说到底，莫扎特毕竟是18世纪启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与“现代人”有缘，但“现代人”却不再具备莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。故此，我们看到，莫扎特的音乐具有奇异的多维时间性。他的音乐语言和音乐风格是18世纪的精粹结晶，但他通过音乐作品表达出来的心灵感受和人生态度，却不仅具有特别的现代感，而且还超越古今，直接指向了永恒。
一、如何理解莫扎特
2006年是全球性的“莫扎特年”。世界各地的乐人和乐迷，纷纷举行和参与了各类活动，隆重纪念莫扎特——这位伟大的音乐家降生于世，已经整整二百五十周年。
这位18世纪的奥地利人（1756－1791），跨越如此巨大的时空，在21世纪的当下，通过其音乐的鸣响，仍然拨动着我们的心弦。这其中究竟蕴含了什么样的深意？
可以说，这是莫扎特具有“当代性”的证明。每当他的音乐响起，我们总是感到，这音乐一点也没有“过时”，而且，这音乐似乎根本不会“过时”，甚至，它好像就是专为我们当代人而作。毋庸置疑，莫扎特的音乐属于“经典”。而所谓“经典”，就是经得起时间考验，摆脱了具体时空限制，并能够针对一切时代诉说的精神产品。在这层意义上，一切经典都是当代的，因为经典触及了人性的根本命题。
莫扎特的音乐究竟在什么意义上、以什么角度触及了人性的根本，乃至我们觉得他的音乐直接针对我们说话？之所以如此设问，是因为我相信，这种“人文性”的切入角度，其实应该是聆听音乐和理解音乐的真谛所在。“人文”一词，近来在汉语世界中出现的频率很高。我自己很喜欢这个与人的生命、人的性灵、人的精神和人的理想密切相关的概念。“严肃音乐”作为艺术之一，本是“人文”的一份子，并具有别的艺术无法替代的独特“人文”价值。
当然，谈论莫扎特可以有各种不同角度。我们可以谈论他的神童经历，他的短暂人生，他的音乐技艺，他的历史境遇，他的文化背景，等等。上世纪八十年代中叶，美国好莱坞根据英国剧作家谢佛的话剧剧本拍摄了一部很出名的电影《阿马丢乌斯》（按：此片在国内一般被称为《莫扎特传》），通过莫扎特遭作曲家同行萨列里陷害致死的虚构传说，探讨天才、庸才、嫉妒、荣誉和信仰的复杂命题。当然，在这部电影中，莫扎特的人格遭到歪曲和贬损，让很多热爱莫扎特的音乐家感到不快甚至愤怒。的确，多少年来，有关莫扎特的话题何止千万。然而，我们今天所谈论的，是一个在我看来应该居于中心的论题——即讨论莫扎特音乐的人文性，或者说，从人文价值的角度重新审视莫扎特。我们所关切的是，莫扎特的音乐如何提供了对人性的特殊洞察和独特发现。
讨论莫扎特的音乐，一个很方便的参照点是将他与贝多芬（1770－1827）放在一起比较。这两位作曲家彼此认识，同属维也纳古典乐派。贝多芬非常仰慕莫扎特，而且在很多方面直接继承和发展了莫扎特的艺术。然而，在不少音乐爱好者甚至专业音乐家看来，莫扎特与贝多芬相比，不仅多少显得稚嫩，而且甚至有些简单。形容莫扎特音乐的辞藻，多半是“典雅、美丽、明朗、欢快、流畅、动听……”之类。不难解释为何如此。熟悉了贝多芬音乐的深沉、厚重、悲怆、浓烈——特别是贝多芬创作中期的所谓“英雄性”——之后，莫扎特确实显得有点“单薄”，好像优雅有余，但“冲击力”不足。对于“现代人”而言，贝多芬的抗争气质和主观精神好像具有更强的感召力。莫扎特的工丽笔法与精巧编织，令人联想起的似乎更多是“前现代”的贵族宫廷社会图景——喷香水的假发套，带镶边的银丝袜，行鞠躬礼，跳小步舞。
