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在《堂吉诃德》第一章中，也就是文学史上最为不朽的历险旅程之一即将开始的时候，作者将故事的主人公描写为：“五十来岁年纪，体格健壮，身材瘦削，面貌清癯，惯于早起，喜欢打猎”[1]（张译本第11页；英译本第31页）[2]，他生活于枯燥的现实（“他的日常食谱包括午餐桌上的牛肉多于羊肉的杂烩，大多数晚上的凉拌肉，周六的杂碎煎鸡蛋，周五的芸豆，周日外加的一两只野鸽”——张译本第11页；英译本第31页）和藏书大多为骑士小说的书房所构成的二重世界中。那书房几乎完全取代了主人公的真实世界。为买那些书，他甚至变卖了大部分家产。他所生活的地方，其现实状况是如此无关紧要，以至于故事的讲述者都不屑也不愿说出他到底住在拉曼查的什么地方；关于故事的主人公，我们也只知道“有人叫他吉哈达，也有人叫他凯萨达”（张译本第11页；英译本第31页）。除了村子里剃头师傅的名字外，第一章中出现的有把握的名字都属于堂吉诃德书中的骑士、英雄和巨人。而第一章的主要活动则由一个个命名过程组成：给他的马、他的意中人以及他自己命名的过程。接下来的活动可确定无疑地被当作命名过程的延续，那就是他费尽心思要给自己弄一个头盔。由于他从祖辈继承下来的铠甲没有面罩，他就用纸板做了个面罩安上。没想到一剑劈下去，他一星期的劳动成果就荡然无存了，而他则很有耐心地从头再做起。这次，“相信一定会万无一失，所以不想再试，就是它啦，权且当它是个上好的头盔吧”（张译本第13页；英译本第33—34页）。支撑他未来的历险、遭遇和考验的这一信心，与他选取高尚名字的行为具有同样的意义：他为他的马，意中人及他自己分别取名为若昔难得、杜尔西内娅、拉曼查的堂吉诃德。每一个名字都不只是粗鄙现实的面具：事实上，这些名字把“是”变为了“可能是”。世界上一代又一代的读者之所以称他为“疯子”，原因正在于此。为自己搭好舞台后，堂吉诃德现在就可以跨出那具有决定性的一步，就仿佛是从他家出发，一脚迈进了语言的世界。
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这一步的全部涵义将在整个叙述过程中慢慢展开。出行快要结束时，堂吉诃德来到巴塞罗那城中的一个印刷所（第二部第六十二章），在那里，他所跨出的那一步有了象征性真理的意味。罗伯特·阿尔特写过一篇妙文，名为“骑士的镜子，镜子的世界”，他指出：“在那一刻，我们无法忘记，堂吉诃德本人也只不过是他所看到的那一过程的产物，是一大堆词，是被排列成铅字，被校订、更改、再校订的一大堆词，是出现在装订的纸页中然后以数个里亚尔的价格卖出的一堆词”。（Alter 1978：4—5）
在印刷所中，他看到有人在校阅一本名叫《匪夷所思的拉曼查绅士堂吉诃德第二部》的书，作者是托尔德斯西亚斯人。因为此时的堂吉诃德不仅亲身经历着“真正的第二部”中所写的事件（这个“真正的第二部”就是我们读者现在手中所拿的书），而且看到了以自己为主角的伪托本。但是，若不是他传记的第一部在十年前的1605年出版发行，并在西班牙和欧洲其他国家广为流传，也就不会有他传记的“真正的第二部”。事实上，堂吉诃德来印刷所之前，他曾花了几天的工夫，骑着骡子在巴塞罗那的街上游荡。有人在他的背上贴了一张羊皮纸，上面赫然写着：“此人就是拉曼查的堂吉诃德”（英译本第870页）。现实与语言纠结在一起，它们相辅相成，似乎再也不能分开。其间的关系，就像笛中之画和画中之笛一样。
然而，现实和语言并不是完全重叠的：语言的缺失和语言的过量，同时展现于《堂吉诃德》中。这种缺失和过量，实际上正是语言的特质，《堂吉诃德》之所以能成为叙事文本，成为一部小说，也正是因为语言的这种特质。堂吉诃德访问印刷所之前的好多场景，都清楚地说明了这一点。其中的一个例子发生在第二部第四章（第二部第二十七章将再次出现）中。卡拉斯科学士说有读者指出第一部中有个漏洞：主仆二人遭遇苦役犯之后（第一部第二十三章），桑丘的毛驴不知被什么人偷去了，而过了一会儿，桑丘又骑在驴背上出现在读者眼前。对此疑问，桑丘的回答耐人寻味：“这个嘛，我就说不好了，只能认为是那史家搞错啦，否则，就是印的时候出了纰漏”（张译本第354页；英译本第493页）。当他们的经历被写进书里，也就是通过语言获准进入经典行列的时候，书面记录往往可能会出错（其他作者剽窃或杜撰的版本姑且不论，甚至连“正本”都有可能有误）。这种情况，一个半世纪之后的狄德罗将重新加以审视。其实，早在我们的主人公到达巴塞罗那之前，作者和印刷者的权威就已经被如此推翻了。
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在印刷所的那个场景中，作者从另一个深具启发性的角度探讨了这一问题：对翻译现象以及翻译家为何要努力寻找所谓“恰当的对应语句”所作的广泛讨论，始终贯穿于对印刷过程中的相关技术问题以及经营状况等的讨论之中。
堂吉诃德本人在此表达了他对翻译真实性和可信性的怀疑，他说：“我还是觉得[……]将一种语言译成另一种语言犹如从反面看一块佛兰德壁毯，虽然看得见花纹图案，但却缀满使之大为失色的线头，见不到正面的光洁与绚丽”（张译本第645页；英译本第877页）。
这句话将原本和复制，真实和再现、幻觉、虚假等概念联系了起来，同时也将语言和想象联系了起来。人们不应忘记，《堂吉诃德》全书是由阿拉伯原文本翻译成西班牙文后才面世的，只有这样，人们才能充分理解堂吉诃德那句话的全部涵义。
借打断堂吉诃德与比斯开人决斗场景（第一部第八章和第九章）的叙述，《堂吉诃德》首先明确地提醒读者，（米盖尔·德·塞万提斯·萨阿维德拉在序言中说自己是堂吉诃德的父亲或继父。除了塞万提斯以外，或在他的背后）至少还有另一位作者也参与到了故事的叙述中来：
然而，不巧的是，恰在这个节骨眼上，故事的作者将这场厮杀挂了起来，推说有关堂吉诃德的业绩的记述到此为止，没再发现别的文字。不过，本书的另一位作者说什么也不相信这么有趣的故事竟会被弃置于忘海的波涛[……]这让我耿耿于怀。（张译本第44页；英译本第74页）
直到此时，我们才得知目前这个文本的背景。早先此书在第一部第五章中，略带轻蔑地提及先知创造了所有传奇故事，而现在我们得知这个故事原本是以阿拉伯文写成，记载在一些羊皮纸和陈旧的手稿上，然后由第二个作者从托莱多市场上一个年轻的小贩手中买来。不能不说这一发现使我们惊讶万分。有一页手稿的边上提到托博索的杜尔西内娅，第二作者由此推断这些文本讲的是那些已经广为流传的堂吉诃德的故事，于是他付给一个识阿拉伯文的摩尔人五十磅葡萄干和三蒲式耳的小麦，让他把手稿翻译成西班牙文。现在读者看到的文本就是由阿拉伯文翻译过来的。
