摘要：以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作及其话语实践,通过对中外思想文化艺术的传承与创新,为"中国化"的电影理论奠定了坚实的基础。从氛围、气韵到"空气",经由创作主体的精心介入,得以摆脱身与心、道与器的人为分立,想象一种出神入化的艺术境界。与此同时,从自化、化人到同化,经由银幕内外的交流互动,也得以超越进化与退化的二元对立,构筑一个同气相求的教化世界。中国早期电影里的"空气"说与"同化"论,正是建立在中国影人固有的宇宙观和生命意识之上,在主体觉醒和整体观照的层面生发出来的具有本土特色的中国电影理论。
作者：李道新 北京大学艺术学院
一
20世纪20年代初期，中国民族影业从萌芽走向初兴，包括郑正秋、周剑云、任矜萍、凤昔醉、顾肯夫、陈趾青、程步高、汪煦昌、孙师毅等在内的最早一批中国电影人，在观摩舶来文本、学习各国经验、摸索创作方法和探求本土方向的过程中，逐渐形成了有关电影的基本知识及独特观念，从总体上为中国无声电影时代的电影理论奠定了基础1。
笔者曾在一篇文章里探讨过郑正秋与中国电影学派之关系。作为新剧与电影两界的“元老”，郑正秋以一己之力，通过大量的文字表述和数十部电影作品，最终完成了一代影人的文道之辨、教化之旨。在郑正秋的电影观念中，“道”主要出自民族文化心态、民间生活伦理与民众日常言行的各种显在或隐在的风俗和惯习，而“文”则是以电影所形成的刺激、趣味或“空气”，通过“同化”的方式，将新剧题材和电影故事中的已有之“道”予以鼓吹、呼吁和倡导2。
早在1925年，郑正秋即开始讨论新剧太过“拘泥于社会教育”和“艺术上太幼稚”等问题，并直接指斥中国影戏界存在“投机和盲从”现象，希望中国影戏在“贸利”的同时，可以“凭着良心上的主张，加一点改良社会提高道德的力量在影片里”3，从而“发扬中国艺术，使它在世界上有个位置”4。正是因为对新剧和电影现状的不满，郑正秋在自己编剧、导演或编导的《最后之良心》（1925）、《空谷兰》（1925）、《小情人》（1926）、《挂名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《血泪黄花》（1928）、《桃花湖》（1930）、《红泪影》（1931）与《姊妹花》（1933）等影片中，以及在对自己的电影创作观念进行检讨和总结的文章里，提出了“迎合社会心理”“适应社会心理”和“改良社会心理”的分三步走的宗旨，以及影片取材“在营业主义上加一点良心的主张”5。与此同时，他还站在民族主义的立场上观照欧美电影，对中国电影的取材问题、编导经验、创作动机甚至合作互助等各种话题，展开进一步思考和辨析，逐渐形成并不断深化了别具一格的“空气”说和“同化”论。
在《中国影戏的取材问题》（1925）一文中，郑正秋基于自己多年的舞台经历和银幕经验，针对自己非常熟悉的国民素质和观众心理，探讨了《最后之良心》在上海中央大戏院开映后的观众反应和报刊舆论，以及欧美电影的取材趋势之于中国社会及其风俗人情的“隔膜”和“不适用”，进而指出，国产影片的取材，必须要替演员、制景、摄影等人打算，还要看该公司的资本大小、演员适宜度和拍片时机等等，要能够因时、因地、因公司和因人物利于实行。跟欧美不同，中国电影的取材，最好是戏里面“常常有风波”，多几次“反反复复”“高低起伏”，演员的动作和表情也要丰富，最好是看着“浅显明白”，想想却“意味深浓”，“把每一本戏的主义，穿插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中，得到很深刻的暗示”5。可以看出，郑正秋虽然集中讨论“取材”问题，却始终将有别于欧美各国的中国本土的社会心理和观众需求，跟国产电影的创作观念和题材选择紧密地联系在一起，以至互通声息，彼此契合。事实上，这也是郑正秋以及此后大多数中国影人惯常的思维方式。因此，基于中国文化及其诗学传统提出的“空气”说和“同化”论，才有可能在中国电影的理论建构中获得发生的土壤和成长的根基。
