内容提要：从结构主义语言学发展出来的“电影语言学”是一种广义的语言理论，它并不局限于电影研究，而是致力于超越具体媒介，对语言的普遍机制进行探索；将其研究成果反哺性地运用于中国文学语言(及中国电影语言)研究，可超越文字(及电影)语言的表面特性，推进对修辞运作机制的深度把握。文本以结构主义理论为参照，对传统诗歌赋比兴的修辞问题进行了重新诠释。文章首先对中国赋比兴理论和西方修辞学传统中的概念及其相关混乱状况进行梳理，将赋比兴纳入到结构主义语言学确立的理论构架之中进行考量，进而结合电影赋比兴研究既有理论及案例，参照电影语言学取得的有关隐喻与换喻运作的四种类型，为赋比兴确立其背后的修辞运作机制。文章结论认为，赋比兴不是一种特异性的修辞；寻找诗学传统的中国特性，需要从交感的特征、图像与物等语言范畴之外的层面入手。
关 键 词：赋比兴 结构主义 电影语言学 隐喻 换喻
诗在中国传统文学和绘画中拥有辉煌的传统，诗性在中国艺术和美学中也居于崇高的地位。这一地位的获得与文字对中国传统知识分子的巨大影响有关，更与知识分子对政治生活的智性投入有关：从被动的层面来说，诗总体上是一种受制于权力压力的指征，从主动的层面来，诗歌又是通向永恒精神自由的必经之径。
在儒家的艺术哲学传统中，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。但首要的美学功能是“兴”。这里的兴可以理解为以诗歌为代表的所有艺术的美学功能。所谓感兴，指审美背后存有的一套主客体交感系统，它保证了感知-情感-思想的连贯进程。
这种强调交感的美学，已然构成了中国美学的重要面向：它既融入了对联等与日常生活休戚相关的书写之中，又化身为一种可见、可述的图像铭刻在了各类政治风景中，更枉论迷恋传统诗歌的中国知识分子在各类言说中对诗词的隐性征用；即便是在属于视觉艺术的绘画当中，同样彰显着“诗中有画，画中有诗”的美学戒律。
因此，我们不难联想到同为视觉艺术的电影。
从文化考古的角度来说，电影并非起源于诗歌，视觉思维的起源反而(似乎)伴随着诗歌的陨落。电影语言和传统修辞学的研究提醒我们，电影中允许存在“不可见的叙述”，而文字中也可以存在“可见的再现”。也就是说，“可述/可见”这对概念并非与“书写/图像”“叙述/再现”存在排他性关系，两者并不在同一个逻辑维度之上。正因如此，20世纪50年代以后的结构主义试图开辟一种广义的语言学，放弃了对基于具体媒介发展出的修辞学的关注，尝试从“可见的”一切文本中梳理出语言的结构，证明在那些一目了然的图像中，普遍的语言规则仍然主导着意义的生产；当代图像学的研究则构建了多元化的研究模式。例如，尝试从文字中提取图像，这正是瓦尔堡学派的“间隙的图像学”或法国哲学家朗西埃的“文本中的绘画”研究[1]93-120着力开展的重要课题。
明清时代资本主义萌芽在城市中兴起，促成了以市民文化为显性特征的现代性转变，这一转变同时也暗含了“书写的历史”向“图像的历史”的置换。世俗文化的生产需求驱动了由知识分子推崇的诗歌文体向蕴含着狂欢精神的世情小说的过渡。小说不再是诗性情感的话语产物，转而开始对世俗生活场景进行想象性的还原，“可见的世界”纷纷从知识分子们的诗意想象中退场。知识分子们获得了全新的虚构的任务：以小说语言为媒介，在读者头脑中构造一个活生生的、可感的世界。