在故事的一开始，我们得知堂吉诃德的侍从在历史的不同时期既被叫做潘萨也被叫做赞克斯，这一点对于构建读者与叙述之间的关系是十分重要的。正如阿尔特所言（Alter 1978：9），这两种称谓并没有在我们看到的叙述中通用，所以我们可以断定，要么这个信息是错误的，要么新作者在复述时自作主张地改动了原稿。不管是哪种情况，现在在读者手中的版本——被翻译成西班牙文的摩尔人的著作，被人在边页上写过评论，又被一个西班牙人审校和复述了的版本——是不可信的。接下来我们又被明确地提醒，对于16、17世纪的西班牙基督徒来说，“虚虚实实正是那个民族的人们（阿拉伯人）的本性”（张译本第46页；英译本第78页）；就像我前面所说的，我们已经有好几次被提醒，翻译是不可靠的。但这正表明了“书面语”在《堂吉诃德》里意味着什么，同时也解释了叙述者（或叙述者们）在整个叙述中对他或他们的故事的双重性和不稳定性的关注。而我们也要记得，这种意识是被加之于塞万提斯时代的17世纪的读者身上，而这些读者早已充分浸淫在“是非两可”的西班牙叙事传统中，即“很久很久以前，有一个……”或是“很久很久以前，并没有……”（最值得人们思考的是，这一传统是继承了更古老的阿拉伯叙事传统玛卡梅[3]）。
冈萨雷斯指出，翻译包含了塞万提斯和其前辈作家全部联系的一个关键方面：
塞万提斯对于骑士传奇的嘲弄模仿走得如此之远，他甚至采用了每个骑士传奇都要使用的话题，那就是宣称文本是从某个遥远的地方被发现，以某种异域语言，有时是古老的语言写成的手稿翻译成西班牙文的。（经常选用的语言有英语、德语、阿拉伯语、葡萄牙语、弗里吉亚语，以及希腊语和拉丁语）（González 1987：79页注24）
事实上，冈萨雷斯认为，“翻译处于作为一种文学体裁的小说的正中心，[……]而且，它是那最不好定义的文学体裁的最关键的定义要素之一”（同上，第65页）。我们将在讨论马尔克斯那一章中进一步讨论这一问题。
这种策略的意义始终在于它以什么方式来摧毁读者所面对的文本中所谓存在、权威等观念。“一个词的物质可感性是不可能被翻译、转换成另一种语言的。翻译所放弃的正是语言的物质可感性，而放弃、消除物质可感性，正是翻译的内在动力”。（Derria 1978：210）
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但是，翻译只是塞万提斯采取的质疑他自己文本可信性的策略之一。为了确保读者始终能够意识到语言的不可靠性，作者在《堂吉诃德》第一部的结尾给读者提供了一系列诗文，期望借这些诗文来使读者重新意识到文本的文本性。“这就是已经解读出来的几首诗作。其他的，由于字迹模糊，只好交给一位院士去揣摩辨认”（张译本第328页；英译本第461页）；而第二部一开始，作者就颇有针对性地提醒读者，“希德·哈梅特·贝内恩赫利”是本书的“原”作者。在叙述堂吉诃德第三次出游时，这种提醒更是频繁出现。
在堂吉诃德与狮子的搏斗之前（第二部第十七章），叙述者中断自己的叙述，评论道：
需要说明的是，写到这里的时候，这部真实专辑的作者赞叹道：“噢，坚强而又特别豪壮的拉曼查·德·堂吉诃德啊，你真不愧为天下勇士的楷模、西班牙的骑士引以为荣和自豪的堂马努埃尔·德·莱昂的转世再生！我该用什么样的语汇来描述这骇人听闻的壮举、我该用什么样的说辞才能让后世深信不疑？[……]让你本人的业绩成为你的颂歌吧，拉曼查的勇士啊，我只好放下不说了，因为实在是笔拙词穷难以尽述。”（张译本第414页，英译本第575页）
虽说堂吉诃德与狮子的搏斗并没有丝毫的英雄主义可言，但在面对狮子之前，他就已经被希德·哈梅特·贝内恩赫利作为搏斗的胜利者写入了历史。这件事之后，我们的主人公改变身份和形象也就几乎是不可避免的了。他将诨号改为“狮子骑士”，印证了希德·哈梅特在此之前称他为“堂马努埃尔·德·莱昂的转世再生”。因此，这种改变与其“实际情况”是符合的。
此后的好几章中，原作者本人都经常成为呼语的对象：
所有喜欢这类故事的人确实应该好好地感谢其原作者希德·哈梅特，因为他不厌其烦地给我们讲述了其中的每一个情节[……]噢，出类拔萃的作者！噢，幸逢吉时的堂吉诃德！噢，名冠天下的杜尔内西娅！噢，诙谐风趣的桑丘·潘萨！愿你们大家和每一个人都能千秋万代地为世人增添欣喜和愉悦。（张译本第524—525页；英译本第721页）
有时希德·哈梅特甚至作为评论者在自己的书页上写下对自己叙述真实性的怀疑：
这部伟大传记的译者说，当他译到有关蒙特西诺斯洞穴探险那一章的时候，发现其原作者希德·哈梅特·贝尔恩赫利在手稿边缘亲笔写下这样一段文字：“我无法理解也无法相信勇敢的堂吉诃德真的遇上了前一章里记述的那些事情[……]不过，堂吉诃德是他那个时代最为正直的绅士和最为高尚的骑士，我觉得他不可能胡诌[……]即使这次奇遇确有虚妄之嫌，错不在我，所以，我就不置可否，照实录下。读者明鉴，还是自己去判断吧，我不该也不擅自置喙。”（张译本第452页；英译本第624页）
第二部的第四十四章中有一段话更可以揭示其对真实性的怀疑：
据说，从这部传记的原稿上可以看出，译者并没有直接译出希德·哈梅特在本章开头针对自己发出的一段怨艾[……]所以[……]不得不囿于狭小的叙述天地，他为此吁请人们不要轻觑他的努力。他自认应该得到褒奖，但并不是因为写出来了的东西而是因为能够忍痛割爱，收心束笔。（张译本第542—543页；英译本第745—746页）
在此，写作中的沉默和裂隙被激活了。
不同叙述声音间的距离中也发生了同样的事情，而通过这种距离，“翻译”这个概念被赋予了巨大的力量。在第二部第四十四章中，摩尔人的世界和基督徒的世界（暗示了两种不同的“现实”）被希德·哈梅特的话联系在了一起，他说：“我尽管是个摩尔人，但是却通过同基督徒的接触知道圣洁意味着仁厚、谦卑、虔诚、顺从与贫穷。”（张译本第546页；英译本第750页）
有一章的开头，以摩尔人特有的方式连续三次向真主安拉祈祷（张译本第369页；英译本第514页）——但此后不久，另有一章的开头则显得更加令人费解，意在表明其间关系的错综复杂性。
这部伟大传记的作者希德·哈梅特在本章的开头说了一句“我以信奉基督的天主教徒的名义发誓”，对此，本书的译者说道：作为摩尔人，他无疑是个摩尔人，却说以信奉基督的天主教徒名义发誓，无非是要表明，想像信奉基督的天主教徒那样，一旦发了誓，自己说的就是或应该就是实话，所以，他说以信奉基督的天主教徒的名义发誓的意思就是想要他笔下有关堂吉诃德的一切[……]全都真实可信。（张译本第469页；英译本第646页）
自觉运用不断被人翻译着的叙事语言，其所达到的效果使人觉得：现实存在于别处。堂吉诃德和林中骑士的交手对峙，颇为吸引人，其间，那古怪的骑士对堂吉诃德所能说的仅仅是：“您跟我打败的那位就像两个鸡蛋，毫无差别”（张译本第400页；英译本第556页）。决斗之后，堂吉诃德揭开林中骑士的头盔，想看看他是否死了，“书上说，他看到的是参孙·卡拉斯科学士本人的面孔、模样、眉眼、轮廓、表情和神态”（张译本第402页；英译本第558页）。而正是由于这个原因，堂吉诃德根本不信他所见到的一切。眼见的东西和自己的感觉，就像翻译一样，令人生疑：它们在叙事作品中所起的作用和翻译在叙述行为中所起的作用，完全一样。
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关于堂吉诃德及其与桑丘·潘萨之间的关系，传统的看法所关注的是现实与非现实（非现实可能是错觉、幻觉、想象或梦境），理性与非理性，以及疯狂与理智之间二分的关系问题。在第一部中，每当堂吉诃德的想象在平庸或残酷现实的脊背上快要破碎的时候，这种二分的关系，都会以极其醒目的效果凸显出来：所谓巨人事实上是风车，萨拉森军队只是羊群，城堡则是毫不起眼的客栈。