果真如此吗？
一位以出色续完马勒第十交响曲残篇闻名的英国音乐家戴里克·柯克在其《音乐语言》中，勇敢地坦陈自己误解莫扎特音乐的经验——孩童时代，仅仅感到莫扎特音乐动听悦耳；到青春时期，开始听出莫扎特优美而典雅，但并不怎么深刻；直至成年，方才醒悟莫扎特的音乐不仅仅是优雅瑰丽，而且其中贯穿深刻而扣人心弦的内涵。柯克作为一个深谙音乐理路的“圈内人”，他这番坦白确实耐人寻味。一个资深行家姑且如此，普通人在一开始“小看”莫扎特，应该说情有可原。
一般而论，莫扎特很容易遭到两副“有色眼镜”的歪曲。一副是“洛可可”式的——莫扎特被降格为一个轻飘飘、喜好花饰的宫廷作曲家，他的节制平衡被当作温文尔雅，他的简朴纯净被视为“孩童般的天真”。另一副则是“浪漫主义”式的——在听惯了规模宏大、结构复杂、音响浑厚的浪漫主义交响洪流后，莫扎特的音乐似乎过于“清淡”，让人觉得“不太过瘾”。直至今日，我们的听觉习惯其实受19世纪后半叶喜好“高”、“大”、“强”的趣味影响仍然很深。在这种听觉惯势中，贝多芬显然更具优势，而莫扎特则处于不利地位。
二、进入莫扎特：悦耳歌唱与形式创造
应该承认，莫扎特遭到误解，其中存在某种必然。其音乐风格最突出的一个特点，就是自始至终保持着一种无与伦比的流畅性。这显然源自他天生对音乐有如神助的亲和感。众所周知，他是古往今来最不可思议的神童。关于他在乐器演奏上的无师自通，以及他6岁作曲、9岁谱交响乐、12岁写歌剧等等惊人传奇，常人往往津津乐道。但从艺术角度（而不是杂技角度）看，莫扎特最令人赞叹之处，并不是他的实际操作技艺，而是他的综合心智才能。音乐俨然是他的自然母语，他随心所欲地兼容并蓄，各路流派、各家风范，全都不在话下，照单全收。但奇妙的是，尽管风格元素繁杂，但在莫扎特的笔下，思路淤积或生硬笨拙的情况却从未发生。这种随意自如、信手拈来的柔韧特性，使莫扎特明显区别于他的前辈，如海顿——海顿的音乐总是出其不意，令人惊讶；也使莫扎特有别于他的后辈，如贝多芬——贝多芬的音乐常常并不“顺耳”，恰恰要通过困难的挣扎达到崇高。
例如很多琴童都弹过的莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》K.332末乐章。这是一个显然带有强烈意大利南国风味的热闹场景。喜剧的开场、街头的小调、小丑的调侃、嘹亮的号角、灵巧的走句，以及突如其来的阴郁沉思——这些似乎互不相干的杂乱图景，经莫扎特妙手调理，居然水到渠成般自然流畅，着实让人匪夷所思。事实上，寻找莫扎特音乐流畅性的证据，确乎“得来全不费功夫”，在他的作品中比比皆是，而且从他一开始写作音乐就是如此，一直贯穿到他生命的最后。
与这种音乐进行的流畅性紧密相关，并且从某种意义上强化了这种流畅感的是，莫扎特音乐中那种无人望其项背的歌唱性。歌唱，那是人声赐给音乐的无价之宝，看似平常，其实珍贵。特别的是，歌唱性在莫扎特手中，获得了某种精神性的升华，平添了天籁般的温暖与甘美。在所有德奥籍大作曲家中，他最熟悉意大利式的旋律表达，一辈子不脱离人声的写作，歌剧是他用力最深的体裁领域，自然的歌唱于是成为他的音乐本能。进而，他将这种原本内置于肉身的人声歌唱全面移植到乐器上，从而使无词的器乐变成了脱离肉身的纯粹歌唱，音域更加宽广，变化更加自如，表达更加丰富。聆听一下并不十分出名的《木管小夜曲》K.361的第三乐章，当双簧管的主旋律在其他姊妹木管的簇拥下，在一个甜美的高音上飘然降临时，我们会恍惚觉得，这音乐真是“天女下凡”这个美妙成语的声音转译。再看看他著名的《单簧管五重奏》K.581的第一乐章副部主题，单簧管上如泣如诉的旋律走句，令人不可思议的曲折婉转，这种只能出自莫扎特笔下的器乐歌唱，“不是人声，胜似人声”。
