1960年年初一个星期日下午，天晴日朗。一个来自巴黎名叫奥尔嘉的年轻女人，乘出租车从莫斯科出发，到三十公里外著名的作家村彼列捷尔金诺。司机自吹对那一带很熟悉，但很快就迷了路。他们不断问路，最后在一群聚集在小教堂前的妇女中得知，彼列捷尔金诺不远了。
沿着蜿蜒的乡间小路，出租车在一幢深褐色房子前停下来。奥尔嘉推开篱笆门，穿过花园，来到侧面的门廊。门上钉着一张残破的纸条：“我在工作。无法接待任何人。请离开。”她怀着恐惧敲了敲门。鲍里斯·帕斯捷尔纳克(BorisPesternak)立即出现了，他头戴羔皮帽，长脸，高颧骨，黑眼睛，和周围的枞树林、木房子以及马拉雪橇十分和谐。
奥尔嘉自我介绍，提到住在巴黎的父亲的名字——另一个俄国诗人。帕斯捷尔纳克用双手握紧她，问起她母亲的健康和父亲的写作状况。他仔细打量着她，似乎想找到她跟父母的相像之处。帕斯捷尔纳克说，他正要出门打几个电话(他拒绝在家里装电话)，如果再晚来一分钟，他们就错过了。他提议奥尔嘉跟他一起散步，去作家俱乐部。
他们先穿过厨房，来到餐厅。凸窗旁摆放着天竺葵，墙上挂着他父亲的画，其中有托尔斯泰、高尔基、斯克里亚宾和拉赫马尼诺夫的肖像，还有青少年时代的鲍里斯及弟弟妹妹的速写。他家陈设简朴，按帕斯捷尔纳克自己的话来说，这是一栋“朴素与舒适争论”的房子。
待帕斯捷尔纳克准备好，他们穿过房后的常青树林，踏着积雪。下午的阳光转暗，但依旧温暖。走上一条结冰的乡间小路时，在太滑的地方，帕斯捷尔纳克会抓住奥尔嘉的胳膊。但他似乎很乐于散步。他们开始讨论翻译的艺术，而他时不时问及法国和美国的文学与政治。他说他很少读报，“除了削铅笔时偶尔扫一眼收集碎屑的报纸。这就是我怎么知道去年秋天在阿尔及利亚几乎有一场反对戴高乐的革命。而索斯泰尔(阿尔及利亚总督)被赶下台，索斯泰尔被赶下台。”他满意地重复着。他对国外的文学界很熟悉，特别是美国。
从一开始奥尔嘉就注意到，他说话的方式就像他的诗，充满头韵和不寻常的意象，用词独到准确，，奥尔嘉提到他说话的音乐性。他说：“写作和说话一样，词的音乐性从来不仅仅是声音。不是为了协调元音与辅音而组成的。它取决于说话与含义之间的关系。而含义——内容——总是在先的。”
帕斯捷尔纳克看起来很年轻，包括他的步态、手势和甩头的方式，一点儿都不像七十岁的人。奥尔嘉想起茨维塔耶娃的描述，“帕斯捷尔纳克看起来既像阿拉伯人又像他的马。”有时他似乎意识到自己的外貌个性对他人的冲击，有所收敛，半闭上斜视的棕色眼睛，把头转开，像马那样停止不前。
帕斯捷尔纳克跟奥尔嘉的父母只见过几次面，但他能记住他们身世、品味和见解，甚至能背诵她父亲的诗句。奥尔嘉发现，让他谈谈自己是很困难的.
走在冬日阳光下，奥尔嘉告诉他，《日瓦戈医生》在西方特别是美国所引起的巨大反响，尽管英文翻译并非尽如人意。帕斯捷尔纳克为他的书感到骄傲。他每天从国外收到大量邮件，但回复成了负担。至于《日瓦戈医生》的译者，他说，不要过于苛求。那不是他们的错。像所有的译者一样，他们倾向于重新创造一种文学性，而忽略了音调。其实在翻译中音调是重要的。事实上，最富于挑战性的翻译是那些经典之作，翻译现代作品很难得到回报，尽管多少容易些。翻译就像复制画，是件很无聊的事。
“你可以想象，我收到关于《日瓦戈医生》的某些信件很荒诞。最近有人要《日瓦戈医生》法文版的故事梗概——我估计是为法文版的顺序而困惑。可这多愚蠢，故事梗概是在诗的陪衬F勾勒出来的。这就是我选择和小说同步出版它们的部分原因。那些诗给小说更多的血肉，更多的丰富性。为了同样的原因，我用了宗教象征主义，给书以温暖。现在某些评论家用那些象征来包装——它们被放进书中，就像炉子放进房子里取暖——他们要让我承诺并爬进炉子……”他接着说，“学者们用神学词义来阐释我的小说。没有什么比这离我对世界的理解更远的了。一个人必须活下去去并不停写作，在生活所提供新储备的帮助下。我厌倦了不惜代价忠实于一个观念。我们的生活一直在变，因此我相信一个人要变换角度——至少每十年一次，”他开玩笑地加上一句。“那对一个观念伟大而英勇的献身让我陌生——那是缺乏人性的。马雅可夫斯基自杀，是由于他的骄傲不能与他自身或周围发生的新事物妥协。”
他们在一道木栅栏门前告别，帕斯捷尔纳克为她指路。电气火车站很近，就在一片墓地的后面。
二月二月。墨水足够用来痛哭!大放悲声抒写二月，一直到轰响的泥泞燃起黑色的春天。用六十戈比，雇辆轻便马车，穿过恭敬，穿过车轮的呼声，迅速赶到那暴雨的喧嚣盖过墨水和泪水的地方。在那儿，像梨子被烧焦一样，成千的白嘴鸦从树上落下水洼，干枯的忧愁沉入眼底。水洼下，雪融化处泛着黑色，风被呼声翻遍，越是偶然，就越真实，并被痛苦着编成诗章。
1912年
(菲野译)二月。想蘸点墨水就哭泣……二月。想蘸点墨水就哭泣!和着泪抒写二月的悲歌，直到在踩得直响的稀泥闪出一派黑油油的春色。想雇辆马车，掏六十戈比，穿过恭敬和车轮的呼叫，朝大雨滂沱的地方驶去，听雨声比墨水和泪水还喧闹。那里成千上万的白嘴鸦，像一只只烧焦的秋梨，从枝头一齐跌进水洼，把忧色倾注到我眼底。融雪地在忧色下泛起黑光，风声翻腾着喊声阵阵，哽咽地大哭诗抒写的诗章，越是即景，越是真实。
1912年
(顾蕴璞译)
二月，一辈出墨水就哭!二月，一拿出墨水就哭!嘎嘎作响的稀泥，散发出浓郁的春天气息，一写到二月就哽噎着痛哭。花六个十戈比的小银币雇了一辆四轮马车，穿过祈祷前的钟声，穿过车轮的辘辘声，赶到那下着倾盆大雨的地方，那儿的闹声比墨水和哭声更喧闹。那儿，成千上万只白嘴鸦像晒焦的生梨，从树上掉下水洼一缕愁思投入眼底，令人茫然若失。水洼下雪融化后露出的地面已发黑，可狂风仍在肆虐怒吼，哽噎着痛哭写下的诗句越是即兴而作就越加真实。
1913年
(毛新仁译)
二月———
二月。用墨水哭泣!
