康熙元年（1662）春夏之际，李渔离开居住了12年的杭州，举家迁往金陵（今江苏南京）。李渔移家的最直接原因，是创作的作品遭到严重的盗版。而李渔又是依靠卖文为生的，作品被盗版，等于生财之道被断绝了。李渔移家南京前，在杭州已进入文学创作的旺盛期，他现存的十种曲中有七种曲创作于此时，他一生中创作的拟话本小说也均完成于此时。此外，他编撰了历史著作《古今史略》，编纂了《尺牍初征》等。由于李渔创作的作品通俗诙谐、编纂的书籍又切实有用，因此一经刊刻印行，就畅销市场，而盗版现象随之而来，尤其是南京、苏州等地盗版极为严重。李渔在《与赵声伯文学》的书信中说得十分明白：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。”移家南京，是为了便于打击图书盗版，谋求新的生活道路。
一
李渔移家南京后，开设了书坊，实施了自撰、自刻、自售的经营模式。同时，他建造了芥子园，充分展示了他的建筑美学理念。但由于李渔讲究生活情趣和生活品质，注重生活享乐，加上人口骤增，仅仅依靠写书、卖书的收入，已经难以维持生计。于是，他经常外出游历，走访达官贵人，从而获取生活资助。在南京期间，李渔曾经有过五次外出长游，时间短则半年，长则两年。其中，李渔游西秦收获最大，不仅取得了经济上的丰厚收益，而且得到了乔姬和王姬，组织了家庭戏班。
康熙五年（1666），李渔游西秦时，在山西平阳收纳了乔姬。乔姬当时十三岁，出身于贫寒之家，却对声律天生敏感。当地伶工正在演奏李渔新撰的传奇《凰求凤》，乔姬在垂帘后窥听。李渔以为一个西北女子又不识字，不可能听懂吴越之音，乔姬只是装模作样而已，第二天就问乔姬有没有理解曲中之意。乔姬的表现，令李渔惊奇不已：她不僅能够准确地理解曲中的意义，而且能够完整地唱出曲子来。李渔随后来到陕西西安，请流落在当地的一位七十岁左右老艺人调教乔姬。老艺人是苏州人，原为肃王府的供奉人，主人去世后，他无家可归，到处流浪，直至流落在此地。老艺人教乔姬一曲《一江风》，乔姬立即就能理解，并能与在平阳听到的曲子产生联系，说出道道来。李渔不觉目瞪口呆，万分惊讶。无论是歌还是曲，老艺人只要教过三遍，乔姬就能自己歌唱。老艺人惊叹道：“此天上人也！予授曲三十年，阅徒多矣。数十遍而微知大意者，慧人也;中人以下之资，数百遍尚难释口，不待痛惩切责，未能合拍。乃今若此，果天授，非人力也。”几十天后，乔姬的唱曲水平已超越老艺人，以至于老艺人说：“青出于蓝，我当师汝矣。”（《乔复生王再来二姬合传》）
第二年，李渔到兰州，接纳了王姬。王姬比乔姬小一岁，以前学过唱曲，李渔就让乔姬教授王姬，以提升王姬的歌唱能力。乔姬像她的师傅一样，教王姬唱歌唱曲。王姬也具有特殊的音乐天赋，也是一教就会。乔姬对王姬赞不去口，喜形于色，对李渔说：从今而后，我得到了唱曲的好搭档。请以王姬为生角，我充当旦角，其余角色，由随行的诸姊妹充当。此后主人撰写新的曲子，就不用其他优人在外面浪传了，完全可以在家门内流传。于是，李渔以王姬为生角，乔姬为旦角，随行诸姬担任其他角色，组成家庭戏班。
这个家庭戏班第一次演出地点是在西岳华山。康熙六年（1667）夏末，李渔从甘泉回南京的途中，顺道游玩华山。华山以陡峭险峻而著称，令不少攀登者望而生叹，或半途而废。他却带着四个女子登上华山天险苍龙岭，在一个比较平坦、可以容足的地方铺开毡子，让她们演唱昆曲。此时此地，峻峰耸立，白云缭绕，微风徐来，衣袂飘动，李渔打着节拍，她们放开歌喉演唱。李渔对这次表演十分得意，因为唐代文豪韩愈曾经到达此处，担心下不了山，痛哭流涕，写信与家人永诀。而李渔带领四个女子不仅登上此处，而且成功演唱昆曲。他的《登华岳四首》诗和序对这次演唱进行了描述，表达了他当时的心理状态，如其四写道：“怪杀登山男，谁堪奈尔何。前贤犹痛哭，我辈却高歌。鸟过停飞翼，樵听罢斧柯。主人游兴癖，从者尽成魔。”这是一种奇特的经历，恐怕前无古人，后无来者。
二