然而，“流畅性”与“歌唱性”仅是莫扎特艺术的迷人外表，并不是最深的内核。很多人就此误以为莫扎特创作时从来不假思索，无需理性帮助，因而也就谈不上高远和深邃。自负的瓦格纳曾以轻蔑的口吻说，莫扎特一辈子不脱稚气，与艺术的伟大使命无缘。殊不知，这样认识莫扎特，莫扎特艺术中那种貌似浑然天成、其实内藏“机关”的奥秘，就在无意间被遮蔽。
熟悉莫扎特的懂行鉴赏家，会称赞莫扎特的成熟作品，结构严整而不落于拘谨，乐思充盈而不流于泛滥，条理明晰而不囿于常规。尤其是莫扎特在维也纳度过的生命最后十年，他摆脱早期的外在华丽，逐渐获得了创作技术和心理体验的双重成熟。早年的神童成长为一个智慧的大师。这个神秘而内在的精神成长过程，实际上是莫扎特生平中最值得后人玩味的东西。古往今来，多少艺术界的神童没能摆脱早年的外表光环，心智发展至青年时代就停滞不前，终于落得平平庸庸，碌碌无为。而莫扎特却在保留他所有少年天才的前提下，又将这些天才的种子不断锤炼，不断提纯，从而在艺术上一路攀升，达到了炉火纯青的自由、完美境地。
例如，莫扎特器乐作品中被公认最有代表性的钢琴协奏曲。在他所有二十七部钢琴协奏曲中，除了早期八首习作之外，从《第九钢琴协奏曲》K.271开始，随后的钢琴协奏曲几乎部部是“精品”，其中有近十部属于无与伦比的“极品”乃至“神品”之列。如此高质量兼高产量，是先天禀赋、后天经验、时代条件和环境氛围合力协作的结果。在这些真正“雅俗共赏”的典范之作中，莫扎特达到了罕有的创新与继承、主观与客观、内容与形式、独奏与乐队、色彩与结构、以及细节与整体之间的全面平衡。莫扎特的钢琴协奏曲是这种体裁的巅峰，后人几乎无法超越，即便是贝多芬也仅仅是在规模上超出。仅提一个技术要点，比如木管乐器与独奏家之间的对答和交织，后来没有任何人达到过莫扎特钢琴协奏曲中那样多变、精妙、自如与丰富的境地。
令人惊奇的是，所有上述的形式创意和结构平衡，在莫扎特的手下全无人工斧凿的痕迹，一切似乎都是自然天成，顺势而就。甚至是“复对位”的高超手法与半音和声的复杂效果，在莫扎特的笔下，也总是呈现出“举重若轻”般的干净和透明。有人误以为那只是信笔所致，其实是莫扎特将所有的计算加工和巧技运筹都隐藏了起来。在这一方面，莫扎特显然比贝多芬技高一筹（当然，两人的审美旨趣本来就有质的不同）。贝多芬在诸如《庄严弥撒曲》和《大赋格》等作品中，为了自己的崇高理念，置表演者和听众于不顾，音乐于是在困涩中艰难前行；而莫扎特的《C大调第四十一交响曲》“朱庇特”末乐章，则以纯熟的高超技艺，自信而大气地展示着让人耳目不暇的对位编织。再领教一下《F大调第十九钢琴协奏曲》K.459末乐章所展现出的智力凯旋（纯粹喜歌剧的嬉闹与严肃赋格式复调的奇妙结合），我们就会明白，莫扎特音乐中存在着多么精深周密、但却藏而不露的艺术匠心。
三、深入莫扎特：复杂性格与包容态度
品味出莫扎特的音乐在流畅悦耳的背后，还有深厚的形式造诣与高超的写作技艺，理解莫扎特也就提升了一个层次。从某种角度看，莫扎特音乐的自如歌唱直接针对我们的听觉感官需要，而他的形式创意与巧妙构思则满足了我们头脑的理性好奇。但是，通过这两个层面体认莫扎特的音乐，是否已经足够？除了感性的愉悦和理性的满足，我们对音乐乃至对艺术，似乎还有更多的要求——我们希望，通过音乐，应该要有心灵的感悟，要对人性与世界有更深的参透。莫扎特的音乐，当然不在例外。