在悲声中为二月
寻找词语，当轰响的泥浆
点燃黑色的春天。
花六十卢比雇辆马车
穿过车轮声和教堂钟声
到比墨水和哭声更喧闹的
倾盆大雨中去。
那里无数白嘴鸦像焦梨
被风从枝头卷起，
落进水洼，骤然间
枯愁沉入眼底。
下面，融雪处露出黑色，
风被尖叫声犁过，
越是偶然就越是真实，
痛哭形成诗章。
1912--1928年
(北岛译)
这是帕斯捷尔纳克最早的诗篇之一，往往置刁：不同的英文选集之首。1985年和彭燕郊先生一起编《国际诗坛》时，曾由我亲自处理非野的泽稿，其中包括《二月……》和《马堡》，我请我的亲戚(俄文教授，俄文是他的母语)做了校对。菲野这两首译作给我的印象很深，主要是气势好语感好，只要和顾蕴璞以及毛新仁的版本相比就知道好在哪儿了。时隔二十年，重读菲野的译作，还是觉得好，但也有毛病，主要是总体上的“过度”和局部的粗糙。
话又说回来了，其实我们很难在此做翻译上的比较，因为帕斯捷尔纳克一直修改诗作。菲野和顾蕴璞的译文来自1912年的版本，而毛新仁的译文来自 1913年的版本。我主要依靠的是斯托沃尔兹(Jon Stallworthy)和法兰西(PeterFrance)合译的企鹅版英译本《帕斯捷尔纳克涛勘，同时参考了帕斯捷尔纳克的妹妹(LydiaPastemakSlater)的英译本。他们根据的是1928年的最后定稿。比如我怎么也找不到在菲、顾译本中第二段中恭敬这个词，显然是被帕斯捷尔纳克给删掉了。
在菲野和顾蕴璞的译本之间，我们看到的是在翻译中涛人和一般译者的区别，主要是语言的敏感度和节奏感。只要比较一下头一段就够厂：二月。墨水足够用来痛哭!／大放悲声抒写二月，／一直到轰响的泥泞／燃起黑色的春天。(菲野译)二月。想蘸点墨水就哭泣!／和着泪抒写二月的悲歌，／直到在踩得直响的稀泥/ 闪出一派黑油油的春色。(顾蕴璞译)特别是后边两句，简直是天壤之别。菲译本显然是对诗意的揭示，而顾译本正好相反，是一种遮蔽。但菲野也暴露了他“过度”的问题，比如第一句，原作中没有足够这层意思。我们再来看看毛新仁的译本：二月，一拿出墨水就哭!／嘎嘎作响的稀泥，／散发出浓郁的春天气息，／一写到二月就哽噎着痛哭。一个读者要先撞上这个译本，肯定会认为帕斯捷尔纳克是个三流诗人。若比较一下这三种译本的质地，那么菲野的是金属，铿锵有声；顾蕴璞的是木头，闷声不响；而毛新仁的是泥，稀里哗啦。
让我们试试解读这首涛。这是帕斯捷尔纳克象征主义时期的代表作。他把季节的更替、感情的宣泄带入诗歌写作中。我们首先会注意到这首诗的“液体感”——墨水、泥泞、痛哭、水洼、融雪处，还有“运动状态”，即动词在推动着全诗前进。
第一段墨水与泥泞、痛哭与轰响的对应，正是我们提到过的雅各布森关于组合轴的那种纵向应的对位效果，展现了写作艰难的过程。第二三段进一步推进，远离城市回归自然，从焦梨般的白嘴鸦到枯愁，从水洼到眼底，情景交融，悲从中来。最后一段刀：端提到解冻，黑色和开篇的墨水与泥泞遥相呼应，风被尖叫声犁过是 “诗眼”，暗示锐利的痛苦。越是偶然就越是真实，／痛哭形成诗章，首尾呼应，正是写作的开始与结束。
这首诗带有明显的青春期写作的特点。帕斯捷尔纳克写这首涛，正值俄国象征主义穷途末路之时，但他却能从象征主义的陈词滥凋中标新立异，展现了他最初的才华。
曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达说过：“莫斯科在帕斯捷尔纳克出生以前就属于他。”我琢磨这话意味着城市和作家的特殊关系，往往互为因果，即一个城市孕育了一个作家，而一个作家反过来强化了一个城市的性格。比如老舍之于北京，卡夫卡之于布拉格，曼德尔施塔姆之于彼得堡。
1890年1月29日(俄历2月10日)，鲍里斯·帕斯捷尔纳克出生在莫斯科一个犹太人家庭。鲍里斯为他的生日而骄傲，因为是普希金的忌日。他父母是从南方的敖德萨搬到莫斯科的。在鲍里斯出生时，父亲列昂尼德是个尚未成名的画家，后来成为美术学院的教授。他曾为很多名人画过肖像，包括托尔斯泰、柴可夫斯基、高尔基、里尔克，还有列宁和爱因斯坦。由于为《战争与和平》插图，他结识了托尔斯泰并成为朋友，后来托尔斯泰又清他为《复活》画插图。而母亲罗扎利娅是天赋极高的钢琴家，曾是鲁宾斯坦的得意门徒，少女时代就在维也纳等地开独奏音乐会，获得巨大成功。婚后为了照料家庭放弃了自己的专业。
鲍里斯的童年很幸福。他有一个弟弟两个妹妹，家庭十分和睦。他们家经常举办音乐会，由他母亲和其他音乐家合作。在鲍里斯四岁那年的一天夜里，他被柴可夫斯基的三重奏《怀念一位伟大的艺术家》吵醒，在座的客人中有托尔斯泰。“那音乐淹没了我整个地平线达十五年之久”，他后来回忆道。
1900年一个炎热的夏日，在莫斯科火车站，他们一家正准备前往敖德萨，一个披黑色斗篷的陌生人从车窗外认出列昂尼德，他们用德语热烈交谈。那人就是里尔克。这是他和女友莎洛美第二次俄国之行。一年前他们第一次来到莫斯科，就拜访过列昂尼德，并通过他见到托尔斯泰。这次正巧同车，他们想再去拜访托尔斯泰。在父亲的安排下，通过乘同一列车在铁路局工作的朋友，给托尔斯泰拍了个电报，得到肯定的答复。他们在一个小站下车，托尔斯泰派来的马车正在等候。这对年仅十岁的鲍里斯终生难忘。
鲍里斯最初的兴趣是植物学。1903年夏天他随父母在乡下度假，突然被邻近别墅传来的音乐惊呆了，那是俄国作曲家斯克里亚宾正谱写第三交响乐。他父亲和斯克里亚宾很快成为朋友，经常一起散步聊天，甚至争吵。从1904年年初起，斯克里亚宾到瑞士住了六年。临行前，他到帕斯捷尔纳克家告别，对鲍里斯在音乐上的前途寄予厚望。此后，鲍里斯在老师的指导下学作曲弹钢琴。六年后，斯克里亚宾终于从瑞士回来了，在莫斯科举办个人演奏会。鲍里斯每天顶着寒风，到音乐学院去听他排练。有一天，他去拜访了斯克里亚宾，并弹了几首曲子，得到大师的赞扬。而鲍里斯却为自己的音乐才能苦恼，他认为自己缺少“绝对的辨音力”。
1905年鲍里斯随父母去柏林住了几个月，那是他第一次出国。他开始读德文原著，并到柏林大学旁听，他的兴趣开始转向哲学。他考上莫斯科大学法律系，很快就转到哲学系。当时莫斯科大学提倡的是柏格森的直觉主义和胡塞尔的现象学，而鲍里斯却成为新康德主义信徒。他听说德国马堡(Marburg)大学的哲学教授柯亨(HennmannCohen)是这方面的权威。正好莫斯科大学和马堡大学有校际交流项目，莫斯科大学的优秀生可去那儿上学。就在这个时候，母亲把教钢琴积攒下的两百卢布送给鲍里斯作礼物，使他去马堡上学的梦想得以成真。1912年4月21日，他乘三等车厢从莫斯科出发，四天后抵达马堡。
四
前两天我参加德国海德堡(Heidelberg)诗歌节，再去乌兹堡(Wtlrzburg)，看望正在那儿教书的老朋友张祥龙，在他家度周末。星期一早上，我从乌兹堡出发去马堡，先乘快车，然后在卡塞尔(Kassel)换成慢车。德国的慢车还真慢，晃晃荡荡穿过早晨的大雾，几乎在能停的地方都停，让我体会到帕斯捷尔纳克近一个世纪前的漫长旅程。
