内容提要：作为一个被正式命名不足六十年的文学文类，非虚构文学混合了新闻、报告文学、纪实小说、口述史文学、私小说与日记文学、历史抒情散文等各文体基因，而中国非虚构文学具有非虚构共性的同时，又有着自己鲜明的文类个性和发展路径，经历了从政治书写转向思想启蒙、二次崛起以及理论跟进、非虚构文学传播和媒介转向等流变。中国非虚构文学始终处于不断发展过程中，呈现出独特的、有别于母体的文学景观。
关 键 词：中国非虚构文学 流变 转向
近年来，关于非虚构的讨论越来越热闹，包括以文学领域、新闻学领域为代表的有关非虚构起源、特性、意义和社会价值、审美指向等的学术研究逐渐丰富。非虚构被广泛关注，对文类的发展是有积极推动作用的，但另一方面，在对于这一舶来概念中国化后的不断探索与争论中，一系列问题被暴露出来。观点交火的重镇是对非虚构文学“真实性”的合法性和权威性。
“非虚构文学”来源于美国新新闻主义的“Nonfiction”，国内较早使用这个中文概念的是王晖和南平等学者。从一九八六年开始，他们先后在《当代文艺》发表了《美国非虚构文学浪潮：背景与价值》《1977-1986中国非虚构文学描述》等文，讨论非虚构文学的内涵和意义以及新时期中国非虚构文学发展等问题。之后，张柠、许姗姗、缪俊杰、吴炫、张沛沛、刘利华等学者也作过非虚构文学叙事和审美等方面的研究。《钟山》杂志开设过“非虚构文本”栏目，后来一些作家也开始称自己的作品为“非虚构文学”。到二○一○年，《人民文学》提出“非虚构”和“人民大地”非虚构写作计划后，非虚构文学进入主流文学媒体的视野，成为大众关注度高、学界探讨热烈的文学议题，包括丁晓原、王晖、孟繁华、龚举善、霍俊明、邢军纪、张文东、房伟等学者，从学理研究角度撰文阐释对中国当代非虚构文学、尤其是对中国非虚构写作的看法。在对中国非虚构文学的起源和文类性质界定方面已形成普遍共识，“非虚构文学是一个相对于‘虚构文学’的文学族群，在狭义上，它专指美国上世纪六十年代至七十年代兴起的非虚构小说、新新闻报道和历史小说等新的写作类型”①；但当涉及中国非虚构文学的内核问题时，一直是众声喧哗的状态，比如《人民文学》主编李敬泽对“非虚构”栏目创办的目的解释，“希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现”②，而丁晓原与王晖在合作的《2010年报告文学的三个话题》③一文中表达了不同看法，他们认为《人民文学》的“非虚构”有一种“祛报告文学”的意味。对于具体文本而言，创作者和批评者之间、评论者与评论者之间，也存在着不同的看法。以近年来广为关注的梁鸿的非虚构作品《中国在梁庄》的讨论为例，就展示出了多面的关于非虚构性的不同理解。当有人质疑《梁庄》是否是非虚构文学时，梁鸿给出自己的解释，她认为“不局限于物理真实本身，而试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西，并寻找一种叙事模式，最终结构出关于事物本身的不同意义和空间，这是非虚构文学的核心”④。
无论是对非虚构文学的内部争论，还是结合文学外部的非虚构探讨，都是有必要的。作为一个被正式命名不足六十年的文学文类，它混合了新闻、报告文学、纪实小说、口述史文学、私小说与日记文学、历史抒情散文等各文体基因，又如DNA螺旋上升式的排列以及互相作用后一样，中国非虚构文学呈现出有别于以美国为代表的非虚构且始终处于不断发展过程中的独特的、有别于母体的文学景观。本文试图通过对中国非虚构文学的梳理，厘清中国现当代非虚构的流变趋势和文体发展转折点，从而探索中国非虚构文学的元特征和发展方向。
一、从政治书写转向思想启蒙
中国现当代非虚构文学的起步标志是二十世纪中期以来报告文学的发展，随着八九十年代报告文学由政治书写转向问题报告文学，中国非虚构文学进入第一次转型期。