纵观郑正秋的电影创作及其话语实践，最突出也最生动的表现，莫过于对中国本土观众的具体分析和殷切期待。在《我所希望于观众者》（1925）一文中，郑正秋明确表示，编剧的权力大半来自观众。在辨析了大多数普通男女和少数智识阶级完全不同的观赏趣味后，他选择支持大多数的普通观众6。在《导演〈小情人〉的感想》（1926）一文里，郑正秋更是全面意识到“营业”“观众”和“艺术”之间的关系7。为了适应或改良大多数中国本土普通受众的接受心理，推动中国电影在艺术上的进步，郑正秋在介绍创作动机、回顾编导经验和阐述电影观念时，更多采用了来自中国传统诗论、文论、画论、乐论和曲论的概念和观点。例如在《我之编剧经验谈》（1925）一文中，郑正秋重点谈到“剪裁”“点缀”与“穿插”等问题，旁涉“映衬”“烘托”“调和”与“对照”等技巧，并指出“戏剧情节，不宜率直，求其曲折，必须多所映衬，旁敲侧击，尤当注重；烘云托月，分外动人。悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感。苦乐对照，愈见精彩”8。
诚然，在电影不同于新剧（戏剧）这一点上，郑正秋或许比其他新剧人和电影人体验得更加真切。因此，他结合当时译介过来的欧美电影及其相关论述，调整已有的观念，对电影创作提出新的见解。在《导演〈小情人〉之小经验（续）》（1926）一文里，郑正秋终于将“同化”和“空气”这两个概念引入自己的话语体系，并生发出一种独特的电影创作观念，即“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”9。
在这篇文章中，郑正秋不厌其烦地探讨了导演跟演员、副导演、摄影人、制景人以至速记员等之间，以及我与戏、戏与人、人与景、景与物、物与事、事与地以至地与人等之间的关系，并寄希望于将其有关“同化”和“空气”的观点作为一种“法则”引起人们的关注。在他看来，导演自己带几分“演员化”，可以免得演员们横练竖练，昏头昏脑，兴趣全无，以致再三重拍，糟蹋片子，这是“自化”的功用。导演首先应该把演员的性情、动作、神气、姿态认得真切仔细，然后用“配钥匙开锁”的方法启发他们，使得他们化作剧中人。这好比琢玉器、调五味、配颜色，其目的在于“化人”。另外，每一部戏、每一场戏都有一部戏和一场戏的“空气”，导演不但要与演员发生关系，也要与副导演、摄影人、制景人、速记员等发生关系，因为人人都有关系，便要使他们“‘同化’在我一个‘空气’里”，也就是说，“人人信仰我，人人服从我，人人化成我导演者个人一系的意义，场场充满我导演者个人一系的意义，事事物物都合乎我导演者个人的意义，连得天然外景，也带着我导演者所抱意义的色彩，然后我和戏，戏和人，人和景，景和物，物和事，事和地，地和人，一齐同化，这样做来，自然有影有戏，不致于有影无戏，更不致于看上去有点不像，有点似是而非了。当然容易动人感情了”9。
可以看出，在总结自己的创作经验时，郑正秋不仅表现出对拍摄电影的心理取向和动力导向的思考，而且颇具系统性和整体观。尽管没有直接的文献表明，20年代中期的郑正秋能够在多大程度上接触和理解从19世纪末20世纪初即开始在欧美物理学界出现的“场论”思想，以及受此影响得以发展的格式塔心理学，但他能够将与影戏相关的世间万物事无巨细地纳入自己的观照视野，并以此形成“空气”说和“同化”论，这不能不说既关涉场论中所谓的“行为场”“环境场”和“心理场”及其内部交流互动的理论观念，又在很大程度上跟中国本土的周易思想联系在一起。实际上，郑正秋这一代中国知识分子骨子里渗透的，更多是来自中国古代的阴阳、五行学说所依凭的整体性思维10。
