作者简介：徐岱，浙江大学传媒与国际文化学院“文科资深教授”，兼任中国中外文论学会副会长，中国文艺理论学会副会长，主要从事美学与批评理论、中国现当代文学等方面的研究。浙江杭州 310027
原发信息：《杭州师范大学学报：社会科学版》2019年第20195期 第80-92页
内容提要:自上世纪以来，随着一系列“终结论”著作的出版，关于“艺术终结”的话题成了一个众说纷纭、挥之不去的问题，从而使得审美哲学处于有名无实的尴尬之地。其症结在于由于混淆了“本体论”与“本质主义”之间的根本区别，让人们普遍持有一种“形而上学恐惧症”。事实说明，面对“终结之后”的反艺术的艺术批评，仍然需要审美哲学。重构的路径就在于有效地把握重视“事物本身”的“后形而上学”。
关键词：理论的终结/审美哲学/艺术问题
一、轻文明时代的艺术之轻
曾几何时，从《哲学的终结》《科学的终结》《历史的终结》，到《教育的终结》《意识形态的终结》和《艺术的终结》，后现代思潮以其系列的“终结宣言”实现了它在“轻文明”世纪的改朝换代。于是近二十多年来，作为一个关键词的“终结”作为一个焦点，在中国学界一直此起彼伏地引发讨论。无论我们是否接受“一切坚固的东西都烟消云散了”的说法，当思想的城堡高高飘扬起“解构”的旗帜，当今时代的智识生活无可置疑地处于一种以“确定性消解”为标志的“轻文明”之中。躬逢其盛的审美哲学何去何从？这个困惑迄今仍让行业中人殚精歇虑。但耐人寻味的是，在一片“终结”声中，似乎唯独早已步履维艰的美学，却网开一面地得以幸免于难。时至今日，人们期待中的“美学的终结”迟迟未见露面。不仅如此，最有资格替“美学的终结”买单的美国哥伦比亚大学教授阿瑟·丹托，甚至借率先发布“艺术终结”的机会，接二连三地出版《艺术的终结》《普通物品的转化》《艺术的终结之后》和《美的滥用》等理论新著；在隆重推出了独树一帜的“终结论美学”之际，却宣布由他经营的美学店铺照常运作。这不由让业界同仁们大跌眼镜。
通常说来，哲学活动是关于世界基本问题的思考和对事物的终极探索。觞滥于19世纪德国，由美学家鲍姆嘉登命名、启蒙哲学家康德奠基、经过谢林的开拓和黑格尔的集大成而完成的现代审美哲学，历来是关于艺术作品基本性质和艺术活动基本规律研究的哲学美学。因此，一种并不针对艺术事实的审美哲学，就像一台缺席了那位忧郁的丹麦王子的莎士比亚名剧《哈姆雷特》，令人难以想象。时至今日，要将“当代审美哲学的基本问题”这项提案重新列入议事日程困难重重。这种困境首先在于，人们通常所理解的“艺术文化”概念受到了前所未有的挑战。按照阿瑟·丹托的说法，当美国艺术家沃霍尔于1964年4月的一天，在纽约曼哈顿区东74大街的斯泰堡画廊举办的展览中，将超市里正在出售的布里洛牌的肥皂盒子直接以《布里洛盒子》命名来展出后，传统那种“作为艺术的艺术”便彻底终结了。在这样的格局里，验收艺术品的依据可以随心所欲，“艺术品之所以成为艺术品，是因为有人认为它是艺术品”[1](P.28)。在“一切都是艺术品”和“人人都是艺术家”的后现代宣言中，艺术不仅不再与众不同，而且博物馆内那些名闻遐迩的经典作品，如今受到反艺术家们的普遍嘲弄。就像沃霍尔所说：“我讨厌去美术馆观赏挂在墙上的图片，因为它们看起来很重要，但是它们其实并没有什么意义。”[2](P.140)在“艺术”的名下，既包括传统的经典，“也包括一罐粪便和孩子的领带”[1](P.29)。在这样的情形中，名符其实的审美哲学显然已无从谈起。
法国学者波德里亚曾指出：“不论什么废物都充当艺术作品，结果是不论什么艺术作品都被当作废物。”[3](P.32)当这个观点得到公认，以“作为艺术的艺术”为核心的审美哲学的终结，似乎已经到来。但这种情形是否已成现实？事情恐怕未必如此。寻根究源起来，这场变故起因于20世纪初期，一个叫马塞尔·杜尚的法国人的所作所为。1917年，12位纽约富人共同出资1万美元，资助美国历史上规模最大的艺术展览。实际展出了1200位艺术家约2125件作品，但事后被人津津乐道的只有一样东西，即杜尚从纽约第五大道118街买来的，一只平底瓷制的男用小便池。杜尚只是用黑色笔在上面签了一行字——“R·莫特先生作于1917年”。这个简单的事件对艺术史产生了深远的影响。作者以这种近乎亵渎的方式，对几千年来世人眼中如同圣殿般的艺术界，开了个史无前例的大玩笑。但杜尚的朋友沃尔特·阿森伯格在替它辩护时，还是试图以“一种有趣的形式”为由，努力将它纳入艺术俱乐部。认为它那“简洁”的造型看起来像一个正在打坐的和尚。有个叫路易斯·诺顿的人还以《洗手间的佛》为名写了篇短文，把这玩笑推到高潮。这种不严肃性是向几千年来的艺术传统的挑战，杜尚试图通过取消艺术的审美价值而彻底消解艺术的神圣性。这个意图不久又有淋漓尽致的体现。两年后的一天，杜尚在里维里大街的一家商店买到一张印有《蒙娜丽莎》的明信片。杜尚在画面上这位女士的脸部用铅笔画出两撇小胡子，并在底部写上几个大写字母L.H.O.O.Q。于是，后现代绘画史上的一幅“名作”诞生了。杜尚的动机中有一点游戏心态，他本人公开表示，只是想用她开个玩笑，没什么特别的意思。但由此而导致的所谓“杜尚艺术”的影响却不那么简单。在《喷泉》事件后，杜尚曾由他的朋友诺顿出面表达过这样一种艺术观：
莫特先生的《喷泉》没有什么不道德的，那很荒唐，正如说浴缸是不道德的一样。这是一件你每天在生活用品商店橱窗里都能见到的东西。是否由莫特先生亲自制作这件《喷泉》并不重要。他选择了它，他从日常用品中挑出来。在一个新的题目下，从一个新的观点看来，它原有的功能消失了，但为它创造了一个新意义。①