这一切可简化为一种历史性的冲动——视觉再现的冲动。视觉再现的冲动，在文学中最终涌进了元杂剧和白话小说，在绘画领域则汇入了风俗画的洪流。这一由视觉再现推动的拐点，也正对应了中国“诗画传统”大幅衰落的历史时刻。但准确地说，这一进程仅仅标注的是语言修辞的陨落，而空间性的视觉和图像的修辞资源依然得到了继承和转换。这暗示出了图像与叙述之间早已存在着的矛盾：一是古老的言说与再现传统之间的裂痕，这甚至可以追溯到法国哲学家福柯在其《词语物》[2]中描述的最古老的知识构型，二是在今天被视觉文化研究者们部分地转化成的“可见的”与“可述的”之间的矛盾。如果我们考虑到“诗画合一”的传统和现象学研究在今天的复兴，我们有必要全面观察诗歌语言背后的图像学含义，将整体的修辞学研究纳入到一种能够涵盖图像学和普通语言学研究的纬度上来。在这一过程中，电影研究，特别是电影的结构主义语言学，将发挥着重要的理论参照意义。
一、赋比兴：功能性的纠缠
战国的《周礼·春官》将赋、比、兴、风、雅、颂定义为六种诗法。宋代朱熹在《诗集传》中通过对《诗经》的系统研究，明确了赋比兴的美学功能。正是“关关雎鸠，在河之洲”，兴起了“窈窕淑女，君子好逑”欲念。在朱熹看来，这就是“兴而比也”。
在电影中，相同的描写手法相当常见。
法国电影理论家克里斯汀·麦茨在《想象的能指》中例举了相似的电影例证：在苏联电影《士兵之歌》中，叠印镜头的存在，使现实之物与内心记忆交融在一起。主人公透过火车车窗观看阴郁的冬日风景，一个姑娘的面庞迭加在他之上。这种可比较性、可交换性，创造了单画面所不具有的情感魅力，这也是移情(兴起观众的情感)的修辞学解释。冬日的阴郁与爱情的悲伤由于相似性而呈现出隐喻的特征；但由于情节中自然地包含冬日景色的视觉再现，因此，景色与姑娘的脸构成了基于相似性的隐喻；如果我们考虑电影的修辞动机和修辞运作(而非故事本身)，叠化造就了短暂的邻近关系，换喻就占了支配地位。因此，主人公思念着不在场的女人，他试图“在想象中得到”她，而对观众来讲，这个女人是在场的，这就暗示了“知觉的认同”和愿望的“幻觉性的满足”，这揭示了“兴之情感”背后的精神分析学秘密。
简单描述赋比兴三者的大致含义并不是难事：
赋，强调描写或叙述，比，强调比照或比喻，兴，强调情感层面的主客体交互作用。但实际上仔细考察三个概念，其关系又相当复杂。针对这三个概念，中国传统文艺理论中衍生出了与西方修辞学传统相同的混乱倾向。这种混乱在有关三者的较有代表性的争执中便可见一斑。
汉代《毛传》重点论述了兴，而对赋与比则是一带而过。在惠州惕看来，《毛传》之所以选择兴为重点，并非由于兴艰涩难懂，而是因为兴可以涵盖赋和比。用今天的话说，在逻辑上前者与后两者不在同一纬度。汉代之后论述赋比兴，诸多种争论从未停止。
东汉郑众(《周礼·春官》郑玄注引)认为，比者，比方于物也；兴者，托事于物。但实际上，比方于物和托事于物，几乎是同义重复。而梁刘勰《文心雕龙》认为，赋乃铺采摛文，体物写志也。意思是说，写赋要有所依托，不能无病呻吟，要体现作者自身的思想感情志向。铺采擒文，指赋重在铺陈文采，运用大量华丽的语句，张扬文采，从不同的方面细致地描写事物。这里明显暗含了两个不同的阐释角度，一个是包含了音韵要求的文体学解释，另一个是对“描写”之功能性的语言学解释。如果考虑到赋不单指代诗歌之赋，而是更广泛的文字书写体制，那么，刘勰的解释所包含的杂多性便不难理解了。但无论如何，在刘勰看来，首先，赋明白无误地游离于比和兴的概念范畴之外，其次，虽然赋仍要写志，但离不开托物，即对物的描写。
梁钟嵘的《诗品序》认为诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也，因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。将意与文在逻辑上对等起来，显然是正确的，但意蕴并非起始于文字终结的地方。从精神分析语言学取得的共识来看，正是意义生产的无意识压力塑造了语言的结构，而不是相反的过程；至于以物喻志，则混淆了喻之两端的平行实体——喻者乃是两个具有相似性的事物的交换；志趣是比照的结果，而不是用来比照的另一个事物。