尽管由于种种原因，特别是1932年前后开始的中国电影文化运动及其带来的“前进之路”和“大众化”追求，使得郑正秋的“人人‘同化’在我一个‘空气’里”的创作观念，在其后的电影创作及话语实践中未能得到深入的阐发，即便如此，在讨论有声电影问题时，郑正秋仍然发出过这样的“忠告”：“有声电影，决不是片子里有了声音，就算是成功的。必须把电影上原有那静默而深刻的美感保存着，更得把音韵与节奏的美感放进去。如果声音里面没有一点情感，或者声音不真不确，那就非但有声等于无声，更比无声都不如了。”11而在《〈姊妹花〉的自我批判》（1934）中，针对有人指出《姊妹花》的故事构成“未免太巧”的问题，郑正秋更是拿莎士比亚、莫里哀以及萧伯纳的《陋巷》和《英雄与美人》等戏里的巧合为自己辩护，并以阮大铖的《燕子笺》和李笠翁的《十种曲》为例表明“善用其巧，虽巧无害于艺术”的观点，认为自己能在对话里面，事事写得逼真，处处充满情感，使观众听了会“深深的打动心弦”，对剧中人给予“非常之同情”，再加上演员能把导演所要的都尽量表现出来，应该就不用担心巧不巧了12。
毋庸讳言，作为郑正秋的代表作，《姊妹花》可谓集郑正秋创作观念之大成，并一度“打破上海一切中外影片的卖座纪录”，但遗憾的是，这部影片却并没有在当时的电影批评界获得相对冷静的评价。影片公映后，有评论意识到，郑正秋的“一贯的手法”就是“拼命抓住观众的情感”和“以非常的刺激来打动人心”，尤其那最后合家团圆的结尾，更是“十足的投合了幻想的小资产阶级的心理”13。也有评论担心，中国电影商人今后的制片方针，势必要受到《姊妹花》的巨大影响，向着“不正确”的“情感主义”与“出气主义”的路上“盲目地追踪而往了”14。
在大多数批评者都认为郑正秋已经“落伍”的时代，思想的“进化”与“退化”开始产生尖锐的对立。当“身心”与“道器”之间的动态转换关系简化为“内容”与“形式”之间的人为分立时，郑正秋的创作观念和电影实践也在呼唤着真正能够相互理解的同行者与传承人。
二
道不孤，必有邻。郑正秋的“空气”说和“同化”论，在欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等电影编导的创作观念和电影实践中，得到了不同程度的回应，并在传承的过程中获得了极为难得的充实和令人鼓舞的提升。事实上，从20世纪20年代中后期开始，包括田汉、洪深、夏衍、孙瑜、郑君里、蔡楚生、尘无、凌鹤等在内的一批中国电影人，也都在不同程度上关注并探讨了大致类似的命题。
郑正秋的“空气”说和“同化”论，主要是站在普通观众的立场上，通过总结自己在电影取材、编剧和导演等方面的经验、教训，形成的一种创作观念。这一“说”一“论”更偏重于创作主体在叙事方式或情节结构上的感觉和经验，进而诉诸一种同气相求的教化世界。然而，从欧阳予倩开始直到费穆，尽管并未忽略接受者的在场，但关注的重点已经转向电影作为一种独立的艺术形式，在摄影影像（包括音响）本体层面呈现出来的调配与节奏、谐和与统一，进而诉诸一种出神入化的艺术境界。也正因为如此，为“同化”观众而创造的剧中“空气”，便不仅仅集中在郑正秋所谓的“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”，而且是在“同化”观众（未区分阶层）的过程中，通过导演、表演、摄影、光线、化装、布景乃至道具等各个环节相融合的“空气”的创造，形成一个整体的“空气”系统。
就在郑正秋提出“空气”说和“同化”论的大约两年后，欧阳予倩结合自己的舞台经历以及编剧影片《玉洁冰清》（1926）和导演影片《天涯歌女》（1927）的经验、教训，撰写了《导演法》（1928）一文。在这篇文章里，欧阳予倩不仅从中国传统的乐论和画论中寻找立论的依据，而且关注到美国导演葛雷菲斯（大卫·格里菲斯）的“连续性写作”（continuity writing）以及苏联导演爱森斯坦的影片《战舰波长姆钦号》（《战舰波将金号》），探究了电影的导演艺术。欧阳予倩认为，电影已经成为一种独立艺术，有着“光与影结合的神秘”和“不可思议的伟力”。光与影、黑与白、浓与淡“相配而成”的“电影的动作”，其特点在于流动不息，具有一种“天然的节奏”。这种节奏的“谐和”或“全篇贯穿”，能够使我们“从视觉中提出声音”，“从光影中辨别千万种的颜色”。欧阳予倩还认为，电影导演好比乐队指挥，而每一个演奏者都有自己的技能，但只有指挥才能使其“谐和统一”。导演不仅要了解剧组成员的“技术”和“性情”，更要培养“丰富的情绪”，否则，任何精心结构的作品，就会像“没有灵魂”一般15。显然，欧阳予倩秉持着明确的主体意识，试图从整体上理解创作主体跟影片的“节奏”和“气息”之关系，这是一种生动活跃的、充满生命体验的对话与互动，而那种看起来不无神秘的“节奏”和“气息”，正是欧阳予倩真正想要阐发的“全剧的空气”。