这段文字中表达了两层意思：(一)由艺术家决定什么是艺术。(二)不存在艺术品与日用品的区分，生活世界中任何被认为蕴含一种意义的事物都可以是艺术。第一个观点只是英国艺术史家贡布里希教授早先见解的回声。他在《艺术的故事》中开宗明义地说过，实际上并没有“艺术”这种东西，有的只是艺术家而已。后一种意思反映了艺术史从现代主义到后现代性的历史性转型，从“精致艺术(High Art)”到“低俗艺术(Low Art)”，从“前卫艺术(Avant-Garde Art)”到“后卫艺术(Rear Art)”，从“大艺术(Art)”到“小艺术(art)”。以此而言，后现代艺术状况可以一言以蔽之——“艺术(Art)已死，但艺术(art)永生”[4](P.143)。死去的是“作为艺术”的艺术，永生的是“回到生活”的艺术。这种艺术体现了艺术的“废除主义”“还原主义”和“取消主义”，它们分别代表了艺术的两种形态：“艺术即商品”和“艺术即物品”。前者的代表是美国“波普艺术(Pop Art)”，标志性人物安迪·沃霍尔。他不仅明确表示，“我想要做一位艺术商人(Art Businessman)或商业艺术家(Business Artist)”，而且还直截了当地说：“善于经营商业是最美妙的一种艺术……赚钱是艺术，好的商业是最好的艺术”。[5](P.202)后者的代表是奉行“艺术即参与”宗旨、曾在后现代独领风骚的“达达主义”。它的主要人物查拉说过：“达达并不想就此毁掉艺术和文学，要毁掉的只是人们长期以来所形成的关于艺术和文学的观念。”[6](P.86)波普与达达，殊途同归于“艺术的去圣化”，其结果是让“现成艺术(ready-mades)”粉墨登场。
不难看到，后现代艺术运动的关键所在，是彻底取消艺术与生活的界线。用美国著名评论家格林伯格的话说：“生活中的一切，一扇门、一张桌子、哪怕是一张白纸，都可以具有艺术价值。”[7](P.236)这在后现代艺术两大主潮“达达”与“波普”中有着显著的体现。曾经独领后现代艺术之风骚的“达达主义运动”，它的基本特点就是“赞同自然而反对艺术”，属于“艺术化的反艺术运动”。与经典艺术主张的“艺术高于生活”相反，达达主义“只承认生活高于艺术”[6](P.54)。同样还有强调“接纳一切”和“重新服务世界”的波普艺术，由于它热衷于“庆祝最普通生活中的最普通的东西”，强烈地“反对作为整体的艺术，而青睐真实的生活”，所以有“波普艺术意味着艺术的终结”的说法。[8](P.142)因此，尽管后现代艺术从来不是一场自觉的运动，也没有明确的原则，但却表现出某些共同的特征，即“没有艺术的艺术”[9](P.159)。显而易见，身处这种“反艺术的艺术”潮流之中，一直来以艺术作品为核心的审美哲学，便会随着传统艺术概念的消解而消解。因此，重构当代审美哲学的工作，取决于我们究竟如何看待这样的变化。“反艺术的艺术”的崛起是对强调“艺术自足性的”的“为艺术而艺术”现代观的反动。这种艺术观主张“纯艺术”、推崇精英艺术，结果使艺术日益远离生活世界，导致了艺术实践越来越矫揉造作，不仅缺乏力量，而且成了少数自视甚高的艺术家自言自语。
对这样的艺术现状，许多艺术家都给予了严厉的抨击。艺术无论怎样神圣伟大，归根到底都是满足我们日常生活的需要，是世俗人类的生活世界的体现。但在“艺术总是要与有教养的东西结伴，这是一切艺术共有的本质特点”，以及“艺术把我们引领到了一个优雅的境界”等观念的引导下，艺术不仅走向精英化，而且最终走向了小圈子化。[10](P.14)其结果有两点：一方面是许多以功名利禄为追求的艺术家，把博物馆当作其成功的目标，以高雅艺术的名义大量制作伪艺术；另一方面是那些超凡脱俗的艺术大师，他们对深度的无限追求在客观上阻碍了普通民众对其艺术的接受。塞尚自己就说过，尽管艺术家活着的时候被过多的人所包围，但事实上他“只被极少数人所理解”[10](P.166)。伟大作品的绿荫掩护了许多欺名盗世的媚俗艺术，伟大艺术的光芒吸引了一小部分善男信女，吓跑了大量的普通朝圣者。“饥饿的民众渴望艺术。然而，他们所渴望的艺术不是博物馆到目前为止能够向他们提供的某种东西。他们寻求的是一种他们自己的艺术。”[8](P.196)
这为后现代艺术家提供了契机。达达主义艺术家查拉就认为：“许多世纪以来，艺术的价值观念由于神圣化的缘故，致使艺术本身越来越远离人类，因此有必要还它的本来面目，让艺术的价值不被估计得过高。”杜尚也说过：“这个世纪的艺术全是些琐碎之物，这个世纪的艺术仅是些消遣娱乐。”他曾明确表示：“我与艺术家们接触得越多，就越知道艺术家一旦获得小的成功便开始复制自己。而围着艺术家们的那些狗是一群无赖。假如你看到艺术的伪作和无赖结合起来，你还能保持信念吗？”[11](PP.342，246)显然，杜尚的批评言之成理，他的行为之所以得到艺术界的认可，也正因为他对现代艺术越来越媚俗而产生的愤怒，引起了每个关心艺术的人共鸣。但问题是，后现代艺术的产生背景是一回事，怎样评价其意义则是另一回事。以杜尚为首的后现代艺术顽主的行为到底是对艺术传统的一次黄牌警告，还是向它亮出红牌就此判罚出局？由波普艺术和达达运动推动的“艺术即生活”是未来艺术的光明前景吗？与“终结论美学家”丹托的肯定观点不同，美国女学者迪萨纳亚克明确表示了反对。她在《审美的人》这部书里指出在一个后现代社会里，有一个所谓的“艺术世界”在主宰或者说操纵什么是“艺术”。但我们必须认识到，这个社会当然不是人类最终命运的顶峰。这说得十分及时。
关键在于，艺术家有创作的自由，艺术受众有选择的权力。而最终决定一种现象是否是“艺术”，事实上从来不是自命不凡的作者和与其同谋的学者，而是广大的艺术受众。就像杜尚的这只小便池，即便是为他欢欣鼓舞的阿瑟·丹托，同样也在那本名噪一时的《艺术的终结》中表示：我承认从哲学上非常钦佩它，但要是把它送给我，我就会尽快把它换成与任何一幅夏尔丹或莫兰迪作品差不多的画。②这就是后现代艺术的问题所在，当它被广大艺术买主拒绝门外时，它的失败宣告了整个当代艺术的衰退。最为极端的例子是《100％纯艺术家粪便》，它的“作者”是美国行为艺术家彼耶罗·曼佐尼。20世纪60年代他在一次表演中将自己的粪便装入罐头盒以这个题目签名出售。至此，由杜尚开头的这场玩笑显然已经不再好玩。如果曼佐尼的这件“作品”能被承认为“艺术”，那么这种艺术实在已毫无意义。这个极端的案例生动地表明了一个老生常谈的道理：“人们要尊重的不是艺术家，而是艺术本身。”[12](P.138)事实上，人们在欣赏那些艺术杰作时常常张冠李戴地弄错那些艺术家的名字，甚至可以干脆忘记许多杰作的作者，但这并不妨碍他们从那些优秀艺术中获得美好的享受。