于是，我们需要向更深的层面开掘，去触及莫扎特音乐的真正核心——它的人性内涵和人文向度。
当然，这是一个很难说清楚的话题。但不妨分两个方面来分析莫扎特音乐的人文向度，虽然这两个方面是紧密相关的。我认为，莫扎特音乐的第一个深层人文向度是性格的复杂性和情绪的多维性。前面已经谈到，莫扎特成熟时期的音乐绝不能用“简单”或“欢快”来形容。恰恰相反，莫扎特的音乐往往展现出惊人的复杂与多维的性格特征。这里的所谓复杂与多维，并不是指莫扎特音乐的结构思维和写作技巧，而是指莫扎特音乐的心理感觉和性格内涵。莫扎特音乐的谱面文本大多极为简洁明了，但这些看上去非常“简单”的音符，一旦被真正懂行的表演家精心演绎，往往就会带有丰富、多变而意味深长的表情特质。德国钢琴家施纳贝尔曾说，“莫扎特的音乐，对孩童太容易，对音乐家太困难。”这句非常著名的悖论反话，说的正是这个意思。其实，莫扎特的音乐色彩以灰色为主，虽然偏亮，但阴影时常出现，层次变化极多。这其实正代表了他对人生的总体看法和态度：人情世态炎凉，冷暖自知，但也无需苛求，不妨坦然面对。
在他后期的器乐乐章或歌剧唱段中，我们可以听到频繁的大小调色彩交替、敏感的半音和声变化和丰富的内声部进行，音乐表现的情感和心理维度由此充满了难以言传的复杂性和敏感性。一支看似光明的旋律音调，只在瞬间就可能被一个小和弦引向悲情的方向，谁知作曲家笔锋一转，很快又把听众拉回到欢乐之中，但这里的欢乐已不再“单纯”，而是有些异样，带了一丝灰暗。像《降B大调第二十七钢琴协奏曲》K.595的第一乐章这样的音乐，我们甚至都很难判定，音乐到底是大调还是小调，情绪究竟是安慰还是悲愁，抑或是两者兼而有之，还是两者无法分离？《G小调第四十交响曲》K.550末乐章的副部主题，明明是晴空万里的舒展旋律，但内声部突然出现一段不祥的半音下行，我们的心，也顿时随之黯然。但是，阴影很快就会过去——这就是莫扎特的音乐，它是人生境况的真实写照，甜酸苦辣，百味其中，但绝不是贝多芬式的大喜大悲。在西方的莫扎特研究中，人们常常用“ambiguity”（不确定性）一词来定义莫扎特音乐的心理性格。其实，在我看来，所谓的不确定，那是因为人类的日常语言根本不能精确地描述音乐给我们带来的生命感受。而莫扎特的音乐恰恰用精确的音乐塑造，捕捉到了我们生命中那些无法言状的喜中有悲的心理境况，以及那些无法命名的泪中带笑的情感状态。
莫扎特的第二个深层人文向度，是他音乐中对人性幅度的宽广包容性和观察人性所独有的超越角度。这方面的最佳例证，非他的歌剧莫属。正是在歌剧领域中，莫扎特显示了远比贝多芬更为宽广和全面的包容性。莫扎特享有古往今来最伟大的音乐戏剧家的美誉，其原因在于，他不但能以“入乎其中”的同情心态体察人物的喜怒哀乐和人世的悲欢离合，而且还能以“出乎其外”的超越眼光洞穿人情世故的内在品质。因此，莫扎特歌剧人物的音乐塑造，除了“栩栩如生”的生动感之外，还具有令人回味的温情感、反讽性乃至一丝淡淡的嘲弄意味。与莫扎特相比，贝多芬在音乐中体现人物日常生活、表达人类世俗情感的能力就有些捉襟见肘。贝多芬只擅长表达升华性的情感，只对人类最严肃、最重大、最深沉的心理领域发生兴趣。他一生只写过一部令他禅思竭虑的歌剧《费岱里奥》。当他在其中必须面对许多世俗的场景和喜剧的因素时，他的手脚就不免显得粗大笨拙。然而，对于莫扎特，描写人世百态，刻画市井人物，那是他最胜任愉快的事情。似乎所有的人物都生活在他一个人身上，或者说他有能力化为一切不同的人物。无论是少年怀春的凯鲁比诺，还是聪明到有点自负的男仆费加罗，无论是风流倜傥的花花公子唐乔凡尼，还是卑微而不起眼的捕鸟人帕帕盖诺，莫扎特都能用包容而同情的眼光看待他们。如果说贝多芬的音乐往往给人以一种高高在上的视角俯瞰人生，则莫扎特的歌剧是更多以平视乃至全方位的视角洞察和透视人物。