通过比较，欧阳予倩还指出，戏剧和电影是两种“绝对相异”的艺术。电影导演在体验剧本、设计镜头、研究光线、选择演员、搭置布景甚或处理道具等方面，要拥有摄影机的知识，“心里要有张银幕”，只有这样，才能培养出“全剧的空气”，反之便会“破坏全剧的空气与调和”。在讨论导演跟演员和摄影之间的关系时，欧阳予倩举例清初思想家、教育家颜习斋论弹琴说，即要“心与手忘，手与弦忘”，认为银幕导演眼里的演员就和手指一样，摄影机就和琴弦一样，浑然相忘，运用如意，而整个剧组“组织完全”“气脉顺畅”，便有了“节奏”与“顿挫”，也就能注重全篇的“统一”与“调和”了15。
正如欧阳予倩谈到“小道具”“小演员”等如果不太协调或适宜，往往会破坏剧中的“空气”一样，卜万苍在讨论临时演员（也称“活动背景”）的重要意义时，也强调其跟全片“空气”之间的关系。在《希望于临时演员》（1932）一文中，这位已经拍摄过《挂名的夫妻》《恋爱与义务》（1931）等多部影片的导演明确指出，电影是“综合的艺术”，要“各方面”都能有“平衡的发展”，这样才能成为一部好影片。在“全剧的空气”中，临时演员当然也占有非常重要的地位16。在“孤岛”时期执导了欧阳予倩编剧的影片《木兰从军》（1939）后，卜万苍开始将“空气”的营造跟“中国型”电影联系在一起。他曾这样表示：“一张优秀的影片，它应该是富有轻快的调子，运用纯熟的技巧，在不沉闷的空气下，灌输正确的严肃的意识，务使观众愉快的接受下来。”17在他看来，中国电影向来都是在小资本下完成的，但资本的短小并不能阻止中国电影事业的进展，相反应当尽力在小资本下创造“我们自己的电影”，亦即一种“中国型”电影。正是为了创造这种“中国型”电影，在上海沦陷后的“中联”和“华影”，卜万苍仍在尝试拍摄《红楼梦》（1944）这样的“古装戏”18。
如果说，欧阳予倩和卜万苍均从导演角度出发探讨了整部影片的“空气”，那么，美术师出身的电影编导吴永刚则总结了自己在多部影片里的布景实践和编导影片《神女》（1934）的经验，主要强调了电影造型和美工布景跟整部影片的“氛围”“情调”和“空气”之关系，将由郑正秋提出并经欧阳予倩等阐发的“空气”说与“同化”论，推进到一个更加具体生动、也更有说服力的境地。
在《论电影布景》（1935）一文里，吴永刚指出，布景的初步任务，是为演员的活动“建立一个适当的场所”，而更进一步，应该是为剧里“创造适当的氛围”，“烘托某一场面的情调”。吴永刚并没有就布景谈布景，而是将其放在“电影整体”中阐述：“布景是组合电影整体的一个小分野，它永远随着电影整体而生存，不能单独存在。”在他看来，布景自然不是一种“只图炫耀”的工具，而是与电影“相辅而行”的“融洽为一整个的有机体”19。这无疑体现出吴永刚的一种整体观，并因一定程度上克服了直接面向观众的教化意图而比郑正秋多出了一些自在、无为和圆融的姿态。实际上，在同一时期里，吴永刚也将拍片跟作画相比较，认为“若只斤斤于局部之发展，对于整个画面不能统一，则不免有支离破碎之嫌”。在他看来，真正上乘的布景，是画面上“无布景”，因为布景已经跟剧情“融合无间”。为了深入探讨布景如何为“电影的整体”创造所谓的“空气”，吴永刚还分析了布景与光线之间的联系。他认为，电影各元素之间原本就有“相依为命”的关系，而布景与光线更是“牢不可分”“不可仳离”：光线的运用不但可以增强布景的美，可以表现剧中的时间，而更重要的是可以“补助布景以创造剧中的空气”。吴永刚提出，“空气”比“环境”更重要，因为“环境”只能表示剧中人的所在地，不能表现当时剧中人的心情变化，但“空气”是可以的。布景与摄影密切合作，就能创造电影的“整个空气”20。