所以进一步来看，这个案例不仅否决了“艺术家决定艺术”的结论，也质疑了“艺术与生活没有区分”的观点。丹托们为艺术传统受到嘲弄而兴奋属于一种“文化撒娇”。问题还是在于，艺术不可能提供原物，艺术不要求我们把它当作现实，艺术的“虚构”性意味着它是生活的“异在”。[13](P.194)作为一种指向现实生活的“符号”，艺术既与生活世界有关又不是这个世界，而只是这个世界的一种“形式”。艺术以这种方式摆脱现实性的束缚，让生活的可能性向我们呈现。比如1963年秋的一天，西装革履的杜尚和全身裸体的二十岁女学生夏娃·贝比兹一起，坐在他那个命名为《大玻璃》的作品前下起国际象棋，由摄影师朱利·安瓦塞拍下这张照片。但这张照片与其说是一次名符其实的“行为艺术”，不如讲是对这种艺术的似是而非的性质的最好揭露。它的伪艺术性在于有一种“超常”性，生活中很少会发生这样的一个老男人同一位年轻漂亮的裸体女性在公开场合对弈的场景。杜尚这种行为的轰动一时的新闻效应恰恰建立在传统艺术所拥有的“特权”上。这就产生了一种有趣的颠倒，杜尚试图以此向神圣的“有别于生活”的艺术世界发难，使之与现实生活调情，但它的意义恰恰证明了艺术天地与生活世界的这种区分的合理性。评论家托马斯·海斯一语道破其中玄机：“通过混淆艺术和生活，杜尚将他自己变成一件艺术品。”[11](PP.342，356)杜尚的成功意味着，他获得了传统艺术所拥有的受人敬仰的特权。而这恰恰证明了“作为艺术的艺术”的存在。这清楚地表明，反艺术归根到底仍依赖于艺术而拥有一点意义。
杜尚本人其实心中有数。许多年后，当世人试图为他的反艺术实践举行加冕仪式时，杜尚却在同法国记者卡巴内的对话中认真表示，我扮演的角色是艺术上的小丑。波普艺术家安迪·沃霍尔也曾承认：“我的作品完全没有未来，只需几年时间，我的一切将全无意义。”[2](P.15)达达主义者甚至公开承认：“达达是20世纪最大的诈骗案。”[6](P.143)这些言论体现了他们作为艺术家的诚实，“波普艺术”和“达达艺术”无法代表人类艺术的未来，它们在艺术史中的意义在于提醒那些一意孤行的艺术家，让他们以“艺术”之名进行的创作保持与生活的一种张力。就像桑塔格在半个世纪前所说：“现在的发展前景是，艺术家将会继续放弃艺术，目的只是为了以一种较为内敛的形式来复兴它。”[14](P.36)所以即使在后现代思潮君临天下之际，仍有艺术家果敢地站出来表示：“在艺术里不管怎样，那种有意识地竭力打破继承性的革命是无意义的和徒劳的。”也有人坚守着这样的信念：“说到艺术和生活，唯一能谈的就是，艺术是艺术，生活是生活。”③这种看似保守的观点之所以值得注意，是因为这句话的意思并不是为艺术对生活的“排斥”鼓掌叫好，而是强调艺术必须对生活进行“提升”，以满足人类不断超越既成的“现实世界”、面向“可能生活”的需要。与日常生活相比，艺术也由此表现出一种“非常”性而不是“反常”态，用迪萨纳亚克的话说，叫做“艺术的核心在于使其特殊”[15](P.86)。这是一个精辟的见解。
艺术中当然蕴含有日常生活的东西，但决定艺术成为艺术的不是这种“日常”性，而是其“非常”性。归根到底，艺术之所以产生正在于它体现了人类生命中有一种“超常体验”的渴望。如果艺术是一切而一切都是艺术，或者声音就是音乐而音乐就是声音，那么我们为什么还要用“艺术”或者“音乐”这些称谓来区分它们呢？在《审美的人》中，迪萨纳亚克提出，关键在于重新确认艺术的存在依据。俄国作家布尔加科夫认为对美的渴望有时会过于轻易地在那些代用品身上获得满足，从而发展出迟钝的审美市侩气和误认为“美就是生活”的日常事务唯美主义。[16](P.203)辩证地来看，对艺术的强调完全不需要如此这般地，以对生活世界本身的美的否定为前提。杜尚认为：“艺术可以就是活着，每一秒钟，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的。”[17](P.78)这些貌似时尚的说法其实并不新鲜，不仅法国诗人瓦莱里早就说过：“我们说一种风景是富有诗意的；我们也可以这样说生活中的一种情形；有时我们还这样说一个人。”[18](P.325)而且已故学者夏丏尊同样也认为：“凡为实例或成见所束缚，不能把日常生活咀嚼玩味的，都是与艺术无缘的人。真的艺术，不限在诗里，也不限在画里，到处都有，随时可得。”[19](P.26)
这些都没有问题，问题在于我们没有理由因此而排斥“作为艺术的艺术”，因为人们在艺术中寻求的不是“更多”而是“不同”。我们完全赞同房龙在《人类的艺术》中所言：终极的最高艺术，即生活的艺术。那些真正杰出的艺术家从来也不曾忘记这点。所以即使在全力推崇“艺术自律”的德国浪漫主义诗人那里，我们也早已听到这样的声音：“有一种无形无影无知觉的诗，它现身于植物中，在阳光中闪耀，在孩童脸上微笑，在青年人的韶华中泛着微光，在女性散发着爱的乳房上燃烧。与这种诗相比，那些徒具诗的形式、号称是诗的东西又算什么？”归根到底，“就连我们自己也是这首唯一的诗的一个部分，是它的精华，这首诗就是——大地。”[20](P.170)但这并不意味着，我们因此而能够彻底取消艺术与生活的界线。比如，我们可以把一张便条当作诗歌来欣赏，就像法国文论家热奈特于1967年引用的这个文本：“昨天，在七号国道上/一辆轿车/以每小时一百公里的速度冲向/一棵梧桐树/车上的四位乘客/全部丧生。”不难看出，这原本只是一段最司空见惯的普通新闻报道。虽说经文论家的此番“改版”后，貌似具有一点诗的味道；但如果我们因此断言，这样的诗足以取代中国的李白、杜甫、苏东坡等的诗词，以及华兹华斯、哈代、惠特曼等人的诗篇，这肯定得了“文化偏至”症。
二、作为反艺术的艺术
诚然，上述这些艺术家与美学家的努力成功证明了这样一个事实：“艺术渗透在每个人的生活之中，尽管许多人并没有意识到。”[21](P.26)可这又说明什么呢？问题的关键在于，无论生活世界本身拥有多么丰富的诗意，这都不成为我们应该拒绝读诗歌、驱逐艺术家的理由。对于许多优秀艺术家而言，他们的创作动力来自于“改变生活”的愿望。曾追随毕加索与马蒂斯多年的澳洲画家奥班恩表示：“艺术的功能是把我们的精神生活提到日常事务的枯燥单调之上。”[21](P.30)虽然诸如此类的言论已属老生常谈，但它依然向我们揭示了关于艺术发生的奥秘。在词源上，英语中“艺术的意思(artistic)”既表示“人为的(artificial)”，也表示“巧妙的(artful)”。它意味着艺术的独特价值，即呈现人类的精神追求，展示我们的生命体验。换言之，“正是艺术使我们认识了自己”[22](P.4)，认识到人的一种永恒的憧憬。