在奥尔巴赫著名的模仿说解读中，这种二重思维模式表现得尤其明显。其根据的现象是：“日常生活的再现过程中，生活本身就是以人类、社会种种问题及其复杂的悲剧性来加以严肃处理的”（Auerbach 1974：342）：此处所谓“日常”，并未得到更为严谨的界定，解释的基础也只是一般性的“常识”。奥尔巴赫这种高明然而未免过于偏激的解读，着意考察的主要是堂吉诃德的定向思维如何得以使他始终既不绝望，又不恢复理智。或者用克洛斯简洁明快的话来说：“使历史的世界屈就虚构世界的法则”。（Close 1900：17）
奥尔巴赫说：“外部情势确立自身，与错觉形成鲜明的对照，每当此时，解决办法舍此无他”（Auerbach 1974：340）。换句话说，现实只是被简单地看作是“外部”的东西；对奥尔巴赫来说，文本的现实性，就在于“能生动地以具象的方式来再现处于完全不同环境下的完全不同的人物，生动地表达他们头脑中的所思、所想，表达他们的心中所感、口中所言”（第354页）。换言之，“感官”的东西就是开启塞万提斯现实主义之门的钥匙。“在堂吉诃德和现实之间所产生的种种冲突中，质疑现实存在权利的情形从未发生过。现实总是对的，而堂吉诃德总是错的；热闹一阵过后，现实又恢复平静，一切照常进行，没有丝毫改动”（第345页）。奥氏对文本和“现实”作如此解读，显得多么的无力和贫乏啊！
人们起码应该承认，现实的不同层面之间不仅有日益增加的互动性，也有越来越微妙的互含性。整个第二部远比表面上相对简单的第一部要复杂得多，也微妙得多。第二部里，公爵府邸发生的一系列错综复杂的事件，有着特殊的重要性。在那里，“现实”本身就被贵族们的装腔作势所改变了。
那段颇长的情节中，公爵一家不断地让堂吉诃德尝试荒诞不经的事情，为堂吉诃德的疯癫火上浇油。当世界（也就是现实）开始变得与堂吉诃德对世界的表达没什么两样的时候，任其如此表达的逻辑本身就必须抹煞现实。当现实的世界似乎开始变得越来越疯狂时，疯子则会显得越来越神志清醒。换句话说，当堂吉诃德把他自己对世界的表达当成现实的时候，他就是疯狂的（在第一部里，风车被当作巨人，羊群被当作萨拉森军队，即是如此）；但是，当他的表达变成现实的时候，他就可能被看作是神志清醒的。在杜林所谓的“表象的帝国”里，堂吉诃德却揭示不断隐退的意义世界。
第二部中相关联的两个片断尤其戏剧化地说明了这一点。从“被施了魔法”的蒙特西诺斯洞穴上来之后（第二部第二十二章和第二十三章），堂吉诃德讲了一个令任何人都难以置信的故事：尽管公正而忠心的桑丘宣称“我不相信我家老爷在说谎”（张译本第449页；英译本第621页），那意思却是在说，他家老爷一定是被洞穴里的魔法师们施了魔法。蒙着眼睛骑在神奇的木马赖销飞木背上作了一段假想飞行之后[4]，这次轮到桑丘来告诉大家他看到的地面还不如一个荠菜籽大（张译本第533页；英译本第733页），而堂吉诃德则平静地评论道：“桑丘，既然你想让人相信你在天上见到的事情，我就希望你能相信我在蒙特西诺斯洞穴中见到的一切。别的嘛，我也就不说啦。”（张译本第535页；英译本第735页）
故事快结束时，出现了另一个颇具深意的线索，堂吉诃德承认了客栈就是客栈。对此，叙述者是这样解释的：“我说这是个客栈，是因为堂吉诃德把它称为客栈，这倒有点反常，因为他平常都把客栈称作城堡。”（英译本第848页）与其说这表明堂吉诃德变了，倒不如说它表明现实仍是通过对现实的叙说来构建的，也就是说，是通过语言行为来构建的，就像在《堂吉诃德》整个叙述过程一样。这一发现使读者能够以更敏锐的眼光重新审视第一部，发现在表面简单的二元对立之下潜藏着的种种复杂而微妙的特性。读者所能感觉到的，只是发现自己置身于阿尔特所谓的“本体眩晕”状态中。（Alter 1978：6）
要达到这样一种不同寻常的理解，关键是要认识到：《堂吉诃德》是以小说的手法来探讨伊拉斯谟所谓“愚行”的概念，探讨启蒙，探讨盲目信仰的中世纪过后，怀疑的新世纪即将来临等问题。这也是卡洛斯·富恩特斯在《塞万提斯，或阅读的批评性分析》一文中的见解。该文大概是论《堂吉诃德》的最有见地的文章之一（Fuentes 1990）。富恩特斯将《堂吉诃德》看作是“词与物在现代分离”的最初标志之一（同上，第51页），他进一步将这种分离解释为“类比”与“辨异”之间的分离：对于现代人来说，挑战就在于“如何在接受世界的多样性和变化的同时，还能保持将事物加以类比并统一起来的思维能力，从而使这个变化的世界不至于变得毫无意义”（第49页）。
富恩特斯引用特里林的话：“所有的小说都是从《堂吉诃德》主题变化而来的[……]即表象和实在的问题”（第50页）。这与伊拉斯谟有关，涉及“真理的二重性，表现的虚幻性，和对愚蠢的赞颂”（第52页）。人们想起伊拉斯谟曾经所说的话：“事物的实在性[……]完全取决于人的意见。生活中的事物如此多样，如此对立，如此令人不可思议，以至于人们从来就不能确定何为真理”（第52页；参见Eras-mus 1971，第45章）。理性只能透过具有反讽意味的疯狂来认识自己，并作为其批判性互补而不是作为其对立面而存在（Fuentes 1990：53）。中世纪人相信，中世纪后的新人怀疑。富恩特斯有句名言：万事可能，万事可疑；“即使得知了事物的新的真相，这些真相也会被批判精神所怀疑，因为确定真相的正是批判的精神”（第55页）；对于塞万提斯来说，怀疑正是达致实在、真理的关键和条件。有必要补充的是，怀疑也是语言的条件——特别当语言本身被看作是“翻译”和“别人说过的话”时，语言就肯定会变得十分可疑。其中，究竟何为理智何为疯狂，谁能说得清道得明？
小说的第二部以极其鲜明的方式，分别叙述桑丘在海岛和堂吉诃德在公爵府邸的一系列经历，非常清楚地阐述了这个问题。当“神清气爽”的人物们（公爵一家）都愈益沉迷于游戏，玩得头晕目眩的时候，现实的意义就变得模糊了。在这个日益不安全的世界上，偏偏又发生了一件极其令人痛心的事情，那是在第二部第四十四章和第四十六章中，堂吉诃德发现他的绿袜子上有一处跳了线，这对他来说，简直就像是个“无可挽救的灾难”，令其惶恐不已，似乎比前此遇见那貌似多情的阿尔蒂西多娅时所遭遇的风险还要大。这种过激的表现，是理智还是疯狂？此时，我们显然无法拿得准。
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现在就让我们尝试一种不同的方法。我们称之为“实在”的东西，对20世纪的读者来说，显然只是历史和文化所决定的一种建构，是一套被人们接收并接受的观念，我们据以相信世界是个什么样子的正是这套观念。我们所认识的世界建立在感知，或伊拉斯谟所说的“观念”之上。但是感知本身就意味着解读和意象创造，也就是翻译。