马堡终于到了，我尾随许多大学生模样的人走出车站，在车站广场发呆。大雾早已散尽，阳光忽明忽暗。我到附近的一家旅馆打听游客中心在哪儿，柜台后面的老女人显得有点儿不耐烦，顺手一指——向左。我沿着桥过河，迷了路，最后在一个大学生的指引下，终于找到游客中心。接待我的小姐告诉我，他们没有多少关于马堡的英文资料，得到书店去找，但她麻利地在地图上划出帕斯捷尔纳克的故居。那儿离市中心很远。
鲍里斯在一个寡妇家租了个便宜的小房间，从窗口能看见兰河(Lahn)。他很快就投入到紧张的学习生活中。马堡学派是新康德主义的中心，而鲍里斯师从的柯亨教授又是其首领。他为了与柯亨见面做了充分的准备，前两次都扑了空，最后终于见到这位大名鼎鼎的人物。鲍里斯告诉教授，他不想选别人的课，只想专攻柯亨的理论。教授很不高兴地说，他的学生必须具有广博的知识。
帕斯捷尔纳克把马堡称为“中世纪的童话”。马堡依山傍水，市中心在山顶上。按游客中心小姐的指示，我坐电梯升到山顶。又沿着石板路转悠。马堡似乎未毁于二：次大战的轰炸，到处是那种由外露的木框架勾连的房子，保存完好。市政厅建于十六世纪初，是典型的哥特式建筑，尖顶上的铁公鸡一到整点就扇动翅膀打鸣报时。我拐进一家书店，买了本带英文介绍的马堡的画册。其中提到在这儿住过的名人有马丁·路德、格林兄弟和帕斯捷尔纳克。我问老板娘有没有关于帕斯捷尔纳克的书。“帕斯捷尔纳克?”她不懂英文，一脸雾水，呐呐重复着。旁边的一个女大学生帮我译成德文，她显然知道帕斯捷尔纳克。她微笑着，眉毛往上一扬，她大概对一个东方人在一个德国城市打听-一个俄国诗人感到好奇。
鲍里斯在柯亨教授的讨论课上交了两篇论文。他在给他表妹的信中写道：“哲学上势头很好。柯亨对我的文章感到惊喜。”教授甚至鼓励他留在马堡读博土。就在这个时候，他初恋的情人伊达和她妹妹要到马堡来。姐妹俩在马堡的旅馆住了三天。鲍里斯向伊达求婚，被拒绝了，她已另有所爱。临别时，鲍里斯突然跳上火车，把姐妹俩一直送到柏林，当天夜里再赶回马堡。
鲍里斯接到柯亨教授的正式邀请，请他去 参加星期口午餐会，这是一个在学业上得到肯 定的重要信号。但他最终没去。一个8月初的 早上，他乘火车告别了马堡，也告别了哲学。十 一年以后，即1923年2月，他带妻子到马堡住 了两天，但他什么都没有提起。马堡是他一生 的转折点，由于失恋，他从哲学转向涛歌。后来 他借《日瓦戈医生》女主角之口说：“我不喜欢毫 无保留地献身于哲学。在我看来，哲学对于艺 术与生活来说只不过是贫乏的季节。专门学它 就像只吃辣根酱那么怪。”
我仔细地研究地图，算了算即使来回乘出 租车，去故居的时间也不够了。让我惊讶的是， 他的住处离城里那么远，而他兜里仅有两百卢 布，恐怕很多时间都耗在路上，步行成为他思考 和感受的主要方式。鲍里斯在马堡住了三个 月，而我只在马堡呆了三个小时。我漫无目的 地在街上闲逛，像个真正的游客。我突然感到 慌张，生怕在街上迎面撞上他。
五
马堡我哆嗦。我燃烧又熄灭，
我摇摆颤抖。我刚求过婚——但已晚了，我胆怯了，于是遭到拒绝。多么可惜她的眼泪!我简直比圣徒还幸福!我走入广场，我可以被认为是再次诞生者，每件晓事都活着，并不把我放在眼里在自己离别的意义上升起。石板晒得发热，街的额头黧黑，鹅卵石怀着敌意望着天空，风像船夫滑过椴树林，所有这些多么相似。但无论如何，我要逃离它们的注视。我没发现它们的欢迎词。对任何财富我也不想问津。为了避免嚎啕大哭，我必须立即逃走。天赋的本能，阿谀老先生，今夜我不能忍耐。他肩并肩悄悄溜过想到：“男孩子的爱情，很不幸照顾他们要特别留神。”“踏步走，再来一次，”本能对我说。像一位经院哲学家，英明地领我穿过被晒热树木的、丁香花和情欲的童贞的禁入的芦苇。“你要学会走路，然后再跑。”——本能说，而新的太阳从天顶下望，就像教地球上的土著在新行星上重新学步。这一切使某些人眼花缭乱。使另一些人—— 陷入伸手不见五指的黑暗。 雏鸡在大丽花丛中觅食， 蟋蟀、蜻蜓像钟表一样滴答响。 房瓦在游泳，中午不眨眼地 看着房顶。在马堡 有人高声吹口哨，做弩弓 有人默默准备去圣三一节集会。 沙子发黄，吞噬着云朵。 暴风雨将临使树丛的眉毛抖动。 天空烧焦后结成止血的 金车素而落下。 那天，我像个地方的悲剧演员 背诵莎士比亚悲剧一样， 把你从头到尾背得烂熟， 随身携带着在城里闲逛并排练。 当我跪在你面前，搂抱住 这片雾，这块冰，这个外表 (你多美!)这股热旋风…… 你说什么?清醒些!完了。我将被抛弃。 这里住过马丁·路德。那里住过格林兄弟。 利爪状的屋檐。树木。墓志铭。 所有这一切都记得并向往他们。 一切都记忆犹新。这一切又多么相似。 不，明天我不去那儿。拒绝—— 比离别还彻底。一切都明白。我们两清了。 火车站上的忙碌与我们无关。 我将发生什么事，古老的石板? 大雾把我们的行李袋散放各处， 在两个窗口各存一个月。 忧愁像游客在每本书上划过 并和书本一起被放入沙发。 我怕什么?我对失眠之夜 像对语法书一样熟悉。我已和它结盟。 为什么我惧怕习惯思想的出现 犹如惧怕月夜狂患者的到来? 夜晚坐在月色下的 镶木地板上，同我下象棋， 窗户敞开，空中散发着金合欢的香气， 热情像证人一样头发灰白地坐在角落里。 杨树是棋王。我同不眠之夜玩耍。 夜莺是棋后，我倾心于夜莺。 黑夜在胜利，王和后在退却， 我看到早霞。
1915年
(菲野译)
马 堡
我战栗。我闪烁又熄灭，
我震惊。我求了婚——可晚了，
太晚了。我怕，她拒绝了我。
可怜她的泪，我比圣徒更有福。
我走进广场。我会被算作
再生者，每片椴树叶，
每块砖都活着，不在乎我，
为最后的告别而暴跳。
铺路石发烫，街的额头黧黑。
眼睑下鹅卵石冷漠地
怒视天空，风像船夫
划过椴树林。一切都是象征。
无论如何，避开它们注视，
不管好歹我转移视线。
我不想知道得失。
别嚎啕大哭，我得离开。
房瓦漂浮，正午不眨眼
注视房顶。在马堡
有人吹口哨，做弩弓有人为三一节集市妆扮。沙子吞噬云朵发黄，一场暴风反复撼动灌木丛。天空因触到金车素枝头而凝固，停止流动。像扮演拥抱悲剧的罗密欧，我蹒跚地穿过城市排练你整天带着你，从头到脚把你背得滚瓜烂熟。·当我在你的房间跪下，搂住这雾，这霜，(你多可爱!)这热流……你想什么?“清醒点!”完了!这儿住过马丁·路德。那儿格林兄弟。这一切都记得并够到他们：鹰爪—电檐。墓碑。树木。一切都活着。一切都是象征。不，我明天不去了。拒绝 ——比分手更彻底。我们完了。两清了。如果我放弃街灯，河岸——古老的铺路石?我为何物?雾从四面八方打开它的包袱，两个窗口悬挂一个月亮。而忧郁将略过那些书在沙发上的一本书中停留。我怕什么?我熟知失眠如同语法。早就习以为常。顺着窗户的四个方框黎明将铺下透明的垫子。此刻夜晚坐着跟我下棋象牙色月光在地板上画格。金合欢飘香，窗户敞开，热情，那灰发证人站在门口。
杨树是王。我同失眠对弈。
夜莺是王后，我闻其声。
我去够夜莺。夜得胜了。
棋子纷纷让位给早晨的白脸。
1915—1956年
(北岛译)