画家赵无极在自传中说过，人总在追求什么，渴望完美而永远无法达到。这种追求成就了他的作品梦幻般的风格。从“现实之无”中追求“意义之有”，这就是艺术之所以必须让其有别于日常的生活世界的原因。在这个意义上讲，后现代艺术家对传统艺术的摒弃，有一个重要原因是对艺术的这种“超现实”价值的无视。就像画家蒙德里安所说：“艺术仅仅是作为一种替代品，出现在生活中缺乏美的时候。当生活达到了一种平衡时，它将随之消失。”[9](P.149)这种看似时尚的观点同样是一次“复古”。早在1855年，俄国美学家车尔尼雪夫斯基就在《艺术与现实的审美关系》里写过：“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”[23](P.91)比如，看海本身比看画好得多，但是当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足。因此，艺术能否继续“作为艺术”存在，而不是让日常物品“以艺术之名”招摇撞骗，能够从艺术美与自然美的关系中得到一点澄清。
众所周知，作为一门知识形态的美学只有几百年的历史。康德因为在《判断力批判》中，明确地将审美界定为一种针对形式快感的趣味判断，黑格尔评价其说出了关于美的“第一句合理性的话”。但康德美学中强调了“自然美对于艺术美的优越性”，他建构于形式鉴赏的审美观恰恰来自于自然美的经验。在康德看来，美丽自然的诸魅力，常常和美的形式融合在一起被我们接触到，它们或是属于光(在色彩里面)或者属于声(在音调里面)的诸变相。所以如果一个人具备充分的艺术鉴赏力能够很好地评定艺术作品，那么他往往会愿意离开那间布满虚浮的、为了社交消遣而安排了美丽事物的房屋而转向大自然的美，以便在这里获得精神的极大欢快。在美学史上，康德的这个立场是对英国经验论美学的继承。从夏夫茨伯里到休谟、从爱迪生到哈奇生以及洛克与博克，这些18世纪的思想家们的美学观大都建构于自然美论。正是从关于自然美的经验中，产生了“审美无利害说”“审美趣味说”和“审美距离说”等构成了现代美学出发点的重要思想。夏夫茨伯里有一段颇具代表性的话：“一旦睁开眼睛看自然，张开耳朵听声音，美的效果、优雅、和谐就立刻被知晓和承认。”[24](P.155)现代美学的这段发展史揭示了自然美相对于艺术美的第一性。
在中国诗歌史上，有过两种针锋相对的“江山说”。刘勰在《文心雕龙·物色》篇里提出，大诗人屈原之所以能写出如此美丽的诗篇，得益于他对自然界中的美丽景象的观察与吸纳。中国古代“情以物迁，辞因情发”的传统正是这个道理的体现。南宋词人陆游有“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”的诗句；但宋代诗人李泰伯却有不同看法，提出了“屈平岂要江山助，却是江山遇屈平”的反驳，认为像屈原这样的诗人之所以伟大，是因为他不是靠自然吃饭，而是通过自己的艺术创造让自然美发扬光大。虽然“江山说”讨论的是诗歌创作问题，但有助于启发关于自然美与艺术美的关系的思考。无论如何我们无法否认，自然美是艺术美的准备。没有对自然美的深刻体验，以王维等为代表的一大批山水诗杰作就难觅踪影。尽管我们熟悉“风景如画”的说法，但这种比拟并不意味着我们把自然美果真当作一幅画来接受。一位美学家曾说：“看看我们身处的自然世界吧，到处是美丽的自然景观，虽然我相信大自然的美妙来自我们不自觉的艺术性眼光，但毕竟这一切都触手可及。”[25](P.21)
同艺术的“永恒魅力”相比，自然的审美价值具有第一性。比如苏东坡吟咏西湖的名句：“水光潋滟晴方好，山色空朦雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”的确很难想象，如果没有西湖自身的魅力，怎能让这位才子留下这首脍炙人口的诗？倘若让当年的王勃站在今日南昌的滕王阁上，面对混浊的江水和尘埃迷漫的天空，恐怕是再也咏不出“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”这样留芳千古的句子来。自然美对于人类审美实践的本源性由此可见。所以培根说，艺术依赖于献身于大自然的人；爱默生也表示，被这个世界深深迷住的人就成为这个世界的诗人。当理论家们为艺术天才们的创造性欢呼雀跃时，艺术家往往要提醒美学家说，他是受自然的启示。但我们能够据此而视艺术美为自然美的替代品吗？在塞尚看来，“谁要说画家比大自然来得拙劣，谁就是蠢材!画家是与大自然并驾齐驱的。”[10](P.10)这决非艺术家们的狂言。
然而另一个问题值得注意，即在审美活动中永远不能忽视审美主体的重要作用。这种作用首先表现为使易被忽视的自然美凸现。雕塑家布德尔说过：“自然的伟大和美，在我们的身边周而复始地呈现，并在我们的自身体现出来。神圣的、令人赞美的、瑰丽缤纷的和旖旎多姿的景象在生活中比比皆是，无所不在”，但“遗憾的是，生活在这些美丽景象中间的那些被称作芸芸众生的人群，对这些美却视而不见”。[26](P.72)让我们暂且撂置以“审美精英观”来对这番话吹毛求疵，应当考虑的是，在审美实践中主体的审美意识究竟起着什么作用？事实上，当罗丹说“对于我们的眼睛不是缺少美而是缺少发现”时，这不仅是对审美价值的客观性的充分肯定，同时也是对审美意识的能动性的一种强调。
再以苏东坡的那首脍炙人口的《饮湖上初睛后雨》为例，这首诗的成功除了要归功西湖本身的美之外，显然更主要的还是诗人苏东坡对西湖之美堪比西施之秀的独特发现。在这个意义上，很难说究竟是西湖造就了苏东坡的这首诗，还是苏东坡的这首诗造就了西湖。审美意识并非是对既成的审美价值的被动呈现，而是对它的一种创造性建构。这对于审美实践的发展无疑具有重要意义。这就是人们需要艺术的原因，并不是因为艺术忠实地提供我们关于自然美的体验，而是它借自然的资源，为我们开辟了一个独特的精神空间。与自然美相比，它在某种意义上更显得意味深长。比如宋代诗人曹幽的《春暮》：“门外无人问落花，绿荫冉冉遍天涯。林莺啼到无声处，青草池塘独听蛙。”还有姜白石的《湖上寓居杂咏十四首》其四：“处处虚堂望眼宽，荷花荷叶过栏干。游人去后无歌鼓，白水青山生晚寒。”前一首诗写独处的感受，美好的诗意中蕴含一种寂寞的苦涩。后一首诗写游人之闹过后的清冷对比，写出了“歌鼓”所体现的那种生机所具有的生活的诗意。