至此，从欧阳予倩、卜万苍到吴永刚，中国早期影人已经对郑正秋提出的“空气”说进行了较为具体的拓展和探究，这在很大程度上提升了国产电影创作的思维能力和艺术水准，并产生出非常优秀的影片如《恋爱与义务》和《神女》等。后来，随着帝国主义侵略促成民族意识的觉醒以及左翼文化运动提出的“大众化”发展方向，“空气”说没有被纳入其独有的观众接受的维度并得到更加深广的挖掘，而与“空气”说相辅相成的“同化”论也因此失去了进一步展开的可能。
三
郑正秋在电影观念及其创作实践方面的后继乏力或力所不逮，以及欧阳予倩、卜万苍和吴永刚等人因过于看重“空气”却忽略了“同化”所带来的观众接受等问题，在费穆的电影创作和话语实践中得到了一定的克服。费穆以其贯通中西古今的开放视野，将郑正秋提出的“空气”说与“同化”论提升到一个新的理论层面，并通过《城市之夜》（1933）、《香雪海》（1934）、《人生》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《孔夫子》（1940）、《古中国之歌》（1941）和《小城之春》（1947）等影片，真正奠定了“中国型”电影创作与“中国化”电影理论的基石。
其实，作为继承郑正秋“余绪”并努力“发扬光大”的晚辈后学21，费穆一开始就在“空气”说与“同化”论的基础上有意识地探索新的电影观念。在检讨《香雪海》里的“倒叙法”和“悬想”的作用时，费穆便情不自禁地表示，“电影之事真是兴味无穷”，并明确地表达了自己的一个“偏见”：既然戏剧可以从文学部门中分化出来，那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式而“自成一家”。有些叙事或结构上的问题，从“戏剧的原理”出发诚然是缺点，但是在“新的电影的观念”之下，就完全可以不必那么在意此种“损失”。当然，费穆也没有简单地为自己这部影片的不太成功的探索寻找借口，而是在认真分析后自我批评道：“我偏重了心理描写和氛围的布置，我希望用这种方法来抓住观众的情感，虽然是未必见得成功。”22显然，以“心理描写和氛围的布置”来“抓住观众的情感”，跟郑正秋提出的“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”的电影观念有异曲同工之妙。
在《略谈“空气”》（1934）一文中，既可发现费穆与郑正秋、欧阳予倩、卜万苍和吴永刚之间的内在关联，也可证实前者对后者的整体性超越。费穆开宗明义地重述了郑正秋曾经希望阐发的导演“法则”：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”在此基础上，费穆更进一步反思了自己在《城市之夜》《人生》和《香雪海》中对这一“法则”的试验，而且为了达成观众和电影打成一片的目标，提出了“创造剧中的‘空气’”的四种方式，即由摄影机本身的性能获得、由摄影的目的物本身获得、由旁敲侧击的方式获得、由音响获得。值得注意的是，除第三种方式外，其他三种方式都直接出于电影自身的影音本体，并在欧阳予倩和吴永刚等人观念的基础上有所跨越。在费穆看来，摄影机的眼睛往往比人的眼睛更“技巧”，因此运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度可以依照剧本的“情调”而变更，感光的强弱亦可依照剧本的“情绪”而变化，而在把机械的技巧与被摄物联合起来时，变化所引发的效果就会更多。在外景方面，从大自然中找寻美丽的对象，其效果取决于角度、时间、阳光；在内景方面，人工构图的线条组织与光线配合，是创造“空气”的要素，布景师必须了解剧本的主题以及某一场戏的环境，以避免一切不必要的物件，这样，跟摄影合作起来的效果必然会更好23。
可以看出，费穆既受到中国传统文化思维的影响，也不可避免地借鉴了此时欧美流行的电影理论，在电影创作实践中更多地关注摄影影像和电影音响之于创作主体的要求以及接受者的效果。这便彻底改变了郑正秋及其一代影人的惯例，不再试图从文学和戏剧中寻求理论支持或概念支撑，也改变了欧阳予倩和吴永刚等单从创造“空气”的效果展开论述的视角，而是真正走向一种“整体的电影”的电影理论，尤其是这种电影理论在中外交汇的视域中自出机杼，更凸显出论者主体的求新抱负与理论本身的独特价值。同样值得指出的是，随着时代和社会的变化，费穆始终没有放弃这种独特的电影论说方式以及在此基础上的电影创作实践，最终以《孔夫子》和《小城之春》等影片所达到的艺术高度，显现出“中国型”电影的独特魅力以及“中国化”电影理论的生命力。