这年年末，李渔携家庭戏班到达彭城（今江苏徐州），正逢天气异常寒冷，天上飘下鹅毛大雪，河道结了厚厚的冰，舟船不能航行。徐州河防同知纪子湘和儒学教官李申玉留李渔一行在彭城过年。康熙七年（1668）正月初一，是李申玉妻子的生日。由于李申玉酷爱昆曲，李渔便带领家庭戏班到李申玉家演唱，增加生日气氛。同时，李渔还撰写了《李申玉阃君寿联》表示祝贺。这是李渔家庭戏班第一次真正意义上的对外演出，演出的曲目就是李渔在途中刚刚完成的《巧团圆》。李渔家庭戏班组成不到一年时间，就能对外登台演出，除了乔姬和王姬具备突出的天赋外，还与李渔的编剧、排练、导演有着密切关系。
李渔回到南京后，家庭戏班更是在芥子园频繁演出：“岁时伏腊，月夕花晨，与予夫妇及儿女诞日，即一尊二簋，亦必奏乐于前;宾之嘉者，友之韵者，亲戚乡邻之不甚迂者，亦未尝秘不使观。”这说明李渔在有意识地训练演员的演出能力，同时也表现出李渔是一个非常讲究生活品质的人。这种家庭堂会式的演出，也是聚会交游的极好场所，有“当代周郎”之称的方亨咸、何采、周亮工、顾枝蔚、沈乔瞻对乔姬、王姬的演唱才能予以高度的评价：“莫不以小蛮、樊素目之。”周亮工在李渔《贺新郎·纳乔王二姬和诸友所寄花烛词》后评价说：“乔、王二姬，真尤物也。舞态歌容，当世鲜二。”高度评价了乔姬和王姬的歌舞水准。“江左三大家”的吴伟业、钱谦益、龚鼎孳，“燕台七子”的丁澎、宋琬、施闰章、严沆，“海内八大家”的王士祯，诗人杜浚、徐釚、余怀、周亮工，戏曲家尤侗等人经常到芥子园聚会，观赏演出，饮酒赋诗。一段时间，李渔的芥子园成为文人学士交流聚会的热闹场所，观看和品评李家班的演出成为必备项目，如方文在七古《三月三日邀孙鲁山侍郎饮李笠翁园即事作歌》中评价道：“两三秦女善吴音，又善吹箫与弄琴。曼声细曲肠堪断，急管繁弦亦赏心。”据《后断肠诗十首》吴冠五（宗信）评语所称，康熙十一年（1672）新春，他与周亮工、方孝标、方亨咸、何采在芥子园观看李渔家班演出。
除了在芥子园演出外，李渔还带领家庭戏班去各地巡演，结交达官贵人，获取生活馈赠。他自称：“予数年以来，游燕、适楚，之秦、之晋、之闽，泛江之左右、浙之东西，诸姬悉为从者，未尝一日去身。”（《乔复生王再来二姬合传》）康熙九年（1670），李渔携家庭戏班出游福建，他在《予携妇女出游，有笑其失计者，诗以解嘲》中写道：“尽怪饥驱似饱腾，纷纷儿女共车乘。须知我作浮家客，欲免人呼行脚僧。岁俭移民常就食，力衰呼侣伴担登。他时绝粒长途上，纵死还疑拔宅升。”道出了出游的目的和苦衷，只有常年在外奔波的人，才会有这种深刻的感受。康熙十年（1671）初夏，李渔又携家庭戏班出游苏州，在达官贵人家演出。尤侗在《闲情偶寄序》中叙及此事：“薄游吴市，集名优数辈，度其梨园法曲，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为神仙中人。”李渔也有《端午前五日，尤展成、余澹心、宋澹仙诸子集姑苏寓中观小鬟演剧。澹心首倡八绝，依韵和之》记家庭戏班演出之事，其二云：“旧曲改充新乐奏，溪毛拾作玳筵张。全凭小妇斑斓舌，逗出嘉宾锦绣肠。”这里所说的“旧曲”，是指经过李渔改编的《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》。
康熙十一年（1672）春，李渔又携家庭戏班游楚。乔姬自夏至秋一路上都在患病，但没有声张，到了冬季病逝于汉阳。李渔悲伤不已，写下了《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》，其序云：“乔姬事予凡六载，年方龆龀，即解声歌。凡予所撰新词，及改前人诸旧剧，朝脱稿而暮登场，其舞态歌容，皆当世周郎所经见者……天夭斯人，甚于亡我，肠非铁石，能无恙乎？人谓悼亡诗至二十律，无乃过繁？予尤苦其韵短情长，不足舒悲痛牢骚之万一也！”此事对李渔的精神打击很大，以至于在半年之内不忍心听曲。他在诗中写道：“冷落宫商半载余，乍听何异响琼琚。不知闻雁三秋夜，还当看花二月初。心在调中浑忘我，曲终江上始愁予。可怜月泛孤舟上，四座依然一席虚。”（《自乔姬亡后，不忍听歌者半载。舟中无事，侍儿清理旧曲，颇有肖其声者。抚今追昔，不觉泫然，遂成四首》其三）触景伤情，悲不自胜。