“自然之所以能从审美的角度去看，那是因为它能从文化的角度去看。”[27](P.43)人是文化的生命，而文化的本质就是人的存在。满足人们的这种需要，这就是作为人类文化核心形态的艺术的价值所在。以唐代“诗圣”杜甫的《绝句》为例：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”中西诗学史上历来有“诗意如画”的说法，这首诗看似最为典型。前人常以“极尽写物之工”六个字来赞扬此诗的优点。即便如此，事实上此诗的特色并不在“写物”而是“写意”，因为此诗之美主要仍在于“文化”而非“自然”。这种文化意味鲜明地体现于诗中“两个”与“一行”、“黄鹂”与“白鹭”、“翠柳”与“青天”，以及“窗含”与“门泊”、“西岭”与“东吴”、“千秋雪”与“万里船”等的工整对称上。再比如王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”这首诗向来倍受称道，尤其第三联的两句更是千古名句。但体会起来，这两句诗之所以能如此有力，在于写出了一种“历史中的自然美”。是这种出使边塞的特殊背景让诗人萌发了这种独特的诗情，此联的成功并不在于对自然美的写照，而恰恰在于“不单纯”，诗句之美是由于诗人将保疆护塞这种特定历史底色不动声色地融入字里行间。为此，把王维这两句诗单独拎出来欣赏，不如将它们置于整首诗的语境中更有回味。再比如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”以及《山居秋暝》的上两联：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”自古以来，王维的这些作品总是受到诗评家们的称道。分析起来，原因就在于这些看似单纯表现自然景象的诗句是对自然美本质的审视，体现了一种“哲学中的自然”韵味。艺术的特点不是自然的真实摹仿，而在于表现“人意”与“心事”。刘禹锡《答杨八敬之绝句》里写到：“饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。今日知音一留听，是君心事不平时。”这种不平的“心事”当然不只是生活中一时的得失，而是一种对待人世的态度。就像陶渊明的名句“采菊东篱下，悠然见南山”，多少年来人们之所以百读不厌，就在于这样一种堪称典范的生活境界。这才是艺术美的本质。
归根到底，“艺术创造出一个并不存在的世界”[13](P.170)。相对于转瞬即逝、总在被遗忘的真实世界，“艺术作品矗立在那里，就像是另一个世界，一个理想的、坚实的世界，其中每个细节都有其重要性，有它的意义，其中所有的一切，每个词，每个句子，都值得不被遗忘，而且就是为此而构思出来”。[28](P.192)在这个意义上，我们应该赞同这个说法，即“如果艺术的概念还有些意义的话，关键的一点仍然是区别艺术与非艺术”。[29](P.255)但这种区分并不意味着将审美哲学的任务继续定位于“力求掌握艺术的本质”，或者说讨论“艺术的准确哲学定义”[8](P.214)，而是以此为前提，去深入考察“什么是好艺术”。以此来看，所谓“终结论美学”是一个徒有其名的概念。在后现代知识语境中，美学的功能并不是充当经典艺术的停尸房，美学的问题并不是像丹托们所说的，为“没有艺术，只有生活”这种故弄玄虚的话题提供论证，而是关于“审美本体论何以可能”的讨论，以及如何确认并澄清“当代审美哲学基本问题”。事情的症结在于，“在一个后现代的世界里，真理已经不存在”[30](P.26)。这导致评价和判断都相对地失去了意义。“后现代主义”通常作为一个方便的标签，被用来标识20世纪后期以来的一整套以“怀疑论”为底色的生活态度与价值信念。
在当今世界，关于事物性质的追究轻易地都会被冠以“本质主义”的标签而遭到抵制，任何试图从价值论视野出发的说三道四都会受到讥讽。这使得审美哲学事实上处于一种无所事事的境地，美学家们除了不遗余力地，为那些以艺术之名登场的形形色色的标新立异拍手叫好，通过理论包装来替那些让人目瞪口呆的行为举止举行促销活动外，不再有任何“说不”的权力。但就像维特根斯坦在《论确实性》中所说：“没有无边的解构，不存在无限度的怀疑”，如果你想怀疑一切，你就什么也不能怀疑。一种怀疑一切的怀疑就不成其为怀疑，一种解构一切的解构就不成其为解构。在日常生活里，我们得首先把事物的稳定性当作规范，然后才能考虑对其做出改变。所以“有理智的人不抱有某些怀疑，我们必须学会懂得某些事情是基础”[31](P.76)，以便给认识论提供一个起码的合法性。总之，“怀疑论不是一个终点，而是一个始点”[32](P.280)。归根到底，问题在于究竟如何确立作为思想始点的基础？认识论的前提是意义的确定性，这种确定性的哲学基础是本体论。对当代审美哲学来说，认识论方面的麻烦，来自于由反形而上学带来的本体论取消主义。就像以柏拉图的理念论思想为基础的形而上学，构成了西方古典哲学主体建筑；以德里达的解构论学说为代表的反形而上学掀开了西方现代哲学的帷幕，随着传统形而上学大厦的坍塌趁虚而入。
三、后形而上学与审美哲学
众所周知，“形而上学(Metaphysics)”一词来自于亚里士多德一部著作之名，在书里他创立了一门有别于以物质世界为研究对象的“物理学(physics)”的新学科，试图对作为感觉世界的存在依据与构成原因的超感觉的东西进行专门的思考和探讨。在柏拉图的学说中，这些超感觉的东西作为“现象”后面一种不可见的抽象的本质，被以“理念”命名。所以概括地讲，“形而上学”就是以柏拉图的“理念论”为基础，驻足于“现象/本质”的“二元论”立场对世界的一种认识。“所有形而上学都是超越经验的，它用一种客观的和普遍内在的体系，来补充在经验之中给定的东西。”[33](P.213)海德格尔曾直截了当地表示，“形而上学就是超出存在者之上的追问”，而“一切形而上学都说着柏拉图的语言”，即超越存在者去思索什么使存在者成为存在。[34](P.70)所谓“存在者”指的是实际存在的具体事物，形而上学超越事物的具体性去把握其本质，意味着事物的这个“本质”与其“本身”无关。