可以说，费穆的杰出成就，既离不开对电影本身的执着探求，也得益于其总能在戏曲、国画等所透露出的中国艺术精神中获得新的灵感，并在现代电影与传统文艺之间自在转换、游刃有余。在《杂写》（1935）一文中，费穆指出，“电影的境界是无穷尽的”，一个艺人“似不必拘泥于旧的窠臼”，而应该“苦苦地去发掘新的方法”。基于这种不断创新的追求，费穆“苦苦地”探索，力图从舞台与银幕的关系，以及戏曲（京戏）电影化等问题出发，努力在自己的戏曲片和故事片创作中“发掘新的方法”24。其中，《中国旧剧的电影化问题》（1940）一文便将中国旧剧（包括“京戏”和其他“乐剧”）纳入了电影范围，从“单纯的技术问题”上升为“艺术上的创作问题”。在他看来，如果不能在旧剧与电影之间融会贯通，就会造成两败俱伤的后果，亦即将“旧剧（京戏）电影化”变成“电影旧剧（京戏）化”25。同样，在《导演·剧作者———写给杨纪》（1948）一文中，面对舆论对《小城之春》的不解和批评，费穆承认自己的探索并不尽如人意，还要“从头学习”：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了，有许多戏拍了，又不得不删掉。”26可以看出，无论进行何种尝试，费穆总是在坚持创造剧中的“空气”，并努力达到“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”的理想状态。
跟郑正秋一代人开创的传统一样，观众的接受问题，也是费穆始终无法忽视的。他在这方面的尝试和坚持往往也能得到舆论的关注和批评的首肯。在评论《香雪海》时，缪森就赞扬影片有“严肃的态度”“空气之布置”以及“旁敲侧击的静物场面”27。在评论《天伦》时，舒湮肯定此片在许多配音声中是“最完美的一片”，为国内电影界提供了一种“新的处理方法”，并认为在“不完备的机械设备条件下”达到了“默片技术的最高峰”，特别是国乐配音，“使人不觉得是另外的东西，而是紧密地渗透到画面的组织里去的”，“它帮助情绪的发展，并且创造新的气氛”28。在评论《联华交响曲·春归断梦》时，叶蒂虽然觉得影片较难为观众理解，但仍认为导演对全剧的处理“紧凑动人”，因为“空气的布置适宜，全剧充满了恐怖、紧张的情调”29。在评论《孔夫子》时，徐碧波则表达了这样真诚的佩服：“他能将许多庞杂的故事，用聪明清晰的手法，处理得有条不紊。既不觉得牵强，又不觉得沉闷，只觉得全剧空气庄严肃穆。”30
当然，因为逐渐意识到了“空气”说与“同化”论之于费穆电影的意义，在《小城之春》公映前招待各界的试映宣传中，各家报刊均重点透露了影片“在制造气氛上很见功夫”的信息31。而当影片《小城之春》公映后，舆论界的良好口碑便都集中在了这些方面，把它们视为中国化的电影创新。沈露在谈观后感时写道：“笼罩着全片的是浑朴的气氛，导演的笔淡淡描画，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐然可见内里的颜色，其味虽略嫌苦涩，却正如乱离的时代，坎坷的人生道途一样，一种教人回味的苦涩，品赏中可以尝到它。”32莘韮认为，《小城之春》的作者用的是一种“冲淡”的“东方色彩的笔致”，影片本身是一首真正的“温柔敦厚”的“古中国诗”33。许晏骈则直抒胸臆：“这是纯东方型的，应该为知识分子所爱赏的一个戏。像一幅淡墨山水，看似平淡，却令人意远……这是一张不能动人心魄但却能感人沁脾的片子，优美的气氛，适当的节奏，新颖的镜头，幽雅的背景。”34费穆《小城之春》创作和公映的年代，是“老中国”历经战争和动乱的沧桑之后极度渴望重获新生的历史时刻，虽然没有得到如《一江春水向东流》（1947）一般的更多普通民众的共鸣，但以其弥漫着诗性魅力和东方韵致的“空气”以及充满着兼收并蓄的“同化”力，得到了一部分中国观众（主要是知识阶层）的高度赞誉。时至今日，费穆及其《小城之春》仍被海内外电影史家、电影批评家公认为最具东方美学品质和中国民族气象的电影杰作之一。这正可表明，与中国早期电影里的一批优秀影片一样，中国电影理论里的“空气”说和“同化”论，同样具有历久弥新的生命力。