莫扎特的歌剧除了描绘具有广阔社会幅度的人物群像之外，还提供了某种秘而不宣的人生哲学与豁达超越的生命态度。在风俗喜剧《费加罗的婚姻》中，莫扎特嘲弄了社会等级的荒谬和人性的顽劣，但他通过伯爵夫人的高洁音调，引导着众人摆脱庸俗的日常喧闹，在这个谈不上完美的人世中，让我们“听”到人心向善的可能性。《唐乔凡尼》塑造了一个具有浪漫主义气质、甚至有些玩世不恭的个人英雄，虽然他最后遭到报应，但是他的个人魅力和对传统道德的挑战，却给后人留下不可磨灭的深刻印象。《女人心》深刻质疑人类感情的可靠性，但在讽刺时又带着无奈的理解和微妙的同情。而在集莫扎特音乐风格之大成的《魔笛》中，所有人物，无论地位尊卑和智力高下，都有可能获得智慧和美德，并企及人性的觉醒——这种博爱和平等的启蒙精神不仅反映在故事情节和人物刻画中，而且也用音乐的风格和语言予以直接展现。在这些优秀歌剧中，我们看到了如此丰富而多彩的人生图画，但使所有这一切染上特别色彩的，是莫扎特音乐中所显露出来的那种包容一切、理解一切而又超越一切的客观同情心态。
四、莫扎特的多维时间性
或许，莫扎特音乐中的性格复杂性和情感包容性，使莫扎特与每个时代都会发生关联，因为每个时代都能在莫扎特身上找到所需要的元素。但是，莫扎特音乐中那种对人性弱点的透视和理解，以及对人生命题略带悲观的疑虑眼光，似乎特别能够唤起我们现代人的共鸣。分析到最后，甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加“现代”。他的音乐从来不像贝多芬那样“势不可挡”，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。总体而论，莫扎特对待人性的态度比贝多芬更加微妙、更加多变，也更加复杂。20世纪以来的人类，经历了两次世界大战的痛苦惨剧，经历了核弹威胁的恐怖和冷战对峙的不测，我们在看待世界和生活时，早已不再像19世纪那样乐观和天真。于是，我们现代人和莫扎特之间，达成了某种特别的默契。但另一方面，莫扎特即便是对生活产生严重的怀疑，他也从来不会放弃憧憬，不会陷入绝望，不会走向暴怒。说到底，莫扎特毕竟是18世纪启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与“现代人”有缘，但“现代人”却不再具备莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。故此，我们看到，莫扎特的音乐具有奇异的多维时间性。他的音乐语言和音乐风格是18世纪的精粹结晶，但他通过音乐作品表达出来的心灵感受和人生态度，却不仅具有特别的现代感，而且还超越古今，直接指向了永恒。
杨燕迪，1963年生。上海音乐学院副院长，音乐学教授、博士生导师。中国音乐家协会理论委员会副主任，全国西方音乐学会会长，全国音乐评论学会副会长，上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科带头人，上海市高校音乐人类学E－研究院特聘研究员，上海市政协委员。先后于1983年、1986年和1994年获得学士、硕士（导师谭冰若教授）和博士学位（导师钱仁康教授）。曾留学英国，并在美国和德国进行学术研究。发表著译近200万字。曾获得国家、文化部和上海市的多种荣誉称号与学术奖励。（文汇报）