所以问题其实不在于形而上学在本体论上对事物本质的执著，而是它在认识论上有意无意地导致一种“本质主义”立场。“这种观点认为，纯粹知识或‘科学’的任务是去发现和描述事物的真正本性，即隐藏在它们背后的那个实在或本质。”[35](P.33)这样一来，它所把握的所谓“本质”就成了一种概念的产物。对于形而上学而言，一把真实的椅子相对于其作为“椅子”的抽象的概念，反倒显得无足轻重。因此形而上学认识论提供的，并不是真实世界本身，而是关于真实世界的虚拟替代物。唯其如此有人提出，应该把形而上学“视为一种艺术形式，在某些方面类似于诗歌，在另一些方面类似于数学，而不是一种有关整体实在之真理的企图”。[36](P.98)传统形而上学思辨的问题是显著的，但深入地来看，自20世纪以来一度成为知识界时尚的反形而上学问题更多。它以“反本质主义”为名，彻底取消了关于事物本质的本体论思考，这个后果是十分严峻的。事物的所谓“本质”指的是其作为同一性的“共相”，形而上学与反形而上学的较量，集中在关于事物的“同一性”的把握上，关键在于区分作为哲学事业核心的“本体论”，与打着“柏拉图主义”旗帜的“本体论主义”。形而上学是不能被放逐的，问题在于以好的形而上学取代坏的形而上学。
人们发现，即使在反形而上学的后现代艺术那里，同样也有着属于它们的另类形而上学。落实到艺术哲学中，相对于经典艺术对“不同凡响”的追求，有识之士们早已指出，反艺术的“达达创造出一种‘平淡无奇’的形而上学”[6](P.142)。为此著名经济学家舒马赫提出：“我们这一代的任务，就是要重建形而上学。”[37](P.76)美国学者斯特劳逊同样主张：“我们应为一种已被清洗过的形而上学保留一块地盘。”[38](P.201)这是睿智之见。形而上学的意义，恰恰在它对作为事物间的同一性的共相(universal)的追求中。这体现了人类思想活动的本体论实质。因此有这样的说法，在某种意义上，“哲学不可避免地是基础主义的”[39](P.29)，因为哲学的始发点即“本体论”(Ontology)就是关于“是”之论。它以事物本质的相对确定为前提，试图通过对事物之所“是”的寻根究底理解它的存在。这体现了思想的轨迹。所以面对传统形而上学，我们不应该、也无法从本体论方面将它彻底抛弃，而是要在认识论上纠正其本质主义的问题。事实证明，“形而上学的任务既不是在我们面前的现实中加入某些思考的东西，也不是用各种概念来构成现实，而是试图在自身中把握、显示和激发现实对我们而言所包含的最深刻的生命力”。[40](P.160)形而上学有助于从总体上组织我们的知识和经验，以得到关于事物的相对完整的把握。
所以传统形而上学思想体系的坍塌并不意味着形而上学的彻底终结，反形而上学的意义也不是取消形而上学，而是为重建“后形而上学”开辟道路做出的一种清理。这种重建工作的关键，首先在于区分两种同一性。如果说“本质”意味着事物作为共相的同一性，那么后形而上学的共相则属于具体事物中的共相、差异性中的同一性，而传统形而上学的共相是一种抽象共相，是与现实无差异的绝对同一性。“(旧)形而上学既未书写于水之中，也未书写于空气之中和火之中，它的存在建立在固体之上。”[41](P.130)后形而上学是一种思想建构，其“本质”指的是经验层面的“普遍性”，属于一种“非感性的感性存在”，一个缺乏“经验特征”的“经验事实”。而传统形而上学的“本质”仅仅只是一个观念虚构，指的是概念体系中的“一般”。症结在于，“普遍”与“一般”有着很大的不同。[42](P.260)普遍性是经验的基本要素，它不是作为哲学概念，而是作为人们天天与之打交道的世界的属性。[43](P.43)譬如，我们经验到的是雪、雨或热，一条街道、一间办公室或一个工头，爱或恨，并非特指的“这场雪”或“这个雨”等等。[44](P.190)这种经验的普遍性属于“差异中的同一性”和“现象中的本质”，是殊相中的共相、限度下的普适。它是主体思想对“经验之中给定的东西”的提取。而概念的一般是绝对无差异的同一性、与现象脱离的本质。
重建后形而上学的路径在于，化“现象/本质”的二元论的观念实体论，为“存在/存在者”的二维性的现象实在论。按照“现象与本质”的二元论，事物在我们所观察到的“可见不可知”的具体存在背后，还存在一个“可知不可见”的抽象本质。这是形而上学的观念虚拟物。而根据“存在与存在者”的二维说，一方面强调，事物在其实际存在之外并无任何不可见的本质，事物的本质就是其本身；同时也强调事物的这种存在，拥有“个别”与“共相”两方面。任何共相作为共相必定是超越当下性经验的，但这并不意味着它因此而就是抽象的。正如中国学者张东荪所说：“超经验的并不是‘非经验的’。”[45](P.139)对实际经验的超越作为一种经验的总结，仍只是浓缩了的经验。由此也决定了，后形而上学在对待作为事物同一性的“本质”的态度上，与传统形而上学大相径庭。形而上学的固体本体论，意味着它的认识论以本质为目的。与此不同，后形而上学承认“构成事物的‘同一性’的永恒本质观念，正如明晰边界的观念一样，只不过是可能在一定限度内适合的过于简化的抽象而已”[36](P.109)。其结果是“形而上学将变为一种手段”，成为认识事物本身的一种方式而不是取代事物的替代物。以此来讲，就像旧形而上学认识论路径，是我们所习惯的“通过现象认识本质”；后形而上学的认识论路径，则是一种“陌生化”的“借助本质把握现象”。前者的结果是舍弃具体获得抽象，后者的结果完全相反，是舍弃抽象领悟具体。所以，所谓“后形而上学”，也就是以一种“流动的确定性”为前提的“过程本体论”和“语境意义论”。这是一种相对确定性与有限度的价值。