结语
1992年，罗艺军主编的《中国电影理论文选》由文化艺术出版社出版。作为“中国第一部系统性的电影理论文选”，罗艺军在“序言”里开门见山地提出四个根本性问题：“中国究竟有没有自己的电影理论体系？中国电影理论是否已具有完备的理论形态？中国电影理论有没有自己的民族特色？中国电影理论是否要超越艺术实践经验总结，向纯思辨、纯理论的方向发展？”35在2016年出版的《百年中国电影理论文选》（增订版，全3册）“序言”里，主编丁亚平将一个世纪以来的中国电影理论具体阐发为“影戏论与社会派”“影像论与人文派”和“梦幻论与浪漫派”三个派别，并且更加明确地指出，要了解中国电影和百年来中国电影理论的发展，需要回头“仔细研摩”中国电影理论话语，“扫描”和“把握”一些重要的电影理论家、批评家和电影工作者在中国电影理论史上的意义36。确实，只有回到中国电影的历史语境中，在电影理论、电影批评与电影创作的话语演变的基础上，才能逐渐明了中国电影理论的基本脉络和内在逻辑，并因此对“中国究竟有没有自己的电影理论体系”等根本性问题展开愈益深广的探讨。
值得注意的是，“商务”版《辞源》（修订版，1988年）既未收录“空气”也未收录“同化”词条。“上海辞书”版《辞海》（第六版，2010年）中，“空气”和“同化”词条的释义均未关涉其面向艺术等领域所可能出现的“转义”现象。不过，这两本经典的辞书均收录了“气韵”“气息”“空灵”与“同情”“同调”“化境”等辞条。这或许可以表明，电影理论在“中国化”诉求过程中，既未简单地借用传统诗论的概念体系，也未忽视电影自身的媒介特征，而是从一开始就在努力朝向“本土美学”与“电影本体”相互整合的路途迈进。也就是在这一意义上，本文尝试进入中国早期电影丰富多元的话语场域，在考察民国时期思想文化与电影生态的复杂面向的过程中，致力于发掘并阐释电影理论的本土化趋势与“中国化”诉求。在笔者看来，以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作及其话语实践，通过对中外思想文化艺术的传承与创新，从氛围、气韵到“空气”，经由创作主体的精心介入，得以摆脱身与心、道与器的人为分立，想象出一种出神入化的艺术境界。与此同时，从自化、化人到同化，经由银幕内外的交流互动，也得以超越进化与退化的二元对立，构筑一个同气相求的教化世界。中国早期电影里的“空气”说与“同化”论，正是建立在中国影人固有的宇宙观和生命意识之上，在主体觉醒和整体观照的层面生发出来的具有本土特色的中国电影理论。
宗白华在1943年发表的一篇讨论中国艺术意境之诞生的文章中，引用王船山“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”之说，认定这是中国艺术的“最后的理想和最高的成就”37。尽管不能直接证明，中国早期电影人是否受到宗白华美学观念的直接影响，但当电影来到中国，遭遇郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等这些具有深厚中国文化艺术修养的本土电影人的时候，一旦他们将手中的摄影机当作一种跟绘画、诗歌与音乐等相同的“追光蹑影”之笔，便开始拥有了一种不同于欧美的、来自中国文化深处并试图“通天下一气”的新变格局。
注释
1参见陈山:《默片时代中国电影理论的奠基》,《电影艺术》2008年第2期。
2参见李道新:《郑正秋与中国电影学派的发生》,《电影艺术》2018年第2期。
3参见郑正秋:《我之新剧新希望》,《申报》1925年5月21日。
4郑正秋:《请为中国影戏留余地》,《明星特刊》1925年第1期。
5(6)参见郑正秋:《中国影戏的取材问题》,《明星特刊》1925年第2期(《小朋友》号)。