在中世纪，物质世界仅仅被看作是神圣真理的显现：也就是说，天使和魔鬼比树木和石头还要“真实”。随着文艺复兴及人文主义的兴起，现实从上帝的手中解放出来，它的存在具有了独立性和实在性。换句话说，现实被认为是二重的：世界与人；客观与主观（这是与将“自然”看作是独立存在的客体，“人性”作为独立存在的主体的观念是一致的）。到了理性时代，这一看法又出现在笛卡尔对“思维之物”和“广延之物”的区分中：所谓人类是个人的，而所谓“世界”则是一堆客体而已。因此，正是基于相信客观世界是可以被感知、了解和描述的，才产生了唯实论这个概念。
继康德之后，人们才意识到认识“物自体”是不可能的，并由此建立了存在和表象的二分法。但是西班牙人塞万提斯，正如身为伊丽莎白时期英国人的莎士比亚一样，不仅代表了各自所处时代的精神，而且超越了自己的时代：塞万提斯了解“这是同时也不是”和玛卡梅的文学传统，而我们也看到，这一传统已被《堂吉诃德》中的叙述情况所证实。作者写这个故事的出发点可能想要批判骑士传奇，同时批判伊拉斯谟之前的世界观：以自己的幻想来否定“现实”的堂吉诃德，是个傻子和疯子，书中也确实是将其作为傻子和疯子来刻画的。但此书的伟大之处就在于它逐渐地发展成为对真实世界本身的批判。正如玛莎·罗伯特（1980）所指出的那样，堂吉诃德并不是单纯地批判他从阿马迪斯传统中所认识的骑士传奇，同时他也复兴了骑士传奇。塞万提斯写《堂吉诃德》之前，阿马迪斯已经过时至少三十年了。但这是一种基调完全不同的复兴，它包含了很多东西，其中有西班牙征服者发现新世界的记述。（参见Peter Hulme大作Colonial En-counters：1986）
《堂吉诃德》中“问题”的答案就在它并不是简单地将小说和现实对立起来：等式的两端其实都是语言的产物。如果说堂吉诃德的疯狂是由于他看了太多的骑士小说的缘故，那么世界的“理性”也同样是语言策略的产物：正如希德·哈梅特·贝内恩赫利和他的世界是由伊斯兰教的文本所决定的一样，罗马天主教的文本也渗透在塞万提斯时代的西班牙社会。有那些关于西班牙征服者的记录，也有那些收集起来的西班牙民间的歌谣和故事，这些歌谣和故事的作者可能就是堂吉诃德和桑丘在旅途中遇到的任何一个人，他们可能在客栈或小酒店里，在遥远的山脉或只是在路边，在曼彻干广袤的平原上，在公爵的城堡里，在桑丘的“海岛”上，或别的什么地方。桑丘一直被看作与堂吉诃德的疯癫相对立的理智和现实的代表，而作为一个小说人物，他是从相沿已久的古训、民间传说、成语、谚语、语录等的宝库中构建出来的，而这个蕴藏着形形色色玩意儿的宝库也就是巴特所谓特定叙事文本中的“文化原码”（Barthes 1975：20，206）。颇能说明问题的是，当桑丘来到他的“海岛”时，他也碰到了文字真实性的问题：他发现墙上的大字预言似的宣布了他在当天的到来。正如他家老爷的现实经历由骑士传奇预先决定了的一样，桑丘此刻的情况套用狄德罗的话说，就是在天上的大卷轴上写好了的。
奥尔巴赫等人多年来一直认为，堂吉诃德的疯癫被现实世界所抵消，实际上也可说是被现实所击败。这样的观点误解了《堂吉诃德》整个叙事世界究竟在多大的程度上是对语言的建构：即语言作为翻译、作为异化的东西、作为他者的语言而被人们所体验。在书上第611页（张译本第442页）上，堂吉诃德提醒桑丘：“这问题和答案不是你的，桑丘，一定是你从别人那儿听来的。”这也变成了书中每个人所面对的问题。从整个语境看来，堂吉诃德自己的语言（即他在“疯疯癫癫”、迷离恍惚、精神失常状态下所说的那些话），比起神父、剃头店师傅、客栈老板、延瓜斯的脚夫、公爵或那鬼话连篇的阿尔蒂西多娅来，其实不见得缺乏多少连贯性，也不见得就毫无意义。
福柯（Foucault 1985：21）说：“疯癫使人着迷，因为它是知识”。从这个角度来说，玛莎·罗伯特的论述是很不贴切的。她认为：“不管我们从哪个角度来看，有一点是确定的，那就是，在真实的人群中不可能找到类似的情况，它既无先例，也难以置信。我们也就不能将它作为真实情况的类比来分析。（这种疯癫）使堂吉诃德超越了任何可定义的道德态度与精神态度的范畴，使他处于人性的极限”（Marthe Robert 1980：115）。与此相反，福柯则申明：“在疯癫隐秘的中心[……]我们终于发现隐藏起来的完美的语言[……]语言是疯癫首要和最终的结构”（1985：95—100）。
对此，福柯进一步作了详细的解释：“疯癫的终极语言是理性的语言，但是是被包裹在意象影响力之中的理性的语言，是被局限在意象所定义的表象中的理性的语言”（同上，第95页）。因此，在《堂吉诃德》里，堂吉诃德将处于转换和翻译状态中的骑士传奇的语法具体化、形象化，将其变为充斥全书的、从文本外部看来纯属疯癫的话语，而在这前后两种转化之间存在着密切联系。而在文本的内部，正如堂吉诃德从蒙特西诺斯洞穴出来之后告诉我们的那样，存在着“我与自己不断的争论”（英译本第615页）。“语言是疯癫首要和最终的结构，是它的组成形式；疯癫对其自身性质的所有表述都以语言为基础”（Foucault 1985：100）。语言本身通向“真实”与“想象”这两个世界，不仅使堂吉诃德，也使桑丘·潘萨成为可能。赖利（Riley 1962：64）指出，通过语言这柄双刃剑，“堂吉诃德试图在生活中经历文学，成为他自己故事的主角，而且，在他能控制事件发展的范围内，成为它的作者”。
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观察一下堂吉诃德在“真实世界”极端的物理表现面前的反应是很能说明问题的（即使我们现在不得不对“真实世界”这个字眼有些将信将疑）。即使从叙事的表层来看，很明显，这个“真实的世界”通常对堂吉诃德构成了挑战——以饥饿形式出现的挑战（比如在第一部第十七章遇到牧羊人之后，或在第二部第二十六章中看完傀儡戏之前）；以情爱形式出现的挑战（比如第一部第十六章中面对马里托尔内丝的诱惑，或第二部第四十九章中阿尔蒂西多拉的勾引）；或更多的时候以肉体疼痛的形式出现的挑战。那么，这些经历究竟在多大程度上能迫使堂吉诃德意识到肉体的局限，进而使他发现、承认有那么一个“真实”的世界存在呢？
堂吉诃德的骑士冒险经历刚开始的时候，在他被一群骡夫痛打了一顿之后（第一部第四章和第五章），他采取的对策很有意思。他试着“回忆他书中的某些类似的章节”（英译本第52页），他甚至自欺欺人地把那当成幸运的事，“认为那是游侠骑士当受之苦”；而当他身体的疼痛太过剧烈乃至他在驴背上都待不安稳时，他又在“故事”中找到了止痛良方（英译本第54页）。同时，堂吉诃德作了整本小说中最光辉的自我宣言：“我知道自己是谁[……]我还知道自己不仅可以成为刚才提过的那些人，而且还抵得上法兰西十二骑士”（张译本第29页；英译本第54页）。通过福柯所谓的疯癫的语言，叙事事实上在堂吉诃德身上赋予了更多的现实感。甚至在他承认肉体的痛苦时情况也是如此：在风车大战之后（第一部第八章），他提醒桑丘道：“之所以没哼没叫，是因为游侠骑士不能为伤痛大哭小嚎，即便肠子流了出来也不行”（张译本第40页；英译本第69页）。在挨了修士的跟班们的好一顿拳脚之后（第一部第十章），他承认了自己的悲惨境地：“桑丘老弟，你要明白，这一次以及以后还会有的类似遭遇不是争夺海岛，只是偶然交手而已，其结果不过是打烂自己的脑袋或者丢掉一只耳朵罢了”（英译本第81页）：但是他马上就采用了他一贯的止痛方法，即在骑士小说中找到了安慰。看到桑丘仍在啰嗦，堂吉诃德便提出可以用某种有魔力的香油来治疗，而那香油本身就是骑士文学的产物——奇妙的是，那香油差点儿要了桑丘的命，却奇迹般治好了他家老爷。