由于篇幅关系，我略去顾蕴璞的译本。这首诗，帕斯捷尔纳克一生中修改了很多遍，比如菲野译本标明的是1915年，顾蕴璞译本标明的是1916年和 1928年，而我参照的企鹅版的译本表明的是1915—1956年。看来有理由相信，我的译本是最后的定稿。由于找不到菲野和顾蕴璞译本的英文翻译，故无从比较。也许更有意思的是，可以看到诗人修改的地方。与1915年的版本相比，1956年的定稿中做了很多改动，特别是大幅度删节，初稿中的第五到第八段完全被去掉，把十八段压缩成十四段。从定稿的角度来看，这四段确实是多余的，自言自语式的表白，使全诗陷于停顿，带有青春期写作中滥情的痕迹。另外即使没有参照，我们还是可以感到意象和节奏上微妙的变化。只举一例：热情像证人一样头发灰白地坐在角落里(菲野译)；激情如证人枯坐在角落里(顾蕴璞译)；热情，那灰发证人站在门口(北岛译)。显然让热情这个灰发证人，从坐在角落里改成站在门口，变被动为主动，证人成为不速之客，造成一种咄咄逼人的紧迫感。
这首诗带有明显的个人自传色彩，显然和马堡的失恋相关。从结构上来看，这首诗分两部分：其一，前十段是作者在城里游荡时的感受，加上对求婚被拒那一刻的“闪回”；其二，后四段是不眠之夜的苦闷，以及最终的超越与升华。
开篇直接进入主题：我战栗。我闪烁又熄灭，／我震惊。我求了婚——可晚了，／太晚了。我怕，她拒绝了我。／可怜她的泪，我比圣徒更有福。作者一连用了七个动词短句，展示求婚被拒绝那震惊、后悔及无所适从的状态。而最后一句的基调显然和前三句不同——怜悯，骄傲、如释重负，与下一段中我会被算作／再生者相呼应。对一个年仅二十二岁的小伙子，这种失恋的痛苦，对“契约”的无知和渴望，失败后的轻松感统统交织在一起。
接下来是作者的漫游过程。他在马堡这个古城漫无目的地行走，穿越历史穿越自然，与其说是消耗体力，不如说是一种精神释放。我们可以看到作者在周围环境上的感情投射，步移景换。
其中第三段最精彩：铺路石发烫，街的额头黧黑。／眼睑下鹅卵石冷漠地／怒视天空，风像船夫／划过椴树林。一切都是象征。静与动、愤怒与和谐、坚硬与柔软都融合在一起。诗歌中既要讲“奇”，又要讲“通”。所谓“奇”，就是俄国形式主义所说的“陌生化”；而“通”，按我的理解，则是一种诗意的合理性。比如鹅卵石冷漠地／怒视天空，风像船夫／划过椴树林这两组意象既“奇”又“通”，真所谓神来之笔。
再来看看第七段：像扮演拥抱悲剧的罗密欧，／我蹒跚地穿过城市排练你／整天带着你，从头到脚／把你背得滚瓜烂熟。把自己想象成排练的演员，把情人当成台词牢记在心，且非常具体化——从头到脚。正是这种“陌生化”的效果，避免了陈词滥调，延长并加深了读者的阅读体验。
这首诗的高潮在第二部分，那是漫游的终结与醒悟的开始，若无这部分，“马堡”几乎是不能成立的。其中的第一段是过渡，即内与外的连接点：雾从四面八方打开它的包袱，／两个窗口悬挂一个月亮。／而忧郁将略过那些书／在沙发上的一本书中停留。只要和初稿相比，我们就知道到底发生了什么：大雾把我们的行李袋散放各处，／在两个窗口各存一个月。／忧愁像游客在每本书上划过／并和书本一起被放入沙发。(菲野译)至于是翻译上的差异还是作者修改的结果，都无从判断，我们只能比较“现状”。依我看，雾从四面八方打开它的包袱，／两个窗口悬挂一个月亮比另一版本更“奇”更“通”，有一种更虚幻更博大的东西。首先想想雾的包袱得有多大呀，而两个窗口又构成具体的限制，打 开，按海德格尔的话来说，即除去遮蔽——两个 窗口悬挂一个月亮。
推动最后三段是一组统一的意象，即与不 眠之夜对弈，其实也是与自己对弈。而作者不 断引进外部的自然意象：月光、金合欢、白杨。 夜莺，由于窗户敞开，它们加入到这场对弈中 来，结盟或成对手。其中最重要的外来者是热 情，那灰发证人，即诗歌本身，它如同不速之客， 为历史也为诗人耗尽身心的一生作证。这画龙 点睛之笔表明作者的决心。
全诗是这样结束的：杨树是王。我同失眠 对弈。／夜莺是王后，我闻其声。／我去够夜莺。 夜得胜了。／棋子纷纷让位给早晨的白脸。在 这里，夜莺是女性的象征，作者并没有背叛爱 情，尽管那爱情的临时代表抛弃了他。在这个 意义上，夜得胜了。但似乎这已无关紧要，因为 最艰难的时刻过去了，新的生活无所谓输赢，迎 接他的是早晨的白脸。
纵观全局，这绝不限于一首情诗，而是由于 失恋引发的危机，包括精神漫游的历程，对理性 世界的怀疑及对使命感的领悟。在我看来，这 是帕斯捷尔纳克诗歌创作生涯的高峰。虽然他 自己并不这样认为，他曾半开玩笑地提到自己 “那些马堡的垃圾”。
六
1960年年初，在第一次见到帕斯捷尔纳克后不久，奥尔嘉又来到作家村彼列捷尔金诺。她希望做一次正式采访，被拒绝了，帕斯捷尔纳克说：“你要采访，必须等我不太忙的时候再来，也许明年秋天。”每次分手，他都用俄罗斯传统的方式吻奥尔嘉的手，请她下个星期天来。于是接连三四个周末，奥尔嘉都如约而至。在过早降临的暮色中，她抄近道，从电气火车站经过一片墓地，迎着风雪，来到帕斯捷尔纳克家。
他的家人已在午餐后散去，屋里空荡荡的。帕斯捷尔纳克坚持让她吃东西，让厨师端来鹿肉和伏特加。这是下午四点钟，屋里又暗又暖和，只有风声雪声。他们隔着桌子聊天。帕斯捷尔纳克告诉奥尔嘉，他最近重读了她祖父、俄国著名小说家安德列耶夫的小说，非常喜欢：“他们带有十九世纪那些非凡岁月的印记。那些岁月如今退入我们的记忆中，它们像远处的大山一样隐隐呈现。”他谈到尼采对他们那一代的影响，而他认为，尼采在那个时代传播了某种不良趣味。
餐厅越来越暗，他们换到开着灯的小房间。帕斯捷尔纳克端来橘子。墙上是他父亲的肖像画，那些世纪之交的作家在盯着他们。
奥尔嘉听说在写《日瓦戈医生》时，他摒弃他的早期诗作，认为它们只是试验，已经过时了。对奥尔嘉来说，这简直难以置信。在她看来，《生活，我的姐妹》、《主题与变奏》早巳成为经典之作，很多苏联作家和诗人都会背诵。难道他真的摒弃早期诗作了吗?
帕斯捷尔纳克回答时，多少带着愤怒的声调：“我对我的同时代人有一种巨大的负债感。我写《日瓦戈医生》就是想试着偿还。这种负债感在小说进度缓慢时让我喘不过气来。在这么多年只写抒情诗搞翻译，对我来说有责任对我们的时代表明立场——那些岁月，遥远却隐隐再现在我们面前。时间紧迫。我想记录过去，并为那些年代俄国美好高尚的一面而骄傲。那些岁月，或我们的父辈一去不返，而我知道，在未来的繁荣中其价值将会复活。与此同时，我试图描绘他们。我不知道我的小说是否真正成功，尽管有种种毛病。我觉得它比那些早期诗作更有价值。它比我早期的作品更丰富，更人道。那些诗作就像匆忙的速写——只要跟我们的前辈相比一下。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰不仅仅是小说家，布洛克不仅仅是诗人。那些作家的声音如雷霆一般，是因为他们有话要说。相反：二十世纪那些肤浅的艺术家，以我父亲为例，他的每幅画用了多大的努力呀! 在二十世纪我们的成功部分是由于机会。我们这代人发现自然而然成为历史的焦点。我们的作品受命于时代。它们缺少普遍性：现在就已经过时了。另外，我相信抒情诗已不再可能表现我们经历的广博。生活变得更麻烦，更复杂。在散文中我们能得到表达得最好的价值……”
“在你的同时代人的写作中，”奥尔嘉问，“你认为谁最经久不衰?”