这为当代审美哲学的继往开来提供了可能性。这种审美哲学并不“属于”后现代思想范式的终结论美学，而是指一种“处于”后现代思想语境中，通过探索艺术的新基础而东山再起的后形而上学美学。如果说传统形而上学美学是以“美的理念”出发对“审美同一性”的确认，那么后形而上学美学则是以一种“倒行逆施”的方式，从对具体艺术现象所蕴含的“审美同一性”的分辨入手，加深我们对“审美差异性”的理解。这种可能性主要体现在两个方面。首先在于，艺术作品本质上是一种经验事物。美国实用主义美学鼻祖杜威认为：“既然一件艺术品是提升与强化了的经验的主体质料，对什么是审美上的本质性起决定作用的目的，恰恰是作为一个经验的经验的构造。”[42](P.326)艺术品的这种作为“经验的经验”的构造，为形而上学的重建工程提供了最好的资源。或许没有什么事物，能具有绝对意义上的“结果的稳定性”，但许多现象具有一种“过程的稳定性”。艺术文化体现了这种特点。用怀特海的话说，“进步的艺术就是在变化中保持秩序，在秩序中保持变化”[46](P.615)。正是这种“变动有居”性，让传统审美哲学获得一种与时俱进、继往开来的品格。其次也在于，来自具体艺术实践的经验，向审美哲学提出了一种本体论诉求。著名美学家阿多诺曾经表示：“虽然美学无法界定艺术作品是何物，但也抑制不住寻求这种界说的需求，否则美学就实现不了它所承诺的东西。”[47](P.486)所谓“美学的承诺”，也即让审美思辨介入审美实践，帮助我们通过对艺术作品的理解，来探寻和发现存在的意义与生命的价值。
这项工作的前提，是另辟蹊径地继续关于“艺术是什么”的本体论提问。就像“只有当我们对绘画是什么有所认识时，我们才能理解观看绘画的意义”[48](P.235)，只有当人们成功穿越具体作品的审美差异性，而抵达作为“艺术”的审美同一性时，才能够对这个具体艺术作品进行真正的艺术欣赏。艺术中存在这样一种辩证关系：一方面，艺术中真正有意义的东西不是艺术对象的内在“同一性”，而是其不可复制的“差异性”。正是这种与众不同的差异构成的丰富多彩形成了艺术天地的最大魅力。但另一方面，这些差异的意义显然只有被置于一种关于艺术的本体论视野之中，才能够被清楚地理解，否则它也就不仅无所谓差异，也不具有真正的艺术价值。就像英国美学家卡里特曾指出的：“我们亦不否认一切美的事物都是个别的说法。我们的意思是说，被归之为所有美的事物的美，完全不是一个多义的名称，而是一种同一性，它能够在美的所有实例中，被作为不同于例如道德这另一种同一性的因素而辨认出来。”[49](P.24)
这让人想起宋代诗评家胡仔的《苕溪渔隐丛论》“前集卷五”中引王安石的话说：“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。‘或看翡翠兰苕上，未掣鲸鲵碧海中’，此老杜所得。‘横空盘硬语，妥贴力排句’，此韩愈所得也。”四位唐代大诗人在文体与风格方面各不相同，但并不妨他们作品中有相同的东西，这就是作为优秀作品的艺术品质与精神向度等。我们只有在明确了这个大前提下，才能更好地欣赏他们的作品，而不是仅仅着眼于他们的风格差异。但以上所述只是为审美本体论的可行性提供了担保，而并没有涉及其实际的运行方式。当下艺术活动需要审美哲学是一回事，这种后形而上学审美本体论究竟如何提问，则是另一回事。问题的焦点在于——什么是当代审美哲学的基本问题？只有明确这点，当代审美哲学才能够在人文研究领域名符其实地拥有一席之地。在现代形而上学美学中，这个问题继承于柏拉图的美学思想。在柏拉图以“美是什么”取代“什么是美”的命题设定中，审美哲学的视野被从具体的审美现象引开，聚焦于对作为一切美的事物的抽象理念的探讨。
同样，对于由康德开创的现代审美哲学，历来从“艺术品中必定存在着某种特性，离开它艺术品就不能作为艺术品而存在”[50](P.4)这样的信念出发，围绕“艺术是什么”的提问而展开，最终完成于一个关于艺术文化的宏大理论体系。不言而喻，这是典型的形而上学本质主义范式。整整几个世纪的美学家曾为之殚精竭虑，但大都无功而返。阿多诺因此提出，“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质”。[47](P.591)症结就在于艺术苑地里的植被呈现出多样性。画家高更说得好：“为了艺术的艺术，为什么不？为了生活的艺术，为什么不？为了愉悦的艺术，为什么不？有什么关系，只要这是艺术。”[51](P.227)所以，如何走出这个困局，以什么样的问题来取代“何为艺术”的追究，这是当代审美哲学能否实现由形而上学向后形而上学转型的关键所在。显然，我们面临一种“思辨的两难”，既不能从形而上(即借助概念)、也不能从形而下(即借助经验)的角度将其聚结为一体。[47](P.576)英国美学家安妮·谢泼德的话说得更为朴实：“美学的种种困难的一个常见的源泉是存在于艺术的多样性和我们觉得各种艺术作品确实具有一些共同特征这样一种认识之间的张力。”[52](P.4)无须赘言，如何有效地把握这个张力，是重构审美哲学的关键所在。
诚然，事实已经表明“总是一味地问‘何为艺术’是一种错误”[53](P.228)，但这并非是因为我们弄不清楚，而是根本没有这个必要。面对“艺术是什么”的提问，我们会遇上中世纪思想家奥古斯丁对时间的困惑：没有人问我们时，我们似乎知道问题的答案，而一旦有人让我们给予一个明确的解释，我们便说不清楚了。这就像英国学者肯尼克曾指出的：“日常生活中许多人虽然无法像美学家那样，对艺术概念以正确诠释，但这并不妨碍他们知道如何正确地使用‘艺术’一词和‘艺术品’这一字眼。”[54](P.226)这已足够，因为这意味着他们能够相对有效地欣赏艺术。从日常经验来看，从形而上学出发的“艺术是什么”的提问，它的关注焦点是抽象的“艺术”，没有实际意义，就像现实世界里不存在一般的“水果”，而只有好吃或不好吃的水果。日常生活里只有从价值论上对艺术作品的“优与劣”的评品才具有实际意义，如萨特所认为的现实的文学现象中从来不存在不好不坏、仅供研究的所谓“小说”，而“只有好的或坏的小说。”[55](P.114)
以此来看，丹托的美学观实质上仍是脱离当下艺术实践的形而上学，玩的是无视具体艺术作品的“理论空手道”。虽然他说过“艺术真正是什么以及本质上是什么的问题，是哲学问题提出的错误形式”，但当他试图以“当艺术品与非艺术品之间不存在看得见的差异的时候，是什么造成了它们之间的差距”取而代之，当他提出“当艺术品开始像普通物品时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务”，[8](P.39，P.6)这清楚地表明，“终结美学”仍然是一种属于形而上学“高空作业”的东西，它所关注的仍然是抽象的“艺术性质”而不是具体的“艺术存在”。于是，随着这种所谓“反形而上学美学”而来的，是以“艺术的描述”取代“艺术的评价”。