宋朝朱熹《诗集传》对于“比”有了较清晰的认识：比者，以彼物比此物也。这种质朴的表述，明确了比喻的双柄结构。至于兴，则是先言他物以引起所咏之辞也。但是对于他物与所咏之辞究竟是何关系，则语焉未详。实际上，因为这两者均不能排除比喻的存在，因此刘勰在赋与比之间并没有划出严格的界限。
徐复观《中国文学论集》对传统赋比兴思想作了较好的梳理和总结，认为赋就是对直接与情感有关的事物加以铺陈，比则是经过了感情的反省而投射到与感情无直接关系的事物上去，赋予此事物以作者的意识、目的，因而可以和与感情直接有关的事物相比拟。而兴则是内蕴性的情感，偶然被某一事物所触发，因而某一事物便在感情的震荡当中，与内蕴情感直接有关的事物融和在一起，亦即是与诗之主体融和在一起。[3]20徐复观的观点需要我们格外留意：首先，他把语言的文本体现与其情感效果做了区分，区分了内蕴与外在两重性。这种主客清晰的对象性思维方式显然已经迥异于传统。其次，徐复观对于比的解释，强调的是情感投射和反省等心理学层面，因而他并未真正将比与兴区分开来。实际上，在今天看来，向物的情感投射(比)和内蕴性的情感震荡或情感融合(兴)均是一种比喻性的描述，两者的区分只是语词表面差异制造的圈套，并非本体论意义上的差别。
二、修辞学：混乱的清理
西方传统修辞学存在着同样的混乱。
首先是定义标准的混乱，如，引申/死喻/隐喻之间纠缠不清。后继的结构主义语言学倾向于认为，引申/死喻本质皆为隐喻。术语的分类学遵循的不是排他逻辑，只是根据它们同某些系统的关系(某一系统比另一系统更好)，它们才被以一种或另一种方式分类。其次是修辞规模的混淆。修辞学传统着力区分了修辞和转义，把辞格与规模较小的修辞相关联，而不是与整个句子的构成有关，而语境中的“转义”则与稍大范围的辞格现象相一致，于是修辞学把外延更加丰富的转义现象踢出了辞格的领地；而实际上，转义与其他各类型的修辞活动并无本质差异，均是以两个超级辞格——隐喻和换喻为基础的符号转移现象。
西方传统修辞学最致命的混乱是语言结构的混乱。这一结构性的乱局直到结构主义符号学充分发展后才被终结。在此之前，隐喻和换喻的区分仅仅强调所指对象的关系，即，隐喻强调物的相似性，换喻强调物的临近性。但在结构主义之后，修辞学家们逐渐修正了这一观念。雅各布逊延续了索绪尔的基本理念，在语义轴(纵轴)和位置轴(横轴)两个纬度上观察修辞现象。在《语言的两个方面以及语言障碍的两种类型》[4]中，雅各布逊把隐喻/换喻、聚合/组合这两对陈旧的术语结合成了一种新的结构，用于澄清在符号的双重轴线上发展起来的混乱。这为人们从语言符号结构(而非局部词汇的规模)的高度观察修辞现象提供了参照性的框架。
麦茨对修辞的分析性结构做了进一步澄清，结合电影的特性，把雅各布逊的语义轴和位置轴替换为更加科学的“话语轴”和“参照轴”。所谓话语轴，代表了语言自身的结构，而参照轴这是由语言背后的现实参照物(世界)构成的结构，两者本质上是语言世界和现象世界之间的关系，它们时而统一，时而分离。把“聚合/组合”和“隐喻/换喻”区分开来的不是位置和语义，而是话语内部法则和与话语外部的某些东西有关的真实或想象的效果——这也构成了麦茨对雅各布逊修辞理论最有效的批评。按麦茨的概括，存在两种贯穿话语的相似性和邻近性(喻型)：“第一种相似性和邻近性(聚合和组合)专门适合于话语，它们把话语结构成有效对象；第二种相似性和邻近性(隐喻和换喻)则将自身插入两个对象之间，而不管它们是第一次在所指对象中被感知并接着被话语进行了描述，还是话语的力量本身就使我们在所指对象中认识和想象了它们。”[5]186
我们以《诗经·国风·召南·小星》为例说明两种相似性和邻近性的运作情况：
嘒彼小星，三五在东。
肃肃宵征，夙夜在公。实命不同!
嘒彼小星，维参与昴。
肃肃宵征，抱衾与裯。实命不犹!