“你知道我对马雅可夫斯基的感觉。我在我的自传《安全证书》中用很长的篇幅提及这一点。我对他后期的大部分作品不感兴趣。而他最后未完成的诗‘在我声音之端’是个例外。形式破碎，思想贫乏，不均衡是二十年代后期涛歌的特点，与我格格不入。但那是例外。我喜欢叶赛宁的一切，他多好地捕捉到俄罗斯土地的气息。我把茨维塔耶娃置于最高处；她一开始就是个成形的诗人。在一个虚假的时代她有自己的声音——人性的，古典的。她是一个有着男人灵魂的女人。她与日常生活的斗争给予她力量。她力争并达到一种完美的透明。与我赞赏其朴素与抒情性的阿赫马托娃相比，她更伟大。茨维塔耶娃之死是我一生中巨大的悲痛之一。”
奥尔嘉问到年轻一代诗人，他说：“恐怕没有你想象得那么多。对知识分子群体来说是相当有限的。而今天的涛歌总是显得很一般。像壁纸的图案，取悦于人但没有实质内容。”最后他说到自己，感叹道：“而每天的生活对我来说越来越复杂。对出了名的作家肯定无论在哪儿都一样。但我没有准备好这个角色。我不喜欢秘密与安静被剥夺的生活。对我来说，我年轻时作品足生活完整的部分，在其中照亮了一切。如今我必须为某些东西而斗争。所有那些学者、编辑、读者的要求不能不理睬，他们和翻译一起吞没我的时间……你应该告诉那些国外对我感兴趣的人，这是我的严重问题——时间太少。”
七
帕斯捷尔纳克在《自传》中写道：“像我的许多同时代人一样，我年轻时深受布洛克的影响……”布洛克是象征主义的代表人物。俄国象征主义诗歌始于十九世纪八十年代，到二十世纪头十年一直处于鼎盛期，其霸权地位不久受到阿克梅派和未来派的挑战。
1913年，鲍里斯参加了一个名叫“抒情诗”的象征主义诗歌小组，他们出版的一本合集中包括他的五首诗(其中有“二月……”)。1914年年初，他出版了自己的第一本诗集《云中双子星座》。他和另两个诗人离开“抒情诗”小组，成立了未来派的一个分支“离心机”。而未来派是一个混乱的概念，山头林立，互相攻击。在他们出版的一本杂志上，发表了鲍里斯的三首诗和诗歌评论。在评论中，他拒绝了以相似为基础的传统诗歌意象。他认为，普通意象让阅读变得太容易。他提出一种邻近相切的修辞原则，即转喻。
由于“离心机”和未来派主流的分歧，导致了鲍里斯和马雅可夫斯基的第一次见面。那是1914年春天，在莫斯科一家咖啡馆。马雅可夫斯基气势凌人，像骑摩托车似地跨在椅子上。他比鲍里斯小三岁，可当时他的名气大多了。在争吵中，鲍里斯发现马雅可夫斯基表面上狂热，其实缺乏安全感。自那次见面后，鲍里斯写道：“我把他的一切从林荫道带进我的生活。可是他是巨大的……我不断失去他。”
第一次世界大战爆发后，帕斯捷尔纳克由于腿跛(小时候骑马摔伤所致)，不符合当兵条件。自1914年到1917年，他在乌拉尔山区的一家化学公司当小职员，全身心投入写作。从那时起，他常常谈到自己像必须不断调音的乐器，而写作“尽量不扭曲鸣响在我们体内的生活之声”。1916年他的第二本诗集《跨越障碍》在莫斯科出版，得到好评。有人把它归入未来派。
1917年二月革命爆发后，他回到莫斯科。同年夏天，他完成了第三本诗集《生活，我的姐妹》。这本诗集直到1922年才出版，为他赢得巨大声誉，得到阿赫马托娃、马雅可夫斯基和曼德尔施塔姆的高度评价。曼德尔施塔姆认为他“不是发明家和法师，而是一种新模式，一种使语言成熟并获得活力的新俄国诗歌结构的创始人”。1923年，他出版了《主题与变奏》，写于十月革命后最初的岁月。
对于十月革命，鲍里斯远没有像马雅可夫斯基的那种狂热，他和阿赫马托娃及曼德尔施塔姆持审慎的欢迎态度。1921年，他母亲的心脏病日益严重，父母和两个妹妹一起前往柏林。他们虽然一直持有苏联国籍，却没有再返回祖国。鲍里斯和弟弟留在苏联。1921年，鲍里斯与美术学院学生卢里耶结婚。1922年夏天，他们夫妇获准前往柏林探望父母，在德国住到第二年的春天。这是最后一次和父母见面。此后鲍里斯一直申请出国探亲，从未得到批准。
在1917年这关键的一年，爱伦堡和帕斯捷尔纳克相识。他于1921年这样描述鲍里斯：“他生机勃勃，身体健康，而且具有现代人气质。在他身上没有任何秋天、日落及其他赏心悦目却不能令人宽慰的东西。”
从柏林回到莫斯科，帕斯捷尔纳克夫妇居住的房间很小。1923年，当他们的儿子出生后，物质匮乏，手头拮据，日子越来越艰难。鲍里斯主要靠翻译维生。他的妻子事业心很强，但不会操持家务，加上脾气刚烈，夫妇关系出现裂痕。阿赫马托娃说过：“鲍里斯从不真正了解女人。也许这方面他运气不佳。他第一个妻子，叶夫根尼亚·卢里耶，是个有知识的女人，但，但，但是!她自认为是个伟大的艺术家，所以鲍里斯得为全家熬汤。”
读了茨维塔耶娃的长诗《终结之诗》，鲍里斯十分震动，他也转向历史题材的叙事长诗，其中包括《高烧》、《1905年》和《施密特中尉》等，反映了他对革命的复杂感情。与此同时，他和茨维塔耶娃的书信频繁，陷入一种柏拉图式的精神恋爱。他在信中写道：“这是生活中第一次强烈体验到的和谐，它如此强烈，迄今为止只在痛苦时才有的置身于充满对你的爱的世界，感受不到自己的笨重和迷惘。这是初恋的初恋，比世上的一切都更质朴。我如此爱你，似乎在生活中只想到爱，想了很久，久得不可思议。你绝对的美。你是梦中的茨维塔耶娃……你就是语言，这种语言出现在诗人终生追求而不期待回答的地方。”鲍里斯和茨维塔耶娃的通信，刺伤了卢里耶，夫妇关系更加紧张。
1926年春，里尔克在跟鲍里斯父亲的通信中提到他，让他激动万分。他立即给一直崇拜的里尔克写了封长信，除了溢美之词，他也谈到俄国的现状：“我们的革命也如此——它是个与生俱来的矛盾：一个时间之流的断裂，却貌似静止而动人心魄的景观。我们的命运也如此，它静止而短促，受制于神秘而又庄严的历史特殊性，甚至连其最微小最滑稽的呈现也是悲剧性的……最近几天，在我身上就发生了这样的事，此前漫长的八年之间，我非常不幸，连死都无所谓，虽说在极度沮丧中从未忘记革命那崇高的悲剧成分。我完全无法写作，得过且过。一切已在1917至1918年间写尽了。”他把住在巴黎的茨维塔耶娃介绍给里尔克。里尔克不久给鲍里斯回信了。这封写在淡蓝色信纸上的短笺一直被珍藏着，直到临终时还放在贴身的皮夹里，上面标明“最珍贵的”。
从1926年4月到年底里尔克病逝，在里尔克、帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃之间，开始了一段非同寻常的通信史，共留下五十余封书简。
在得到里尔克的死讯后，他无比震惊，专门写了一本自传体的书《安全证书》献给里尔克。在1927年2月3日在给茨维塔耶娃的信中，他写道：“你是否意识到这简直荒凉到你我成为孤儿的地步?不，我不认为对你如此，那没关系。这无望的打击削弱了人类。我生活中所有目标似乎都被剥夺了。我们现在必须活得长久，悲哀的漫长一生——那是我的责任，也是你的。”
八
英国著名理论家伊格尔顿(TerryEagleton)指出，“如果人们想为本世纪文学理论的重大变化确定一个开始的时间，最好是定在1917年，这一年，年轻的俄国形式主义者维克多·施克洛夫斯基发表了他的开拓性的论文《艺术即手法》。”