事实上，这也正是当年柏拉图《理想国》中，关于艺术发出的两种看似自相矛盾的声音。众所周知，柏拉图的理想国里没有艺术家的合法位置。其中一个重要原因是从社会效果上讲，柏拉图认为热衷于煽情的艺术常常会提供人们不好的榜样。比如荷马史诗《伊利亚特》中对英雄阿喀琉斯的描写，就表现了他的贪婪、残暴、傲慢等等坏品格。柏拉图认为，“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？”[56](P.45)所以在《国家篇》第十卷里柏拉图告诫人们：“千万记着，你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”更明确表示，由于诗歌诉诸激情意味着诉诸狂热的缺乏头脑的公民，因此“我们要拒绝他(诗人)进入一个政治修明的国家里来，因为他培育人性中的低劣的部分，摧残理性的部分”[57](P.6)。但除此之外，这位伟大人物的思想还有对艺术的肯定。比如他在《法律篇》里不仅承认美的音乐的和谐模仿了德行，“能够使我们成为更好的人”，而且甚至还表示“真正优美的诗歌就会创作出来，并把我们所说的那种和谐有意图地灌输进去”。[58](P.47)事实上正因柏拉图意识到了艺术的优点，所以他在表示驱逐诗人的同时，也表现出了另一方面对艺术的宽容，允许那些“本身不是诗人，但却是诗的爱好者，以不用格律的散文形式替诗歌辩护，论证它不仅能给人欢悦，而且有益于管理妥善的政府和人民的生活。我们将洗耳恭听，见教于他们的高论；我们一定会从中受益匪浅，倘若有人能够证明诗歌不仅甜美，而且有益人生”。[59](P.129)
所以著名美学史家比厄兹利指出：“柏拉图以一种独特的自相矛盾的方式，设法将对艺术的最严厉的批评与最夸张的肯定结合在一起。”[24](P.26)如何理解这个矛盾？除了柏拉图的广义道德论立场，使他对荷马这样的伟大诗人有表现出一种苛刻、对艺术作品的社会影响给予特别强调之外，他早已清楚地看到，真正的艺术作品从来不是坐而论道的理论家眼里的逻辑概念，而是广大艺术受众面前的或好或坏的具体现象。就像歌德所说：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界相结合，也没有比艺术更可靠的途径。”[60](P.91)现实生活中的艺术总是在接受优与劣的评价，在好与坏的影响中被选择。艺术也因此而引人瞩目，值得我们去为之欢呼或痛斥。柏拉图的行为凸显了丹托式的在观念领域进行“高空作业”的美学家的弊端。正如一位学者所说：“尽管这些批评家谈论绘画，并将他们自己看成是从事艺术史和批评的人，但他们理解并探讨绘画的方式的结果与绘画本身没有任何关系。”[48](P.210)因为他们关注的是子虚乌有的“艺术”，而不是那些实实在在的“艺术作品”。
这就意味着美学真正应该关注的，从来就不是“艺术是什么”的问题，而是“什么是好作品”。当务之急是“必须尽一切可能，对现代艺术加以筛选，把那些真正对人有益的艺术与那些对人类无益的艺术区别开来”。[61](P.11)如果说“明确地肯定艺术家的创新精神并能够分辨作品的优劣及其艺术成就的大小，是我们鉴别一个真正的批评家的标准”[62](P.166)，那么能否为这种批评实践提供结实的思想根据，则是衡量一种审美哲学的价值的基本尺度。正如一位研究者所指出的：“自亚里士多德以降，批评家们就一直在编造他们的理论，但是他们却极少关注人民怎样感受艺术，他们喜欢什么。”[1](P.154)以“什么是好艺术”这个问题为中心的后形而上学审美本体论，真正体现了这种关注视野的转变。这就是事情的实质。丹托写道：“作为艺术品的糖果店不需要是某种特别好的糖果店。它只需在人们制作它时认为它是艺术即可。”[8](P.202)换言之，我们不必在意是否成为一个好诗人，只要做一个艺术家就行。这种典型的学院派命题，除了让这些只会高谈阔论的文人墨客消磨时间外，对于渴望通过审美哲学的帮助来更好地欣赏艺术的人们毫无意义。就像我们需要的不是作为哲学范畴的“糖果”，而是可口有益的佳肴，现实中的人们所需要的不是什么“艺术”，而是能够让他们的精神世界得以充实的优秀作品。所以早已是时候了，应该终结的是“定义式”的“何为艺术”的讨论，而不是关于“什么是好作品”的评价。
不同于以往的艺术哲学多为自上而下的理论建构，当代审美哲学属于一种自下而上的思想孕育。它以艺术经验中提取出来的“小道理”，取代作为逻辑与概念的理论分泌物的“大道理”。将对“好艺术”的本体论阐述落实于对具体艺术杰作的赏析。就像英国达勒姆大学教授安妮·谢泼德在其《美学》里开宗明义地写道：“如果把哲学美学与审美经验的实际、与对个别艺术作品的评论分割开来，那么哲学美学就会面临徒劳无益、枯燥无味的危险。”[52](P.4)这是明智之言，事实上已经指出了后形而上学视野内的审美哲学应该遵循的话语路径。这样做的意义不仅仅是阅读效果的问题，而是事关从“差异中的同一”和“现象中的共相”的思考中，走向对实际艺术作品的“感同身受的理解与阐述”这个目标的实现。或许我们得承认“把某种东西叫做艺术品只是表达了一种个人观点”[1](P.155)，但评价一部作品是否属于真正的艺术佳作，这的确蕴含着一种普遍性的诉求。所以这种新的审美哲学无意对读者推销远离艺术实践的似是而非的说教，而是要与广大艺术受众分享关于艺术的美好经验，是向所有热爱艺术的人表达一个希望：在一切都被宣布终结之后，我们仍有必要并完全能够，突破后现代意识形态设置的观念樊篱，让思想重新上路!
注释：
①关于此文的作者尚有争议，杜尚当时认为是路易斯·诺顿的杰作。参见托姆金斯《达达怪才：马塞尔·杜尚传》，张朝晖译，上海：上海人民美术出版社，2000年，第156-157页。
②参见丹托《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2001年，第40页。夏尔丹(1699-1779)，法国18世纪著名画家。莫兰迪(1890-1964)，意大利现代画家。
③参见德·奥班恩《艺术的涵义》，孙浩良等译，上海：学林出版社，1985年，第26页；弗兰西斯·弗兰契娜等《现代艺术和现代主义》，张坚等译，上海：上海美术出版社，1988年，第37页。
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