6(7)参见郑正秋:《我所希望于观众者》,《明星特刊》1925年第3期(《上海一妇人》号)。
7(8)参见郑正秋:《导演<小情人>的感想》,《明星特刊》1926年第10期。
8(9)郑正秋:《我之编剧经验谈(上)》,《电影杂志》1925年第13期。
9(10)(11)郑正秋:《导演<小情人>之小经验(续)》,《明星特刊》1926年第13期(《四月里底蔷薇处处开》号)。
10(12)作为对比,在郑正秋的“空气”说和“同化”论出现之前,周剑云、汪煦昌、程步高和陈醉云合作编写的“昌明电影函授学校讲义”(1924)中的《影戏概论》《导演学》《编剧学》,涉及内容大约都是基于文学戏剧编导经验的一般常识,论题失之太泛。侯曜的《影戏剧本作法》(1926)也主要是依据西方戏剧剧作格式敷衍而成,分析过于具体。
11(13)郑正秋:《为中国影片告各方面》,《歌女红牡丹特刊》1931年4月。
12(14)参见郑正秋:《<姊妹花>的自我批判》,《社会月报》1934年创刊号。
13(15)参见絮絮:《关于<姊妹花>为什么被狂热的欢迎?》,《大晚报》1934年2月28日。
14(16)参见罗韵文:《又论<姊妹花>及今后电影文化之路》,《大晚报》1934年3月24日。
15(17)(18)参见欧阳予倩:《导演法》,《电影月报》1928年第1期。
16(19)参见卜万苍:《希望于临时演员》,《联华周报》1932年第1期。
17(20)卜万苍:《我导演电影的经验》,《电影周刊》1939年第37期。
18(21)卜万苍曾经写道:“为外国片看得太多了的缘故,在银幕上所看到的,往往是近乎外国人的动作。我曾经在另一个地方提出过我们需要‘中国人的国产电影’就是为此而发。而我的拍古装戏的动机也有一部分是因为这原因,我想,从古装戏里总该可以有‘中国人的’动作了吧。”(卜万苍:《一时想到的意见——<龙虎传>、<国境敢死队>、<穷开心>》,《新影坛》第2卷第3期,1944年)
19(22)参见吴永刚:《论电影布景》,《联华画报》第5卷第5期,1935年。
20(23)参见吴永刚:《无题》,《艺声》1935年第1期。
21(24)参见费穆:《悼郑正秋先生》,《联华画报》第6卷第3期,1935年。
22(25)费穆:《<香雪海>中的一个小问题:“倒叙法”与“悬想”作用》,《影迷周报》第1卷第5期,1934年。
23(26)参见费穆:《略谈“空气”》,《时代电影》1934年第6期。
24(27)参见费穆:《杂写》,《联华画报》第5卷第6期,1935年。
25(28)参见费穆:《中国旧剧的电影化问题》,《艺华画报》特刊(《三笑》续集),1940年。
26(29)费穆:《导演·剧作者——写给杨纪》,《大公报》1948年10月9日。
27(30)参见缪森:《<香雪海>》,《晨报》“每日电影”1934年9月30日、10月1日。
28(31)参见舒湮:《<天伦>评二》,《晨报》“每日电影”1935年12月13日。
29(32)参见叶蒂:《<联华交响曲>》,《大晚报》1937年1月10日。
30(33)徐碧波:《关于<孔夫子>影片》,《正言报》1948年8月27日。
31(34)参见《<小城之春>后天试映招待各界》,《大公报》1948年9月21日。
32(35)沈露:《我看<小城之春>》,《大公报》1948年10月14日。
33(36)参见莘韮:《<小城之春>——一首清丽的诗》,《大公报》1948年10月14日。
34(37)许晏骈:《<小城之春>评介》,《益世报》1948年12月8日。
35(38)罗艺军主编:《中国电影理论文选》“序言”,文化艺术出版社1992年版,第1页。
36(39)参见丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》“序言”,中国文联出版社2016年版,第1页。
37(40)参见宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第58—74页。