1915年，在莫斯科成立了以罗曼，雅各布森为首的“莫斯利·语言学研究小组”，1916年在彼得格勒成立了以维克多·施克洛夫斯基为首的“诗歌语言研究会”，他们当时多数都还是大学生。后来被论敌统称为“俄国形式主义”。其鼎盛期一直延续到二十年代，后来由于托洛茨基的严厉批判，加上随之而来的斯大林的政治高压，于三十年代销声匿迹。雅各布森于1920年移居到布拉格，和布拉格学派挂钩，后发展成结构主义。他作为犹太人在1941年移居到美国，在大学教书。
俄国形式主义是对俄国十九世纪传统的文艺理论的一种反动。他们提出文学自主性的问题，把文学作为专门的对象来研究。雅各布森指出：“文学研究的对象不是笼统的文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。”他们反对形式与内容的二：元沦，而把形式放在首要位置，认为形式不是内容的表现形式，而形式本身就有含义，具有本体的意义。施克洛夫斯基有一句名言：“艺术总是独立于生活的。在它的颜色里永远也不会反映出飘扬在城堡上的那面旗帜的颜色。”
雅各布森从语言的功能人手，指出诗歌语言和日常语言的区别。他认为诗歌功能使语言最大限度地偏离实用目的，而指向其形式自身，包括韵律、词汇和句法。文学语言中的声音和意义之间、语法结构和主题模式之间均有特殊的呼应关系。后来他成为结构主义的奠基人之一。
“陌生化”是施克洛夫斯基提出的一个重要概念。他在《艺术即手法》中指出；“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的强度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”在日常语言的俗套中，我们对现实的感受变得陈腐、迟钝、“自动化”，文学语言则通过对日常语言的强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒等手段，使日常语言“陌生化”，从而更新我们的习惯反应，唤起我们对事物对世界新鲜的感知。
俄国形式主义和未来主义关系密切，它为未来主义的语言试验提供了理论基础。未来主义是1905年革命后出现的许多先锋流派之一，其主要代表人物是马雅可夫斯基。未来主义提出相当极端的口号：“把普希金、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰从现代性的船上扔出去。”但随着斯大林大权在握后，文学所谓的自主性不复存在，所有的旗帜都必须是红的。施克洛夫斯基受到严厉批判，不得不于1930年写赞美社会主义现实主义的文章。时过境迁，形式主义终于得到平反。1961 年，施克洛夫斯基在一篇文章感叹道：“光阴荏苒，太阳升起过一万多次，四十个春秋过去了，现在西方有人想借我的话来争辩飘扬在我的城堡上我的那面旗帜的意义。”
施克洛夫斯基于1923年到国外住了两年，主要在柏林，在那儿出版了两本小说。这位俄国形式主义的首领，在柏林见到诗人帕斯捷尔纳克后写道：“幸福的人。他在任何时候都不会愤世嫉俗。他应该作为一个可爱的、被人溺爱的、伟大的人度过自己的一生。”
九
列宁于1924年逝世后，斯大林在党内的权力斗争中占了上风，1928年大权独揽。托洛茨基被迫流亡到国外，斯大林的政敌一个个被消灭。三十年代初，包括文学界在内的所有领域沉寂下来。1932年，社会主义现实主义被封为正统，而新成立的全俄作家协会成为这一意识形态的监护者。
1930年夏天，帕斯捷尔纳克夫妇和他弟弟一家，应哲学家阿斯穆斯夫妇及钢琴家奈高兹夫妇的邀请，到基辅郊外度假。他爱上了钢琴家夫人季娜伊达。他丝毫没有隐瞒自己的感情，告诉了自己的妻子和钢琴家。而季娜伊达已是两个男孩的母亲，对她来说，这是不可能的。但在鲍里斯疯狂的追求中(甚至喝酒精自杀)，她终于动了心。他们一起去格鲁吉亚等地旅行。鲍里斯为她写了很多情诗，收入诗集《再次诞生》中。1934年他和季娜伊达结婚，而钢琴家奈高兹仍是他们的好朋友。季娜伊达一直陪伴鲍里斯到他生命的终点。
1934年8月，在莫斯科召开了第一次作家代表大会，由高尔基主持，帕斯捷尔纳克参加了，并选为理事。布哈林在报告中把帕斯捷尔纳克称为大诗人，引起很多人的不满。
1935年夏天，他临时被派去参加巴黎和平代表大会。他当时的情绪处于低谷，一路上没精打采。他在大会上发言时，是由法国作家安德列·马尔罗作翻译。马尔罗宣称：“现在站在你们面前的是我们时代最伟大的诗人。”
他在巴黎只停留了十天。在十三年的通信后，他终于见到了茨维塔耶娃。两个诗人的景况完全不同，一个在国内惶惶不可终日，另一个在海外借债度日，彼此根本无法沟通。帕斯捷尔纳克想告诉她国内的真实情况，但在半公开场合下又能说什么呢?他只好悄悄说：“马琳娜，别回俄罗斯，那里太冷，到处都是穿堂风。”茨维塔耶娃并没有领悟那弦外之音。
本打算回去的路上看望住在慕尼黑的父母，但担心他们看到自己这副落魄的样子，最后途经英国乘船返回苏联。为此，茨维塔耶娃非常生气，她在信中写道： “乘火车从母亲身边经过，让老人白白等了十二年，这事我怎么也想不通，就是杀死我，我也想不通。让母亲别等了——她也想不通。这事已超过我理解的极限，人的极限。在这方面，我与你恰恰相反：我会背上火车去和她见上一面……”鲍里斯再也没见到父母，为此抱憾终生。
若二十年代会因持不同政见而受苦，到了三十年代即使不关心政治也会被认为是一种反抗。鲍里斯面临巨大的困境：在评论家把他捧上了天的同时，想把他塑造成符合他们需要的诗人。鲍里斯担心在马雅可夫斯基死后，他取而代之，成为苏维埃政权的官方诗人。在1953年的一封私人信件中，他描述了当时的痛苦：“那时我比现在年轻十九岁，马雅可夫斯基还没被神化，他们吹捧我，送我去国外旅行，我只要写任何乌七八糟的东西，他们都会出版；事实上我没有任何病痛，我一直苦于挣脱，就像中了邪的童话英雄一样。”
由于被公认为俄国的大诗人，正好为他提供了一种特权，他得以利用这一特权营救他的同行们。1934年5月13日，曼德尔施塔姆因一首讽刺斯大林的反诗被捕。鲍里斯听说后马上去找布哈林。几天后斯大林突然打电话找他，谈到曼德尔施塔姆的案子。因为用的是公用电话，斯大林跟他通话的消息很快就传开了。他开始受到种种特殊的礼遇，比如，他请别的作家吃饭，作家协会乐于为他买单。由于他的干预，曼德尔施塔姆从轻发落，被判为三年流放。
据说斯大林另给鲍里斯打电话，说他有个朋友写诗，想听听他的意见。鲍里斯收到诗稿后，一眼就看出那是斯大林自己写的。过了几天，斯大林又来电话询问。鲍里斯犹豫了一下，最后还是说：“请转告你的朋友，以后最好别再写诗了。”他为此吓出一身冷汗。
鲍里斯第一次见到斯大林是1924年冬天。斯大林召集帕斯捷尔纳克、叶赛宁和马雅可夫斯基三个诗人，询问关于把诗歌从格鲁吉亚文(斯大林的母语)翻成俄文的问题。这是的里斯唯一．一次与斯大林面对面。他在晚年回忆时描述道：斯大林是“他所见过的最可怕的人——螃蟹般的侏儒，有一张黄色麻脸和翘起来的唇须。”而就在那一时期，他称斯大林是“一个真正的领导人”，并写过歌颂斯大林的诗歌。