在为这种“语言”所作的一次特别动人的辩护中，堂吉诃德讲述了他当前处境的缘由：
在下只是想以切身感受表明骑士更为辛苦、更多危难，饥渴的时日更为常见，贫穷拮据、衣不蔽体、虱虮盈掬的情况更是家常便饭，所以，先前的游侠骑士一生中必定经历过许多磨难（张译本第62；英译本第98）。
换句话说，堂吉诃德既没有否认也没有逃避现实中的痛苦，而是接受了它——因为那是他选择的游侠事业的一部分。这里，他和同狮子搏斗时（第二部第十七章）一样接近“现实”。与狮子搏斗时，他所表现出来的绝不仅仅是鲁莽，还有明明知道那凶恶的动物是狮子仍然敢去挑战的非凡的勇气。
在第一部第十五章里，整本书中堂吉诃德最惨不忍睹的肉体痛苦开始了。被那些延瓜斯脚夫打得体无完肤之后，主仆二人来到一家客栈住宿，当然了，堂吉诃德认定了那是个城堡。他痛得无法入睡，然后又开始了新的疯狂幻想（也是为数极少的由疼痛引起精神错乱而后导致的幻觉之一）。当马里托尔内斯错摸到他床上的时候，他抵制了诱惑，除其他原因之外，还因为“瘫卧病榻，虽有心听凭差遣，却身不由己”（张译本第82页；英译本第123页）。由于疼痛难耐，堂吉诃德求助于他的神药，但是却不得安宁，而且又被别人狂殴一通。我们知道，堂吉诃德喝过神药之后觉得“身康体健，完全恢复”，但没过了几页，我们就看到他仍然浑身酸痛，都没有力气爬下马背去解救正被人兜在毯子里抛上抛下的桑丘：所以说神奇香油的效果也很可能只是错觉，或者仅仅是暂时的。紧接着，堂吉诃德又被牧羊人打成重伤，而当他向桑丘求助的时候，桑丘由于肚里被早先喝下的药汤弄得翻江倒海，一股脑把肚里的东西吐了他家老爷一脸。对此，堂吉诃德平静地开解自己道：“咱们碰上的这些倒霉事儿预示着即将雨过天晴，好事就要来了”（张译本第95页；英译本第140页）。这一次堂吉诃德至少承认了他想吃的只是点儿面包和鱼头，而不是“那些迪奥斯克里斯讲过的野菜”。但是，就算遭受如此痛苦（浑身瘀青，还掉了好几颗牙），他仍然把疼痛当作骑士生活的一种褒奖。
我出于某些原因特别留意地看了这一段。最主要的原因是因为这一段揭示了“现实”的纯粹相对性：现实中最糟糕的暴行也可以几乎无一例外地被轻易消解，与其说这种消解是通过逃避到幻想中（或者语言中）来实现的，倒不如说是将这些事件本身降低到叙事虚构的层次上。施于堂吉诃德身上的暴行是如此之过分，而结果又是如此之令人愤慨，以至于哪怕我们的想象力再丰富，也没办法把这称为“写实”。在当代，卡通片《猫和老鼠》中的惯用手法与这一段颇为相类。片中，汤姆在短短的一集中就多次被暴打，被肢解，被轧平，被粉碎，被液化，然后又从每一次灾难中恢复过来，开始新一轮倒霉的历程。正如阿尔特（Alter 1978：9）在一个略微不同的语境中所言，“仿真性悄悄地替代了内在一致性，尽管这种替代还没有不动声色到让人毫无觉察的地步”。[5]
纳博科夫批评《堂吉诃德》，说它是“人类有史以来著述的一部最令人不悦也最野蛮的书”，这话在评论界非常有名，但昆德拉（Kundera 1995：60—61）对纳博科夫这一评论却做出了较为中肯的回应。他指出：
我们不是处在左拉的世界中，在那里，一些被准确细致刻画出的暴行成为社会现实的忠实记录；塞万提斯的世界则是由讲故事的人的魔咒所创造出来的，那个讲述者编造、夸张，沉湎于他的幻想和放纵中无法自拔。[6]
这就是为什么我们应该多审视当今的卡通而不是19世纪的小说，以求理解塞万提斯文本中的“真实”。当然，堂吉诃德在打消读者疑虑方面比《猫和老鼠》要高明得多。举一个简单的例子就可以说明这一点。第一部第四十四章中，堂吉诃德极其痛苦地被拴住胳膊挂在了窗外，而他获救之后做的第一件事就是跨上若昔难得，平举长矛，向刚刚救过他的人们冲过去。这并不是对通常疯癫与理智间冲突的简单重复，也并非展示了两个层面上的现实：作者设计这一举动，是为了将堂吉诃德此前身体上所受的折磨（这是异常真实的）转化为此刻的“着魔”；而对这一事件的叙述则玩笑似展现了语言使人着魔的特质。
几分钟之后，堂吉诃德看到客栈老板被人殴打却袖手旁观，因为他认为骑士不该插手乡绅们的事儿。我们不能像客栈里的女人们那样，说他“胆小怕事”，因为我们记得，在第二部第十七章中，他连向狮子挑战都毫不犹豫。他此时袖手旁观，更为复杂地体现了语言中所交杂着的令人目眩的种种现实。就像读《哈姆雷特》时一样，我们说不清哈姆雷特到底是真疯还是装疯，也无法分辨真实和表象，无法分辨现实和许多其他的东西——因为它们都依赖于语言而存在。还记得吗，我们早在第一部第十七章中就被提醒，不要完全相信表面上的对立。在那一章中，堂吉诃德把客栈当作城堡并引起了骚乱，但当他第二天早上离开时，他又很平静地承认也许那个客栈只是表面上像个城堡，而且他很精明地请店主免了店钱，因为游侠骑士从来没有那么不受人尊重，连住店都要花钱。
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在《堂吉诃德》中，关于现实和虚构的所有概念像处于圈套之中。而评价此书中写作复杂性的关键在于一个问题：就其相对于“疯狂”的关系而言，评论者将自己置于何处？是在疯狂之内，还是在理性之中？如果答案毫无疑问是后者，那么，我们除了将疯狂看作“理智的反面”以外，还能作何评价？作品本身也预见到了这个问题。从书中几个次要叙述人的角度来看，堂吉诃德无疑是疯了，而主要叙述人也始终一贯地遭到叙述情境自身的怀疑（或者至少被颠覆，被质疑），这种叙述情境揭示了希德·哈梅特·贝内恩赫利的讲述至少是不可靠的。如果塞万提斯想要颠覆骑士传奇[7]这种文学传统，那么他就必须置身于这种传统之外，置身于疯狂之外，而立足于理性和“真实”的境域之中：通过使用一个可疑的叙述者，作者在质问他自己的立场。用福柯的话来说，塞万提斯允许堂吉诃德从疯狂的内部说话，从而逐渐地使疯狂具有了某种有效的欺骗性，而这正是通过避免理性和非理性之间的似是而非的对立而实现的。理性和非理性自身都没有实质，它们从对立面中产生，通过对立面来定义自身。在20世纪，拉康指出疯狂是理智的效果之一。因此，堂吉诃德并没有提供那个，或者某个理智的同类项，但他确实破坏了所谓真实的权威性（和创造性）。有效性依存于故事这一概念中，其基础就是传统的似是而非。在《堂吉诃德》中，通过使用作为翻译的语言等种种手段，一切（包括一向被认为是“真实”的东西和一向被认为是“想象”的东西）都是作为故事而得到呈现的。
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每次旅行停顿的时候（也就是叙述暂停或归于沉静的时候，因为“旅程”和“叙述”事实上是互相指代的），堂吉诃德和桑丘·潘萨都会遇上新的人物，他们的交谈几乎无一例外的是讲故事。但是这些人物也不仅仅是讲故事，他们把自己也变成了故事。“每个人都是他自己作品的孩子”，堂吉诃德在第四十八页中这样说，此处“作品”也可以理解为“词汇”。他们所漫游的整个西班牙也被转换成了一连串的故事。