这首小诗最重要的修辞手法在于使用了赋与兴。诗歌起点描述了嘒彼小星，三五在东的图景，这是典型的赋。而星星的渺小和孤独，与行公差的主人公之间形成了相似性的对照，即隐喻。在这里，兴意味着由隐喻的相似性所激发出的交感效果。从嘒彼小星到肃肃宵征，这包含了某种现实而自然的视点转移：在话语位置轴上，两个事物(星与人)组合呈现，但在其语义轴上，两者以相似性的聚合关系结构成隐喻。这便是(话语的且参照的)组合呈现的隐喻。
组合呈现的隐喻正是“赋而兴”这一修辞法的内在结构，它暗示了上述第一种喻型——与话语(顺序)相匹配的“参照的相似性和邻近性”。接下去，当星宿第二次出现时，情况则发生了变化，我们很难再说此处的星为现实之物：由于复沓结构的存在，即星星在首句中作为再现对象已经出现过一次，故第二次呈现时更像是诗作者出于话语组织的需要而安插进来的一个喻体；读者不太会去争辩第二次呈现时的真假虚实，但丝毫不妨碍星继续发挥喻体的作用。这便是(话语的但无参照的)聚合呈现的隐喻。
聚合呈现的隐喻正是“比而兴”这一修辞法的内在结构，这暗示了上述第二种喻型——由语言制造的“话语的邻近性和参照的相似性。”
三、电影的赋比兴及其修辞类型
学者刘成汉在《电影赋比兴》中确立了电影之“比”的五种用法，即两种对比、一种借比、一种拟人、一种隐比。[3]23-36
针对第一种对比，作者例举了爱森斯坦《大罢工》中的段落——沙皇士兵残忍地镇压罢工工人的镜头与屠宰场中宰牛的血淋淋的镜头相互交错。
宰牛的镜头显然不属于故事的世界，它纯粹是导演叙事话语操作的结果，故而属于上述“话语的邻近性和参照的相似性”。
与这种局部的修辞不同，刘成汉还指出了第二种对比，例证为《人道》和《一江春水向东流》：这些影片都着重于城市的奢华腐化对比农村的朴实贫困，富家女的刁蛮任性对比糟糠之妻的任劳任怨。
刘成汉敏锐地意识到了两种对比的差别。这种差别存在于两个方面：一是规模的差别，第一种对比是局部的、小规模的修辞，而第二种对比则是大规模的、叙事层面的运作；二是比较结果的差别，前者是通过对比，激发相似性，而后一种对比则是产生反差。这两点都不难理解。《人道》和《一江春水向东流》的例子已经跃出了局部的修辞领域，变成了整体性的叙事线索间的对比、两种现实世界的对比，这属于故事的范畴，不属于修辞的纬度。
在诗歌当中，相似的例子为“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，通过比(话语轴的操作)的手法，将两个世界聚合在一起，从而产生强烈的戏剧性含义。但两句所描述的贫富现象在现实之中早已存在对照关系，话语的操作只是将两者更明确而集中地聚合在一起，以便使读者的注意力从广阔的世界聚焦于两者之上，因而，它属于普遍的话语效果或写作法，因为没有发生任何的符号维度(主要是词的纬度)上的转移，所以并不属于严格意义上的修辞法。笔者建议放到一般电影美学的“极致律”当中予以阐释。
刘成汉的著作还提到了借比、拟人和隐比，将三者归于比之列。其中，按照结构主义语言学的共识，借比应归于换喻，即基于相关性的比喻。如，在诗歌中朱门代指富贵人家，在电影中，以劳斯莱斯汽车的具体形象代指符号，或军人的皮靴指代军国主义。[3]26
但需要谨慎的是，我们缘何断定劳斯莱斯汽车或皮靴不仅是话语对现象的一般性陈述，而且还是换喻修辞呢？如果对同一现实空间中的相关之物的组合式展示均可理解为修辞，那么现实世界将会变成一套连续的换喻法。对于电影而言，画框的存在总是割裂现实，提取其中的一部分进行展示；而连续性的组合镜头同样是对现实时空流和事件流的局部展示。因此，问题在于，我们是否还能区分换喻(特别是提喻)和组合？如何保证前者不会淹没于后者之中？直到电影的精神分析语言学才给予这个问题一个明确的答案，即，换喻和隐喻一样，无法通过电影影像进行直接辨认，它终究是一种“想象的能指”循环往复的运作，必须放置进电影所构建的想象界中才能加以辨认。这也是整个电影第二符号学最终走向精神分析理论的根本原因。