1937年“大清洗”拉开序幕，布哈林被捕并被处决，鲍里斯的不少同行也相继消失。有一天，几个军人来到他家，让他在一份要求判处几个元帅死刑的公开信上签名，被他严词拒绝：“同志，这不是签发剧场的入场券，我不能签!”但儿天后在《文艺报》发表的作家签名信中，居然有他的名字。他冲到作家协会去抗议。“我什么事都想到了，就是没想到作协能干出如此卑鄙的勾当!没有人给予我决定他人生死问题的权力!替我签名，就等于把我处死尸后来在即将分娩的妻子的恳求下，他只好放弃追查。
1938年新年之夜钟声刚敲过，季娜伊达生下了鲍里斯的第二个儿子。
1939年，在流亡多年后，茨维塔耶娃带着儿子返回祖国，和先她一步回来的丈夫女儿团聚。但丈夫和女儿不久就在大清洗中被捕失踪了。鲍里斯想尽办法帮她找住处找工作，并安排她和阿赫马托娃见面，使这两位伟大的俄国女诗人第一次相遇。1941年夏天，德国军队入侵苏联，战争爆发后不久，茨维塔耶娃被疏散到遥远的内地，鲍里斯赶到莫斯科河码头为她送行。1941年8月30日，茨维塔耶娃上吊自杀。鲍里斯得到这一噩耗悲痛万分，他非常内疚，责怪自己没有竭尽全力帮助她。
十
哈姆雷特喧哗静寂。我走上前台：身体靠着一根柱子。通过遥远的回声，我把那即将发生在我身—上的一切聆听。在头顶数千架望远镜里，夜晚的昏暗已经向我汇聚。如果你允许，父亲，我请求你把此杯从我手中移去。我热爱你的布局，如此稳妥，固执，我愿意来扮演这个角色。然而现在，这儿是另一出戏，此刻，我恳求你请把我忘记。
可是，预设的情节在继续，我无法改变那命定的道路。我很孤单，伪善把这个世界充满，活在生命里绝非简单易事。
(张昕译)
哈姆雷特
喧嚷嘈杂之声已然沉寂，
此时此刻踏上生之舞台。
倚门倾听远方袅袅余音，
从中捕捉这一代的安排。
朦胧的夜色正向我对准，
用千百只望远镜的眼睛。
假若天上的父还肯宽容，
请从身边移去苦酒一樽。
我赞赏你那执拗的打算，
装扮这个角色可以应承。
但如今已经变换了剧情，
这一次我却是碍难从命。
然而场景已然编排注定，
脚下是无可更改的途程。
虚情假意使我自怜自叹， 度此一生决非漫步田园。
1946年
(张秉衡译)
哈姆雷特 语静声息。我走上舞台。 依着那打开的门 我试图探测回声中 蕴含着什么样的未来。 夜色和一千个望远镜 正在对准我。 上帝，天父，可能的话， 从我这儿拿走杯子。 我喜欢你固执的构思 准备演好这个角色。 而正上演的是另一出戏。 这回就让我离去。 然而整个剧情已定， 道路的尽头在望。 我在伪君子中很孤单。 生活并非步入田野。
1946年
(北岛译)
据我所知，此诗仅一稿，写于1946年。我比较上面的三个译本，还是大吃一惊。我主要参照是斯托沃尔兹和法兰西合译的企鹅版英译本，以及帕斯捷尔纳克的妹妹的英译本，这两个译本的差距就够大的了，让我绞尽脑汁，再一看另两个中译本，反倒让我释然了。这回让我开始怀疑翻译的可能性：这三个中译本基本没有重合点，除了同一题目和模糊的踪影——哈姆雷特变成了幽灵。得承认，这首诗看似简单，译起来难度很大，特别是词的歧义性，导致译者不得不做出单向选择。即使如此，译者还是得为文本负责。谁让你干这行的呢?依我看，张昕译本太离谱，仅举一例。第二段头两行：在头顶数千架望远镜里，／夜晚的昏暗已经向我汇聚。 (夜色和一千个望远镜／正在对准我。)显然把望远镜的聚焦理解成夜色的汇聚了。与张昕译本相比，张秉衡译本还靠点谱，但用的是我最不能容忍的形式——等于给解放脚穿小鞋。为了凑数凑韵不惜付出一切代价，特别是节奏，不信你大声朗读试试，要能念顺溜才怪呢。热衷这类豆腐干形式的还大有人在，依我看基本上属于翻译界的“前清遗老”。
《哈姆雷特》是《日瓦戈医生》最后一章附录的二十五首诗中的第一首，有如序曲，为这部长篇小说定音，并和最后一首《蒙难地》遥相呼应。帕斯捷尔纳克主要靠翻译维生，其中包括《哈姆雷特》在内的众多的莎士比亚作品。他译的《哈姆雷特》，至今仍是俄国中学课本的范文。
《哈姆雷特》开篇显然是演员登台，在剧场观众的望远镜注视下沉思：我试图探测回声中／蕴含着什么样的未来。在一个更大的标尺上，剧场被放大：夜色用一千个望远镜／正在对准我，让人联想到宇宙和星星，和下一句衔接：上帝，天父，可能的话，／从我这儿拿走杯子。这句出自基督之口的箴言，在这二十五首诗，特别是最后一首《蒙难地》中重复，构成循环。
我们会注意到，叙述者“我”包含着多重身份：扮演哈姆雷特的演员、哈姆雷特、帕斯捷尔纳克和他笔下的日瓦戈医生，诗人也借此把莎士比亚著名的哲学命题 “生存，还是毁灭，这是一个问题”，以及圣经故事、他和他的同时代人的历史困境与小说中的叙述线索都熔在一起了。同时让人感到“我”在公众面前的孤独，以及公众所代表的价值的虚假：我在伪君子中很孤单。
这首诗中更重要的主题是命运，即一个人和时代的关系，就像演员和剧本的关系一样。作为演员，能否超越剧本的限制呢?在这一点上，帕斯捷尔纳克是很悲观的。然而整个剧情已定，／道路的尽头在望。结论是，一个人无法超越他的时代，唯一能做的是为他所生活的时代作证。
说实话，我不太喜欢帕斯捷尔纳克晚期的诗作，它们缺少早期诗歌中的新鲜、奇特和敏锐。他本人在晚年总是否定他的早期诗歌。他说过：“我不喜欢我四十年代以前的风格。”他试图说服读者有两个帕斯捷尔纳克，一个是年轻的革新者，一个是更朴素却更智慧的晚期诗作者。我想，很多诗人都持类似态度，这恐怕和自我期待有关，是一种与生俱来的完美主义——刚诞生甚至未问世的作品是最好的。
十一
二次大战终于结束了。自1923年到1946年期间，鲍里斯虽然常发表不合时宜的言论，但总体而言他在政治上是摇摆不定的。斯大林的阴魂一直困扰着他。1946年是他生活的重大转折点，那一年他五十六岁。他一直想写一部重要的作品，关于革命和他同时代人的命运。1946年年初，他在给曼德尔施塔姆的遗孀娜捷日达的信中写道：“我想写一部关于我们生活的叙事作品，从布洛克到这场战争，大概写上十章到十二章，不会更多。你可以想象，我如何急于写它，又担心在完成前会发生什么意外!而我经常不得不中断写作!”这部长篇小说于1946年动笔，到1955年完成。最初的书名是《少男少女》，后改为《日瓦戈医生》。
就在同一年，另一个女人奥尔嘉，伊温斯卡娅进入他的生活。她是《新世界》杂志的编辑，多年来一直是的里斯的崇拜者。他们年龄相差二二十二岁。奥尔嘉是他晚期情诗的主要源泉，并在很多方面成为《日瓦戈医生》的女主角拉拉的原型。1949年奥尔嘉被捕，在审讯中她主要被问及她和帕斯捷尔纳克的关系。她被送去劳改营，直到1953年斯大林死后才提前释放。而鲍里斯不愿意离弃他的妻子，奥尔嘉接受了这一现实。1956年她也搬到作家村彼列捷尔金诺，在鲍里斯家附近租了个小别墅。她常和鲍里斯在一起，帮他处理日常事务。
1945年以后，鲍里斯的诗和散文很少出版，主要靠翻译维生。热忱的编辑要求他尽量接近原文。他把大量的时间花费在翻译上，仅《哈姆雷特》就改了十二遍。他常用稿费接济那些急需的人。“而我每天还是用二十五个小时写我的长篇小说，”他说。
在《日瓦戈医生》的写作过程中，他经常把手稿给朋友看，并组织小型朗诵会。他在一封给友人的信中写道：“读过这部长篇小说的人当中，大多数对它不满意，认为是失败之作，他们说他们对我有过更高的期望，他们认为小说苍白，低于我的能力，当我知道这些反而高兴地笑起来，仿佛这些咒骂与谴责是一种表扬。”