在第一部第二十二章中，堂吉诃德和桑丘遇上（就该词的所有意义而言）了一群被用铁链拴着的苦役犯，这次相遇意义特别深远。在这次相遇之前，书中讲到堂吉诃德将一个剃头匠的铜盆戴在头上，并深信不疑那铜盆就是有魔法的曼博里诺头盔。当他挑战押送苦役犯的差役时，头盔还戴在他的头上。差役们对此的反应是可以想见的。不仅如此，这铜盆兼头盔还赋予了在后续场景中读者们对现实的看法以新的内容。差役们做出如此反应原因是：铜盆对于他们来说属于与堂吉诃德不同的符号系统，他们并不是像堂吉诃德那样来解读这个铜盆的。“把你脑袋上的盆正一正！不要四处游荡想要找到三条腿的猫”（英译本第178页）。而另一方面，我们对于现实的看法则基于我们同时了解堂吉诃德和差役们的两套符号系统。
这一事件开始的时候，书中使用了这样一个比喻，说拴在一起的苦役犯就像是串在粗大链条上的珠子一样。这个意象和堂吉诃德的头盔一起，立即使此场景中单一的现实感变得复杂。差役们把苦役犯们的事情告诉了堂吉诃德，但他还是坚持挨个儿打探每个苦役犯的历史。这也印证了主观性真实这一概念。其中有一个苦役犯谈道：一个人的境遇是由他自己对事情的描述决定的，而不是由什么人证物证决定的。对此堂吉诃德当然是赞同的，因为他本人的举动就一直在与真实背道而驰。
在这些对话中，对人物的简单刻画总是伴随着每个苦役犯或简单或详尽的叙述，读者因此能从另外的角度看待这些讲述。比如说一个苦役犯被称作“一个音乐家和演唱家”，而差役则解释道这是指在刑讯的时候招供。另一个交代说他只是因为缺了十个金币，就被判在船上服苦役五年。（张译本第118页；英译本第172页）能否猜出他究竟干了什么就是读者自己的事了。每个故事都变成了有隐喻意味的创造，是怀着以另外的字眼来叙说事实的目的而创造出的另一个版本的真实。也就是说，寻找新的语言来表现现实，事实上这也是整本书在做的事情。
从另一个角度来看，这个场景变成了整部小说的戏中戏：也就是说，苦役犯们把自己变成了故事，把他们的经历变成了小说，由此我们可以清楚地看到语言决定了现实。对于将在第二部中重新出现的恶棍吉内斯·德·帕萨蒙特，也就是吉内私了·德·扒窃蒙骗来说（名字译法参考张广森译本——中译者），度过他的生命事实上等于书写他的生命，只有当生命完结之时，这种书写才会结束。只有阅读过后面的章节（第一部第三十九章至第四十四章）后，读者才能真正明白这个场景中隐含的意义。当战俘讲述自己的故事时，宣称这是个“真实的故事”，但是这个故事却采用了典型的童话故事的模式（父亲把财产分给三个儿子），在叙述中，他提到了与他并肩作战的“一个西班牙士兵，名字叫做什么德·萨诺盖拉”。阿尔特（1978：17）指出，“萨诺盖拉作为萨诺盖拉创作出来的小说人物出现在叙述中，作者借这一事实表明了他对自己一手构建出的小说世界的所有权。”但我的理解恰恰是相反的，我认为通过让好几个都不那么可信的叙述者参与到叙述中来，作者完全颠覆了自己作为作者的权威，也就预示了巴特所说的“作者之死”。
阿尔特在别处所谈到的“内在一致性”比试图达到逼真更加重要。我们想起了塞万提斯的另一个故事，讲的是两个学生周游意大利，沿途通过在镇广场上讲他们参加雷半多战役的故事来娱乐村民。但是当他们在一个村子里遇到了麻烦时，有一个参加过那场战役的老兵当众指责并以有力的证据证明了他们在瞎说。他们马上被吊在了绞刑架上，但在行刑之前，他们向当地的公爵求情，请求能让他们听听老兵自己讲述的雷半多战役的真实故事。老兵欣然从命，但是他的故事，那个“真实的版本”，实在是太过平淡无趣，听众们马上要求放了学生们而把那个老兵绞死。值得称赞的是，学生们替老兵求了情，结果三个人都被释放了。但是这个故事的关键在于：故事的质量在于讲述的方式，而不在于它的真实性。
这样，在《堂吉诃德》全书以及书里小说人物讲述的一个个故事中，剩下的就只有叙述本身，而不是作者，用巴特的话来说，剩下的只有文本，亦即故事本身。通过讲述这一语言行为，故事使自身以及编造故事的人存在了起来。
当叙述被作为戏剧演出来表现的时候，这一点就更加明显了。在批评家们当中，奥尔巴赫（1974：351）最早提出：故事中复杂的伪装和表演将现实变成一个“永不停息地成为现实的恒久舞台”（我们对这一论断的后半部分可能有异议）。这一论断在有名的傀儡戏一场中得到最有力的印证。那场傀儡戏正是现在化名为佩德罗师傅的吉内斯·德·帕萨蒙特，也就是吉内私了·德·扒窃蒙骗表演的（第二部第二十六章）。这种身份的三重性同样也表现在全书的整个叙述情境中：希德·哈梅特·贝内恩赫利写了原本，原本由译者翻译，再由第二个作者讲述。说那个饶舌的摩尔人曾“以天主教徒的名义”发誓，其重要的缘由也正在于此。
就像《堂吉诃德》整本书一样，傀儡戏那一段也是以骑士传奇为基础的：解救危难中的少女，这在戏中就是盖菲罗斯将他的妻子、美丽的梅利森德拉、查理曼大帝的女儿从一个邪恶的摩尔人手中解救出来的故事。每当演出过程中出现某个现实的体现，它也马上就被推翻了。在戏的高潮部分，也就是盖菲罗斯和他的爱人正要从摩尔人的城堡中逃跑的时候，堂吉诃德打断了演出，因为他觉得钟声响起是不可能的（他坚持道，摩尔人使用的是一种半球形铜鼓）。但是很快他就投入到傀儡戏中，完全信以为真，把偶人们当成真的摩尔军队狂劈乱砍，尽管此前他还说这个演出太不符合现实。面对佩德罗师傅的责难时，他又把这归咎于“魔法”和“幻觉”。然后，腹中饥饿和要吃晚餐这种平淡无奇的现实又突然使他重新“恢复了理智”，虽然他马上又说他砍坏的偶人不可能是真正的梅利森德拉。为那些被他砍坏的偶人付过赔偿金之后，他又关切地询问梅利森德拉和盖菲罗斯是否安全地回到法国了。
有意思的是，福柯（1985：189）在讨论疯狂的时候也谈到了戏剧表演：他认为，戏剧表演引发了一场危机，该危机标志了错觉审视自身，从而转向令人头晕目眩的真实的那个转折点。或者更具体地说：
在存在中实现精神错乱的不存在，可以将其作为不存在本身来压制；而这是通过内在矛盾机制来实现的，此机制是关于文字和错觉的戏剧表演，也是语言和意象的游戏；从精神错乱成为存在的一种形式以来，它就作为不存在而被压制着；但是既然精神错乱的存在完全存在于它的不存在之中，它也就是作为精神错乱而被压制着。这种存在在戏剧的幻想中得到了确证，将其恢复为某种真相；通过将其束缚于现实之中，那种真相正好把这种存在赶出现实之外，任其在理性的非错乱话语中消失。（Foucault 1985：191）
简而言之，《堂吉诃德》“质疑了小说的地位和它自身作为小说的地位”（Alter 1978：15）。
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《堂吉诃德》中最能体现小说地位和作为小说条件的语言的地位的，莫过于托博索的杜尔西内娅这一角色了。正如几个世纪以来的评论家所指出的，堂吉诃德知道杜尔西内娅是他自己的杜撰，“但他对其编造出的理想形象的不变忠心是毋庸置疑的”（Alter 1978：25）；但比重申本部小说中最明显的张力更重要的是，事实上这个虚构的形象很大程度上决定了堂吉诃德在“现实”中的遭遇。