此外，著作还提到了赋比兴之间关联的两种方式，一种是赋而兴，另一种是兴而比。所谓赋而兴，如上文所述，指的便是(话语的且参照的)组合呈现的隐喻。电影中广泛的风景描写、物件的展示等，如果能发挥情感性的美学功能，大部分属于此列。《十七岁的单车》中，对于自行车的着力表达，即是电影的例证。自行车在影片大部分段落里，都属于完整故事世界中的物件，自然地参与进叙事之中，它们属于男主人公。但在影片后半段，特别是有关女性的段落展开之后，倾倒的自行车被镜头予以刻意表现，这(似乎)就是基于相关性的换喻。但换喻的目的在于替换或替代性指代(如电影性爱场面中对鞋的特写)，此处显然没有指代的必要，而是要凸现自行车在姿态上与肉体姿态的形似。因此，这是一种基于换喻的隐喻，对相关之物(自行车)的刻意强调，生产出了在知觉领域本不存在的相似性。
至于“兴而比”，刘成汉例举的例子为《早春二月》。主人公在潇涧秋在船头遇见满怀哀愁的青年妇人，在感受到她的困苦处境后，潇涧秋举目远望，视点镜头指向了对岸一搜漂泊不定的小舟。此例为何是兴而比，作者并未给出明确的解释。大概是因为主人公之间的相遇促进了移情——情感的共鸣，进而，主人公凝视孤舟，舟与人因相似性(孤独)而被观众感知，比喻由此而生。因此，到底是比而兴还是兴而比，这并非修辞上的差别，而是由情节逻辑所决定。考虑到电影镜头对故事世界(现实之物)普遍的描述性功能，小舟的出现也可被理解为包含有兴和比的赋(描写或陈述)。实际上，在广义的古典电影中，为了保持时空统一，为了呈现一个可供理解的现实世界，不大可能如苏联蒙太奇学派、德国表现主义电影那般在纯话语的操作下插入比喻性镜头；大部分比的修辞操作，都将以赋为视觉展示性的基础，以兴为最终的效果和目标。
跳出中国电影，就一般性的电影实践而言，存在着四种电影修辞的类型，即组合呈现的隐喻、聚合呈现的隐喻、聚合呈现的换喻和组合呈现的换喻。[5]186-190
第一种类型。组合呈现的隐喻表现为“参照的相似性和话语的邻近性”。“参照的相似性”强调了语义轴上的相似性，而“推论的邻近性”指的是作为电影基本话语手段的组合剪辑所带来的“依次”呈现的线性陈述特征，它把空间分散呈现，但却能够依靠基本的推论认知而被人识别为一个完整的、现实的陈述世界。在影片《摩登时代》著名的隐喻(把羊群和地铁入口处拥挤的人群并置)中，羊群和地铁都属于同一个街道，同一个完整的故事世界。
第二种类型。聚合呈现的隐喻表现为“参照的相似性和推论的相似性”。两个影像片断存在语义上的相似性，即参照的相似性；但在推论轴(语法轴、陈述轴、组合轴)上，并不存在邻近性。因此，这种隐喻并不保持完整真实的空间邻近性，隐喻镜头来自于话语的安排而与正在叙述的故事没有现实关联。如果说组合呈现的隐喻基本上属于现实主义的、故事世界的修辞，那么，聚合呈现的隐喻常表现为非现实主义的、话语世界的修辞。带有杂耍性质的表意蒙太奇，如《战舰波将金号》突然插入的石狮镜头均属于这种修辞方式。
第三种类型。聚合呈现的换喻表现为“参照的邻近性和推论的相似性”。“参照的邻近性”指的是在语义上的邻近关系，而“推论的相似性”指的是借助话语手段而不是故事世界的现实统一性而呈现的相似性。电影情节中常见的“物是人非”的情节常常使用这种方式的换喻修辞。所谓聚合，或者“参照的邻近性”，指的都是在语义上的共时性，即两种形象在故事世界中总是相伴出现，两者之间便有了“指定性”的关系，当然，此时这种关系或许还不能被辨认为相似性的关系。“推论的相似性”指的是两种事物不再同时出现在故事世界中，但之前构建起来的“指定性关系”发挥了作用，当观众看到其中一个事物时，另一个事物以及两者之间的相似性关系能被辨认甚至创造出来。聚合呈现的换喻通常有两种情况，体现指定性关系的场景出现在银幕上，或者不出现在银幕上。聚合呈现的换喻往往不被重视，实际上在一般性的叙事作品中，所谓对细节的反复呈现，往往发挥着聚合呈现的换喻作用。
第四种类型。“参照的邻近性和推论的邻近性”，即组合呈现的换喻。参照的邻近性即在语义轴上，或者说在虚构的故事世界中，两个事物是邻近的，总是同时出现的；推论的邻近性指的是在话语轴或陈述轴上(对电影而言主要指的是剪辑)，两者也是邻近的，可以被观众判断和理解为空间的完整性。