1952年秋天，他因心肌梗塞住院。在死亡线上挣扎时，他似乎进一步领略了生命的意义。他在病床写给朋友的信说：“我悄声低语：上帝啊，我感谢你，因为你的语言——是恢弘的音乐，感谢你使我成了艺术家，创作是你的学校，一生中你都在为我准备这个夜晚的来临。我感到欢欣鼓舞，幸福使我泪流满面。”
1955年《日瓦戈医生》接近尾声，鲍里斯写道：“我近些年的生活如此充实、洁净，沉浸在我所热爱的作品中，对我来说，它是灵魂上几乎持续不断的节日。我很满足，我为它而幸福，而小说就是这幸福的发泄与表达。”
《日瓦戈医生》二十五首诗中的一半，于1954年春在文学刊物《旗》上发表，余下那些与宗教有关的，在他生前未能在苏联问世。然而手稿却广为传抄，被人们牢记在心。
1956年9月，《新世界》杂志正式拒绝出版《日瓦戈医生》，由主编和其他几个编委签署的退稿信否定其价值。而在此之前，一家意大利出版社驻莫斯科的代理人得到一份手稿，带回意大利。原定由苏联国家文学出版社首先在国内出版，却一再拖延。1957年11月，《日瓦戈医生》意大利文版在米兰问世，接着又出版俄文版，并被译成二十多种文字，在短时间内遍及全世界。
1958年10月，瑞典文学院把诺贝尔文学奖授予帕斯捷尔纳克，以表彰他“在现代抒情诗和伟大的俄罗斯叙事文学领域取得的重大成就”。帕斯捷尔纳克给瑞典文学院拍了个电报：“无比感谢，激动，自豪，惊奇，惭愧。”他在接受《纽约时报》的采访时说：“我无比幸福，但您要知道，从此我就会变成孤家寡人，这是一个新的角色——孤独者的角色，我好像生来就该如此。”
他立即遭到官方发动的围攻。报刊上谩骂的文章铺天盖地。苏联作家协会理事会主席团为此专门开会。鲍里斯最后一分钟决定不去参加，写了个发言提纲。他说，他不指望得到公平对待，但请大家记住，将来迟早还得为他平反。在结尾处他写道：“我事先就原谅了你们。”他被苏联作家协会开除。官方组织高尔基文学院的学生到他的别墅去示威游行，但遭到大部分学生的抵制。他和一个住在附近的高尔基文学院的学生、楚瓦士诗人艾基(Gennady Aygi)相识，并成为忘年之交。在帕斯捷尔纳克的鼓励下，艾基开始改用俄文写作。由于他们之间的友谊，艾基被踢出高尔基文学院。
更进一步的压力是驱除出境，那等于流亡，鲍里斯不得不放弃诺贝尔奖，写信给赫鲁晓夫，请求不要强迫让他离开自己的祖国。最后，由于当时的印度总理尼赫鲁的干预才罢休。与此同时，他每天从国外收到大量读者的信件，以及朗诵和演讲的邀请，其中包括加缪、T．S．艾略特、福克纳、海明威、斯坦贝克等国际知名作家。他们借各种形式表示自己的同情和支持。
风暴渐渐平息下来，鲍里斯重新回到自己的写作中去。1959年1月，他完成最后一本诗集《天晴时》中的最后一首。他在诗集卷首引用了普鲁斯特的格言：“一本书是个大墓地，其中你不再会读到大多数墓碑上被湮灭的名字。”
1959年夏天，他开始写剧本《盲美人》。1960年初，他开始感到背痛，后来发现这是肺癌的症状。
十二
1960年年初，奥尔嘉最后一次来看望帕斯捷尔纳克，她第二天就要回巴黎了。帕斯捷尔纳克让她早点儿来，在午饭前。这是个阳光明媚的日子。奥尔嘉到的时候，他刚散步回来，带奥尔嘉来到他的书房。从房子深处传来欢快的回声，显然他的家人正聚在一起。书房在二楼，很大，只有一张靠窗的写字台，几把椅子和一个沙发。窗外的雪原在闪耀。浅灰色的木墙上钉着许多明信片，大都来自国外。其中不少带有宗教色彩，显然与《日瓦戈医生》的主题有关。
大概由于早晨的散步，他看起来气色很好，身穿一件海军蓝运动衫，坐在窗边的写字台前。阳光穿过窗户，好似春天。奥尔嘉隔桌而坐，她希望时间慢下来，但三四个小时一晃而过，午饭的时间到了。当他们下楼来到餐厅，家人已经坐定。“他们像不像一张印象派的画，”帕斯捷尔纳克说，“在背景中的天竺葵和午后的光线中?简直就像一张古劳明(ArmandGuillaumin，法国印象派画家)的画……”
帕斯捷尔纳克进入餐厅时，家人都站起来。其中有他的妻子季娜伊达，他们的小儿子、莫斯科大学物理系的学生兰亚，还有他的弟弟弟媳，以及季娜伊达的前夫钢琴家奈高兹。他是莫斯科音乐学院的教授及肖邦的权威，李赫特是他最有名的学生之一。他蓄着老派的白色唇须，虽说上了岁数，但很迷人。
奥尔嘉坐在帕斯捷尔纳克右边，他夫人坐在他左边。白色的亚麻桌布上绣着红色十字，花瓶里插着一束含羞草。桌上摆着水果、鱼子酱、腌咸鱼和蔬菜色拉。帕斯捷尔纳克给大家斟上伏特加，还有一种通常在乡下喝的自酿啤酒。季娜伊达说，由于发酵，啤酒塞有时会在夜里进出来，像枪声，把大家吵醒。
话题的中心先是海明威。他是最受欢迎的作家之一，他的一本新选集刚在莫斯科出版。
季娜伊达和弟媳认为海明威很单调——无穷无尽地酗酒，很少有什么事发生在主角身上。帕斯捷尔纳克沉默片刻，开始为海明威辩护：“一个作家的伟大和主题无关，只和主题在多大程度上触动了作者有关。这种风格浓度的结果，要把这浓度计算在内。而你们感觉海明威的风格是铁的、木头的……”他用手在木头桌面上给他的话加上标点符号，“我钦佩海明威，但我更喜欢我所熟悉的福克纳。《八月之光》是本了不起的书……”
话题又转向音乐。帕斯捷尔纳克和奈高兹谈起肖邦。帕斯捷尔纳克说他多么热爱肖邦，“我所说的一个很好的例子——肖邦用旧的莫扎特的语言说出全新的东西——形式在其中再生。尽管在西方肖邦恐怕多少有点儿过时……”
奥尔嘉提到她喜爱的一个肖邦的演奏家，帕斯捷尔纳克没听说过这个名字，不知怎么，他转向他正在读的普鲁斯特的《追忆似水年华》。他提到他在托尔斯泰死前头一天的演讲，题目是“象征主义与永恒”，讲稿早已丢失。“其中谈到艺术家将死去，他所经历的生活的幸福是永恒的。如果抓住既个人化而又有普遍性的形式，就等于能让别人通过他的作品再生。”
“我总是喜欢法国文学，战后法国的写作获得一种新的音调，少于词令。加缪之死对我们所有的人是巨大的损失。”奥尔嘉—亡午刚到时，告诉他加缪出车祸致死的噩耗。
最后土：来的是茶和白兰地，，帕斯捷尔纳克突然看起来很疲倦，变得沉默了。奥尔嘉被别人问及西方的文化生活及日常生活。当人家慢悠悠地喝茶时，光线转暗。奥尔嘉看了看表，起身告辞，她要回旅馆收拾东西，明天一早回巴黎。
帕斯捷尔纳克陪奥尔嘉走到门廊，在蓝色多雪的夜晚告别。他握住奥尔嘉的手，让她尽快回来。他再次让她转告国外的朋友们，他一切都好，尽管没有时间回信，但他想念他们。奥尔嘉走出门廊，踏上黑暗中的小路。帕斯捷尔纳克突然呼唤她。巧合的是，她和帕斯捷尔纳克的红颜知己名字一样。奥尔嘉转过身，最后看了他一眼：他光着头穿着运动衫，站在门口的灯光下。
“请别在意我说过不回信的那些话。给我写信，用任何你喜欢的语言。我一定回复。”他最后说。
几个月后，即1960年5月30日晚11时20分，帕斯捷尔纳克与世长辞。官方刻意保持低调，只在几家和文学有关的报刊上发了短讯。6月2日，成千上万的人从莫斯科赶来参加他的葬礼。世界著名的钢琴家李赫特和尤金娜赶来，为他轮流弹奏乐曲，包括帕斯捷尔纳克四岁时，和托尔斯泰一起听到他母亲弹奏的柴叮夫斯基《纪念一位伟大的艺术家》，还有贝多芬的《葬礼进行曲》。志愿者们轮流抬着那打开的棺材前往墓地。有个小伙子高声背诵帕斯捷尔纳克的《哈姆雷特》的诗句。