在小说的第一章中，堂吉诃德搜肠刮肚，想要物色一位美人，其游侠行为将以为这个美人尽忠的名义进行。他记起了一位阿尔东莎·洛伦索，是“一位颇具姿色的农家姑娘，他已经暗恋了人家一段时间，尽管那姑娘很可能对他的爱恋并不知情或无法证明”（英译本第35页）。堂吉诃德幻想中的意中人，托博索的杜尔西内娅也就在现实中有着那么一点微弱的根基。而她的产生仅仅是因为“杜尔西内娅”这个名字有着奇妙的音乐感。如小说中的其他例子一样，命名行为决定了现实——但是“托博索的杜尔西内娅”这个名字的指涉性是很偶然的，并不代表本质主义或人类起源时期的初始语言概念，梯厄等理论家把这样的概念归于20世纪之前的语言学理论，其做法与此大相径庭。如果这个名字真的有什么现实性，那它也是在命名行为发生之后，而不是之前。
我认为也许能够证明的是，名字确实包含了某种本质——骑士传奇中所有贵妇身上所包含的某种本质。但是这种设想并不能让我们进行很深入的讨论，因为这个讨论的意义太过模糊，几乎没什么意义。所以我认为，从一开始就把“托博索的杜尔西内娅”看成一个几乎空白的能指，一个几乎完全建立在它自己的音韵特质和尚未实现的可能性之上的能指，似乎更有建设性。如果这个名字要发挥其能指的作用，那么它就必须在叙述过程中得到填充。
但在小说开始不久，在我们首次知道《堂吉诃德》原本的著名章节中，甚至连那个名字中仅有的一点可疑的现实性也被推翻了（也就是，该名字指的是“颇具姿色”的阿尔东莎·洛伦索）。因为那个原本首先吸引“我们的”作者的，是写在边页上的几句话，没想到那几句话翻译成西班牙文则是：“本故事中一再提及的托博索的杜尔西内娅，据说是整个拉曼查地区没人比得上的腌肉能手”（张译本第45页；英译本第76页）。腌肉本事，而不是美貌，才是她出名的原因[8]。
书中紧随其后的是与巴斯克人的打斗，很有意思的是，这场打斗是以对该事件场面加以评论的形式来叙述的。事件的结果是堂吉诃德要求他的手下败将去托博索听凭他的意中人发落。然后我们看到的是这样的描述：“几个惊慌失措的女人（巴斯克人的旅伴们），尽管并没有弄清堂吉诃德的要求，也没有打听杜尔西内娅到底是什么人，还是满口答应让她们的侍从遵命而行”（张译本第45页；英译本第79页）。这个能指仍然是空白的。
去参加一个葬礼的路上，堂吉诃德被几个旅行者怂恿着详细地描述了他的意中人，这便暗示了能指的内容的进展：
她的名字是杜尔西内娅，拉曼查的村庄托博索人，身份至少也不低于公主，因为是我的女王和主宰嘛；她美若天仙，诗人们为其情人臆造出来的种种荒诞的溢美之词，全都在她的身上幻化成真：发是金丝，额如净土，眉若长虹，目同皓日，颊比玫瑰，唇为珊瑚，齿像珍珠，颈灿白璧，胸坚过石，手似象牙，肤胜初雪，至于外人无缘窥见的部位，窃以为，就只可以在心中揣度而不能用语言来形容了。（张译本第64页；英译本第100页）
但是哪怕是稍微想一下，读者也会发现这并不是描述，只不过是借用“诗人们为其情人臆造出来的种种荒诞的溢美之词”里面的分类写法而写成。以字面意思而言，她的身体是“对已经写过的文字的引用”（Barthes 1975：33）。堂吉诃德所确证的是这样一个过程，其中，杜尔西内娅这一角色是杜撰出来的，她的公主身份并非来自她在现实生活或社会中的实际地位，而纯粹由于她是他的意中人[9]。她的全部存在依赖于堂吉诃德，而他的交谈对象也承认了这一点：“想必她会非常愿意让世人全都知道自己倾倒了并役使着一位像阁下这样的骑士”（见上述引文）。但是，很显然的，到现在为止，堂吉诃德的整个存在，他的生存理由，他对于现实的感受，都是以她为依据的！
一旦提到作为性别存在的杜尔西内娅，堂吉诃德就会避开现实和身份的可能性问题。结果，“那些由于害羞人眼无缘窥见的部位”，只能以“窃以为”如何如何来加以搪塞，所诉诸的仍是信仰的行为。这种行为在书一开始的时候，就使堂吉诃德对纸板做的头盔面甲深信不疑，因而懒得去检验一下其结实程度。
杜尔西内娅的家系宗谱不是通过其祖先的递嬗传承，而是通过其假想的可能后代来描述的：“这一宗族谱系[……]完全可以使未来最最显赫的家族都有一个高贵的出身”（张译本第64页；英译本第101页）。这样一来，呈现在读者眼前的这个杜尔西内娅形象，就又添上了一层不可小觑的截然相反的意义。
第一部第二十五章中，堂吉诃德为了他的心上人而隐居在黑山[10]苦修，在这一章中，杜尔西内娅的形象又一次得到了突显。虽然堂吉诃德知道杜尔西内娅目不识丁，他还是给她写了一封情书：换句话说，在这个场景中，杜尔西内娅又恢复了那个乡下姑娘的原型。堂吉诃德甚至还用过一次她的真名：
“只要我自己认为和相信好姑娘阿尔东莎·洛伦索漂亮而又娴雅就足够了。至于家世嘛，无关紧要，没人会为了给她一个身份而去刨根问底，反正我认定她是天下最高贵的公主。”（张译本第144页；英译本第210页）
桑丘很快就送信回来，还以大不敬的语言向主人描述了杜尔西内娅筛麦子时的样子。但堂吉诃德马上就把这描述转义为一片溢美之词，甚至当描述变得粗俗不堪时也是如此（张译本第186—189页；英译本第268—270页）。就算是堂吉诃德对桑丘有些许的怀疑（因为他没想到桑丘会回来得那么快），他也马上将之解释为魔法的作用：
“你一定是在空中飞去飞回的[……]因此我敢肯定，我的朋友、为我的事情操心的老魔法师[……]一定在暗中帮你赶路，只是你不知道罢了。”（英译本第270页）
实际上，这就是游戏一词的全部含义。也就是说，事件（特别是语言事件）既真实又虚幻，既疯狂又理智的特性，在对话中得到了体认。
在其他几个场景中，杜尔内西娅的重要作用是作为现实与非现实，疯狂与清醒这两种关系的标志。其中一个重要场景是：堂吉诃德在蒙特西诺斯地穴（第二部第二十三章）中度过三天后（“真实的”时间不过是一个小时多一点）回到地面，宣称遇到了自己的意中人。而那个杜尔西内娅极像他和桑丘在第二部第十章中碰到的农家姑娘，在那一章中桑丘装作认出那个姑娘是杜尔西内娅，并说服他家老爷杜尔西内娅之所以一副村姑模样是因为她中了某个邪恶骑士的魔法。听到堂吉诃德的讲述时，桑丘禁不住哈哈大笑，“他由于自己本来就是制造杜尔西内娅中魔骗局的巫师和证人而了解真相，所以终于毫不怀疑东家已经神志不清、完全疯了”（张译本第450页；英译本第621—622页）。这又一次体现了语言在构建、模拟“真实”方面的能力。根据堂吉诃德的叙述，蒙特西诺斯说杜尔西内娅根本比不上他自己的意中人，对此堂吉诃德回答道：“举世无双的托博索的杜尔内西娅就是杜尔内西娅，堂娜贝莱尔玛无论现在还是从前都是贝莱尔玛。就到此为止吧”（张译本第448页；英译本第619页）。就这样，他干净利落地解决了整个问题。让杜尔西内娅走向独立存在，这在接下来的故事中显得尤为重要。
阿尔特（1978）曾经说，堂吉诃德的故事中，有不少受影响于堂吉诃德本人对“‘那位记述其丰功伟绩过程的先贤’的强烈意识，因为，正是通过这位先贤的记述，堂吉诃德才能确定自己已经变得和阿马迪斯一样真实[……]其实，堂吉诃德这个书呆子，很想让自己成为一本书”（第8—9页）。如前面所提到的那个故事一样，在读后面的故事时，读者不应忘记：堂吉诃德的故事究竟在何种程度上受到了他本人对这位先贤意识的影响。