上述四种类型对应着参照的、推论的、相似性和邻近性四者的排列组合。但通过上面的分析可以看出，第三种类型不稳定，而第四种类型难以在以固定的形式存在，它们都属于大规模文本运作的产物。只有第一种“组合呈现的隐喻”、第二种“聚合呈现的隐喻”和第三种“参照的邻近性和推论的相似性(聚合呈现的换喻)”中的部分现象可以被看成局部修辞。而第三种类型中的其他情况和第四种类型，都不能称为小规模意的修辞，它们依靠较大规模的叙述才能确立。
在不同的电影文本中，隐喻和换喻的四种类型并不是平均分布的，换喻和隐喻相互缠绕，不断地交替运动着。在麦茨看来，修辞的分布状况，恰恰为我们感知和理解电影风格提供了重要的参数：
就强调时空完整性且凸现浓郁情感的作品而言，其修辞集中与上述第三、第四这两种类型，而第一种的出现也有一定的频度，但超过一定限度则会将观众的观影注意力分散至修辞意义的表达层面，而使观众从故事中跳脱；对于实验风格的影片而言，第二种类型的修辞更为常见，它甚至被纳入到图像学的操作范畴予以理解，成为整个当代艺术的时代语法。[1]75-91而对于强调赋比兴传统的中国电影而言，除了遵循第三、第四种类型以外，更多地实践着第一种类型。
四、赋比兴：作为特异性的修辞
赋比兴是否意味着一种特异性的修辞模式？中国电影是否有迥异于其他电影的修辞学特性？答案恐怕是否定的。
由结构主义开辟的普通语言学和后继的电影修辞研究，主张的是对通约性的一般语言结构的深度阐释。如果寻找某些与修辞有关的特异性，我们只能从语言所关联两个外部层面入手，一个是语言所描述的社会生活，另一个是交感背后的情感结构。前者回到了故事基质的层面，而后者跃升为一般性的中国美学研究。就两者而言，我们需要思考如下几个关键性的命题：
首先，兴(交感)的本质到底是什么。通过上文的分析，我们已经知道，兴可能来自语言(隐喻或换喻)的操作，也有可能来自于参照(物)世界中自然存有的现象，因此要重视那些不成喻的图像。电影的修辞研究标注了两个关键的时刻，一是我们借电影研究完成了对一般语言学和一般修辞学的认知，因此这是一个视觉研究反哺文学研究的时刻；二是借电影的图像性，我们开启了对“物”的历史性关注。
修辞，最终体现的是话语对“物的世界”的调度，是对词与物之关系的复杂操作。在这里，我们有必要简单地区分出三种类型的物：一种是被语言渲染的物，即有情之物，这些是广泛存在的修辞产生情感效果的物质依托，也是情感和诗意的主要来源，广泛存在于各民族各类型的影片之中。另一种是由赤裸图像所描述的纯粹之物，它未被语言所征用，仅用于视觉展示的需要。[6]最后一种物为无情之物，使不可化约的真实界完成其在象征界的暂时注册——这正是升华运作的精神分析机制。第三种物尤其需要我们重视，以宋李之仪《卜算子》词为例：
我住长江头，
君住长江尾，
日日思君不见君，
共饮长江水……
这一首属于赋(陈述)，且明确呈现了兴(交感)，但却超出了任何比(隐喻、换喻或其他非修辞性的对比操作)，它不再属于修辞的层面，而是以纯粹的陈述进入精神分析层面。情感(欲望)的“永恒的不可能性”，最终被提升大写的物①(江水)，从而为失落的“客体a”②在象征秩序中找到暂时的落脚点。
其次，我们需要对诗歌背后的图像思维加以格外重视，特别需要借助知觉现象学发掘那些无形的、难以名状的隐喻思维，从而超越“隐喻”原始的“实体比较”模式，重新认识“词与物”原初的、朴素的关系。
最后，我们需要重新发掘艺术作品中物与景的哲学含义。我们有必要从生态美学的当代视野中重新考量中国哲学和审美传统中人与自然的独特关系。传统诗歌中赋的大量存在，首要的哲学启示便在于中国诗歌语言的克制性——无所不能的语言及其背后的主体并未活跃地对物质世界进行剪裁加工，由此，保证了世界的完整、自然与和谐。这一特性与漫长的农耕文明密切相关，在当下的艺术观念、日常生活乃至政治实践中同样拥有不容低估的价值。
注释：
①大写的物，Things，精神分析术语，即物在真实界中的身份，或绝对之物。作者注。
②客体a，object a，或objet petit a，精神分析术语，即小对形或不可能的小客体。作者注。