康熙十二年（1672）初夏，李渔只带王姬、黄姬作京师之游。不料，王姬却因病在京城去世，李渔为此写了《后断肠诗十首》悼念王姬，其一写道：“断肠于今甫一年，那堪随续断肠篇。夜台有伴生人独，年少都亡老命悬。只道泪干无可泣，谁防情至又如泉。书生福薄宜如此，红粉何辜冒死冤。”两年之内，李渔家班的两根支柱即旦角乔姬和生角王姬相继离世，令李渔悲痛不已。
三
明清时期，戏曲演出主要有三种情态和形式：一是宫廷演出，二是家班堂会式演出，三是专业戏班演出。第一、第三形式的指向都十分明确，家班演出是指私人戏班在各种宴庆场合以堂会形式的演出，这是清初特别风行的一种形态。除了士绅豪门、社会名流的家班，还有官员私蓄的戏班。据考证，明末清初著名的家庭戏班不下二十个，如太仓王氏家班、南京王宗孝家班、鄞县屠隆家班、无锡邹迪光家班、吴县徐溶家班、宜兴徐懋曙家班、嘉兴钱格家班、如皋冒氏家班、南京曹寅家班、宜兴吴炳家班、杭州查继佐家班、吴县朱必抡家班、淮安刘泽清家班等。但是，在众多家班中，像李渔家班活动范围如此之广者，恐怕是绝无仅有的。通常富贵人家组织的家庭戏班或官员私蓄的戏班，基本上是自娱自乐的行为，其演出也仅仅是供家人或来访者欣赏，而李渔则将之作为谋生的手段，带着家班外出，四处奔走，到处演出，以获取官员或富豪的资助。这种谋生方式在当时是十分奇特的，恐怕也是绝无仅有的。
至于李渔家庭戏班演出的剧目，李渔明确指出：“予于自撰新词之外，复取当时旧曲，化陈为新，俾场上规模，瞿然一变。”（《乔复生王再来二姬合传》）也就是说，剧目由两个方面组成。一方面是李渔的自撰作品，如《凰求凤》《慎鸾交》《巧团圆》等;另一方面是李渔的改编作品，如《南西厢》的《游殿》《问斋》《逾墙》《惊梦》和《琵琶记》的《寻夫》、《明珠记》的《煎茶》、《玉簪记》的《偷词》、《幽闺记》的《旅婚》等。随着乔、王二姬先后于康熙十一年和十二年去世，这个戏班的顶梁柱缺失，戏班也就不复存在。李渔家庭戏班虽然只存在了七八年时间，但由于李渔十分重视家庭戏班，为此留下了不少文字，如《乔复生王再来二姬合传》《断肠诗二十首》《后断肠诗十首》等诗文;同样，由于李渔家庭戏班在当时颇有名气，又去各地巡演，因而当时的文人墨客也留下了不少诗文，这些都给后人研究当时家庭戏班活动情况提供了依据。
《闲情偶寄》是李渔的代表作，充分地反映了他的文艺修养和生活情趣，也确定了他在中国美学史上的地位。此书的写作和刊刻与李渔家庭戏班的起始和终结几乎是同步的。李渔创作《闲情偶寄》，始于康熙六年（1667）前后。在整个创作过程中，每完成一部，就刊刻一部，陆陆续续分册面世。李渔完成全书写作后，将各部分汇集在一起，成十六卷《闲情偶寄》，刊刻于康熙十年（1671）。
《闲情偶寄》共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、種植、颐养八部，其中《词曲部》《演习部》及《声容部》在戏曲理论方面提出了不少创见。这不是独立的现象，而与李渔的戏曲实践密切相关。李渔在杭州生活的十多年时间里创作了大量文学作品，涉及诗词、小说、戏曲等领域，而以戏曲创作的成就最高。现在存世的十种曲就有七种创作于杭州，但是，他的这些戏曲作品是提供给专业戏班演出使用的，他仅仅是一位以卖文为生的作者。组成家庭戏班后，李渔集作者、编剧、导演于一身，充分展现了他的天赋。这种三位一体的实践，加上欣赏者观看演出时的评点和指点，无疑为李渔的理论总结提供了坚实的基础。
具体地说，李渔在《词曲部》《演习部》及《声容部》的有关章节中，除了联系元明以来的戏曲创作实际、吸取前人的理论成果外，还结合自己的创作经验、家庭戏班的演出经验，确立了理论上的建树。可以说，《闲情偶寄》对我国古代戏曲理论作出了较为全面的总结，构建了自成体系的戏曲理论。这一系统理论包含戏曲创作论和戏曲导演论两大部分。《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律、程式以及剧本通俗化问题，体现了李渔的戏曲创作理论。《演习部》总结了昆曲的教学和舞台演出经验，论述了如何选择和改造剧本，如何教授演员唱曲道白以及演员的服饰装扮和音乐伴奏等，展现了李渔的戏曲导演理论。《声容部》的有关章节提出了如何挑选和训练演员的问题，见解独到，多为经验之谈。
（作者单位：西泠印社出版社）