我们作为叙述文本来读的东西（二次叙述，三次叙述，不一而足），对身处其中的堂吉诃德来说，是个尚待讲述的故事；而堂吉诃德的功能就在于他故事的可讲述性，也就是德里达所谓的语言的可复述性。[11]
但是在堂吉诃德尚待被讲述的故事中，可讲述性和可复述性似乎并不存在于一种彻底的未来状态中：这些故事（堂吉诃德所热切期望恢复的骑士传奇）已经被讲过这一事实，恰恰决定了它们自身的性质。堂吉诃德最终必须回到“微妙而浩如烟海的写作”（Barthes 1975：122）中，正是这些写作述说着堂吉诃德，使其存在了起来。
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这一过程中的决定性事件，也是杜尔西内娅主题在书中的高潮，同样也是西方文学最经典的时刻之一。这就是堂吉诃德与装扮成白月骑士的学士参孙·卡拉斯科最后的对决：由于在比武中落败，堂吉诃德将不得不遵守约定，即承认他对手的意中人比托博索的杜尔西内娅更胜一筹：
被摔得浑身疼痛、晕头转向的堂吉诃德没有顾上掀开面罩，有气无力、声如游丝，仿佛身在坟墓之中似的说道：“托博索的杜尔内西娅是天下最漂亮的女人，我是世界上最不幸的骑士，不能因为我的羸弱就否认这一事实。骑士，下家伙吧，你既然已经使我失去了尊严，那就连这性命也一起拿去吧”。（张译本第654页；英译本第890页）
堂吉诃德所谓“但它（地球）确实是运动的”，此言早于伽利略十八年。它也可称为是一次影响深刻的解放性体验：通过宣布杜尔西内娅是天下最漂亮的女人，而且这一事实与他赌咒发誓无关，堂吉诃德将她从对自己信念和想象的依赖中释放出来，赋予她独立的存在。但是同样也是通过这一举动，他再也不能依赖于她了——如果他放弃了赋予他所有游侠经历以意义的美人，也的确就找不到他继续活下去的意义了。不管学士或是骑士准则怎样要求于他，堂吉诃德都判了自己死刑。而他的死亡也的确是紧随其后。
临终时，学士参孙·卡拉斯科恳求他“别再胡思乱想了”，堂吉诃德回答道：“胡思乱想？[……]到现在为止，这些胡思乱想都太真实了，把我害苦了。但是，上天庇佑，我的死亡将它们变害为利”（张译本第690页；英译本第936页）。此后，他最后一次借助语言的转换、翻译能力，做了临终忏悔并立下遗嘱。在遗嘱的最后一条中，他恳求他的遗嘱执行人去找到那位据说写了题名为《拉曼查的堂吉诃德的业绩第二部》的作者，“务必代我诚心诚意地请他原谅我于无意中为他提供了写出书中包含的那么多荒诞不经的东西的契机，因为，值此即将弃世之时，我为自己使他动了写作的念头深感不安”（张译本第691页；英译本第938页）。
他死前说了一句谚语：“先生们，且慢，[……]去年的雀巢，今年没有鸟”（张译本第691页；英译本第938页）。他把最后的话留给了文本所谓的“原来的”作者，同时也是此文本中的虚构人物——希德·哈梅特·贝内恩赫利：“堂吉诃德为我而生，我为堂吉诃德而活；他精于行，我长于写。”（张译本第693页；英译本第940页）随着这些话他被收回到自己的文本中，被他自己的话语所包含。
一切是话语说了算。
这是，同时也不是。玛卡梅。
[1]所有引文均引自企鹅古典文学系列丛书中J.M.科恩的精彩译本。书中西班牙原文引自爱梅斯出版社1958年在马德里发行的版本。
[2]中译文参照张广深译《堂吉诃德》（上海译文出版社，2002）。引文后括号内所标页码分别为张译本和布林克所参照的英译本页码。为确保论述语言连贯流畅，较短引文由中译者据布林克所引英译本自译。——译注
[3]原文：kan ya makan，“玛卡梅”，是阿拔斯（750—1258）时期形成的叙事文体，有叙述人，所讲故事可独立成篇，类似评书、话本。“玛卡梅”与kan ya makan音译的差别很可能是由于阿拉伯文不同于英文的书写顺序造成的。——译注
[4]书中有一个精彩而意味深长的场景，当堂吉诃德爬上木马之后，他被描写成“两脚悬空的样子很像是画在或织在佛兰德壁毯上的罗马凯旋途中的人物。”（张译本第531页；英译本第729页）考虑到在第887页（张译本第645页）中，佛兰德壁毯的意象还将重现并反映翻译的粗糙和不可信，这次提到佛兰德壁毯可以理解为一种特别巧妙的记叙插入，它又一次提醒读者：故事中所提到的每样东西都是不可完全相信的。
[5]赖利（Riley 1962：179—199）用了整整一个章节的篇幅来讨论“逼真性和奇异性”。即使这个讨论缺乏昆德拉那样的洞察力，却为类似研究开了一个好头。试比较昆德拉《小说的艺术》中的一段话：“那个时代（塞万提斯的时代）的小说尚未与读者缔结追求真实可信的条约。他们不愿模拟真实，他们喜欢玩闹、惊人、制造意外、走火入魔。他们爱游戏，而他们的高超技艺正在这里”（Kundera 1988：94—95）（中译者按：此段译文采自昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1995）。
[6]在《小说的艺术》中，昆德拉说：“塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊，人面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互为对立的真理（被并入人们称为人物的想象的自我），因而唯一具备的把握便是无把握的智慧，这同样需要一种伟大的力量”（Kundera 1988：6—7）（中译者按：此处译文采自昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1995）。在我们现在所读的文本中，我们有必要再一次强调全部的“无把握的智慧”都依赖于小说对语言的表现。
[7]近几年来，越来越多的评论家认为，对骑士传奇的这种所谓“批驳”，并不像长期以来其表面所显现的那样，其目的未必那样的直截了当，相反，《堂吉诃德》的文本在诸多方面表现出塞万提斯对骑士传奇这一体裁的怀念。如赖利（1962：180）所说：“塞万提斯作品中对难以置信的事物的描写与他谴责的骑士传奇中的描写，其间的区别就在于掌控中的狂想和失控了的狂想的差别”（黑体为笔者所加）。
[8]在第一部第二十五章中，桑丘就同一主题发表了这样的言论：“她呀，我太熟了[……]我知道，掷铁棒比得上村里最壮的小伙子。上帝保佑，她是个有主意女人，没得可说，有股子男子气概，托庇于她的游侠或居家骑士，哪怕是掉进了泥潭，她也能扯着胡子给揪出来！咳，好家伙，那块头，那嗓门！”（张译本第143页；英译本第209页。）
[9]几个世纪以后，在卡夫卡的《诉讼》中将会出现这样一种情况，用昆德拉的话说就是“K是有罪的，并不是因为他犯了罪，而是因为有人起诉他”。
[10]赖利（1962：65）认为杜尔西内娅只不过是这次苦修的借口，“真正的动机是要效仿高拉的阿马迪斯来进行一个伟大的行动，因为阿马迪斯遭到意中人奥里亚娜冷遇之后便更名为‘抑郁美少’，退避秃岩进行苦修。”
[11]这只是《堂吉诃德》预示了马尔克斯《百年孤独》的众多例子中的一个。
