环节。赫施豪恩在此希望给“垂危物”一个形式，并用“垂危”“脆弱”取代消极的、蛊惑人心的“不稳定”，而主张一种积极的“不稳定”。对他而言，“不稳定”本身就是生命脆弱的宝贵价值，也是生命的普遍形式。

在“祭坛”系列中，赫施豪恩提到的那些临时搭建的贫穷的“神龛”随时可能被拆除，它们就像前面提到的范思哲、小肯尼迪、帕尔梅等这些人的生命一样脆弱。因此，这里的“祭坛”也是“垂危物”的一种。相较而言，更典型的还是要数他的四座“哲学家纪念碑”，即《斯宾诺莎纪念碑》、《德勒兹纪念碑》（二000）、《巴塔耶纪念碑》（二00二）、《葛兰西纪念碑》（二0一三）。除了作品形态以外，作品与其所在的场所同样处在一种脆弱、不安之中。它们分别被放置在阿姆斯特丹的红灯区、阿维尼翁的北非人聚集区、卡塞尔当地的土耳其人社区、纽约市布朗克斯区的一个以非裔美国人和拉丁裔美国人为主的综合性社区。这样的选择显然是有意的，其目的就是传递、放大某种不安、紧张和危机。这不仅体现在曾经乃至今日依然影响他的四位极具革命性和破坏力的激进哲学家身上，也体现在他对于作品制作地点或展示地点的苛求，尤其是后者，让他的实践与波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）的“关系美学”（relational aesthetics）拉开了距离。

福斯特说，“垂危”就是一种“朝不保夕”（precariat）的处境。因此，这里的“垂危物”不只是用来描述“ 祭坛”和“纪念碑”的外在形态，对赫施豪恩而言，新自由主义主导下的全球化（帝国）才是真正的“垂危物”。但他“并不想与这种‘朝不保夕族（即‘垂危物）寻求团结一致”，而只是想“给垂危物一种形式”，以此“印证生命的脆弱”。况且，他使用“垂危”一词本身就带有某种哀悼和控诉的意味。

福斯特的《来日非善：艺术、批评、紧急事件》一书出版于二0一五年。一年后，特朗普成功当选第四十五任美国总统，并很快推出了一系列激进的改革举措。这些举措不仅加速了全球化的衰退，也印证了赫施豪恩和福斯特的“垂危”预警。作为《来日非善》的姊妹篇，二0二0年出版的《闹剧之后是什么？——崩溃时期的艺术与批评》（What Comes after Farce ？ Art and Criticism at a Time of Debacle ）再度探讨了艺术家是如何因应当前的战争、监控、极端不平等及媒体干扰等危机的。在福斯特看来，无论是“九一一事件”以来对创伤、偏执和媚俗的滥用，还是这期间艺术机构的新自由主义改造，包括“机器视觉”“操作性图像”以及日常生活中的信息算法等，都在加剧着世界的“垂危”状态。而对此，艺术的反抗及其政治—准确地说是艺术家所能做的，只有将这种“垂危”状态尽可能地揭示并呈现在世人面前。

从拜物教到“帝国”，再到“垂危物”，从外部批判到内在革命，再到危机预警，构成了一部关于赫施豪恩雕塑实践的政治哲学叙事，同时也揭示了布赫洛、帕梅拉·李、福斯特三位“《十月》学者”之间的观点差异和思想分歧。布赫洛尖锐地指出了赫施豪恩作品中的“激进民主意图”和拜物教批判，他所信奉的马克思主义亦为我们反思全球化和新自由主义提供了重要的理据；帕梅拉·李的写作经历了二00八年的金融危机，她虽已意识到全球化是不可逆的，但依然相信赫施豪恩的斯宾诺莎主义开启了一条内在革命的道路；与前两位不同，福斯特对此并不乐观，他的写作完成于全球化衰退之际，可以说从一开始就是从紧迫的危机意识出发的，也或许因此，赫氏的雕塑成了全球化陷于“垂危”的一个预警。

在这个过程中，帕梅拉·李否定了布赫洛的马克思主义立场，认为这样一种批判实际上是一种“无能主义”的表现；福斯特则指出，拜物教批判和“诸众”的革命皆无法撼动全球化（帝国）的根基，因为后者的根基正自行濒临“朝不保夕”的境地。然而，分歧归分歧，同为“《十月》学者”，他们终究还是在一个大的理论阵营之中。所以，换一个角度看，三者之间似乎也无根本的矛盾。不妨说，赫施豪恩的雕塑既是一座庞大的拜物教“祭坛”，也是一个充满了危机与革命契机的全球化（帝国），更是那些随时可能或已经降临在我们身边的“垂危”时刻。