中国报告文学的诞生和兴起与政治有着千丝万缕的关联，从上世纪三十年代开创报告文学新纪录的《包生工》，到“文艺服从于政治”的《苏区一日》《如何保证跃进》和《谁是最可爱的人》，每一部作品都烙着深深的时代印记，“革命第一、文学第二”、大力发展生产和全力抗战、反思过去和关注现实与生命等一系列意识形态与文字相融。一九五一年四月十一日《人民日报》发表的魏巍的报告文学《谁是最可爱的人》是最具影响力的报告文学作品之一。周恩来在第二次文代会上说：“我们就是要写工农兵中的优秀人物，写他们中间的理想人物。魏巍同志所写的《谁是最可爱的人》就是这种类型的歌颂。它感动了千百万读者，鼓舞了前方的战士。我们就是刻画这些典型人物来推动社会前进。”⑤丁玲评论道：魏巍的文章好在哪里，就是他写了英雄人物的思想活动。写了有崇高思想有崇高品质的人物的灵魂。魏巍是钻进了这些可尊敬的人民的灵魂里面，并且同自己的灵魂融合在一起，以无穷的感动与爱，娓娓道出了这灵魂深处所包含的一切感觉。因此，他所要歌颂的人，就非常清晰，亲切地贴在人心上，使人兴起，使人愿意把自己的思想感情提高一步，向着这些最可爱的人们靠近。这就是有教育意义的好作品，这就是有“思想性”的好作品。他没有一点板着面孔说教的神气，他没有以“思想性”骇人。真正有思想，能达到教育目的的好作品，就必然有它的优美的表现手法和形式，这也就是有“艺术性”。⑥另一个具有代表性的作品是一九七八年一月二十日在《人民文学》第一期发表的徐迟报告文学《哥德巴赫猜想》，《光明日报》在二月十六日转载并加了“编者按”，认为“广大科学工作者和如识分子会从这里受到鼓舞，受到教育，受到鞭策。广大工农民群众读过以后也一定会为我们国家有这样优秀的科学家和这样出色的科技成果而感到骄傲和自豪。一个民族，科学文化水平不提高，四个现代化是搞不起来的。我们要刻苦学习，要研究新问题，勇攀科学高峰，要努力提高我们整个民族的科学文化水平，争取对人类作出较大的贡献。”《人民日报》在二月十七日转载时也加了“编者按”，提到“它以生动的文笔，如实地反映了我国著名数学家陈景润不畏艰苦，勇攀高峰的动人事迹，受到广大读者的欢迎。这一期《人民文学》很快销售一空。这是一种十分可喜的现象。它反映了粉碎‘四人帮’之后，全国人民非常关心祖国科学研究事业的进步，反映了党中央关于向四个现代化进军的伟大号召已经深入人心，也说明在社会主义新中国，凡是有发明创造的科技工作者和工农兵群众，都会受到国家和人民的尊重，受到整个社会的尊重。”
到八十年代，黄济人等人“以长篇重武器向报告文学‘轻骑兵’的传统观念提出挑战”和“‘苏晓康模式’对‘新闻性’、‘文学性’的挑战”；到叶永烈为代表的史传报告文学家将“报告文学题材从‘现实’全面扩展到了‘历史’”，使得作品的原创性和开拓意义被提升到了报告文学审美标准的高度。伴随着报告文学向“人学”的回归，涌现出的一大批作品，它们在文学的感性与客观社会及文学批判用意的理性中间找到了一个平衡点。例如在《解放军文艺》第三期刊发的钱钢的报告文学《唐山大地震——7·28劫难十周年祭》，“作品采用在整体鸟瞰统摄下的分割布局法，为后人留下了一幅全景抗震救灾图，兼具长而不冗、杂而不乱之妙。作品的出色之处还在于，它的‘全方位’的结构方法从形式深入到内容。作者没有把作品写成一篇抗震救灾中好人好事的报道，他登上了更高峻的陡坡，他要以独特的角度表现真实可信的众生相”⑦，“在这里，大自然的景观和人的心灵世界的景观迭加映照，宏观的泼墨和微观的工笔交融一体，畸形年代的畸形思维和严肃科学的严肃命题对立而统一，逼真地画出了一幅属于唐山也属于人类的7·28劫难日‘全息摄影图’。”⑧又如，获得了第四届(一九八五-一九八六年)全国优秀报告文学奖作品《中国的“小皇帝”》，它反映了当时我国独生子女问题，以生动、凝重的笔触展示了众所周知但未引起警觉的事实：中国的独生子女问题已成为影响国家能否真正走上现代化之路的重要因素。作品充满焦虑与厚望，描述简洁生动，议论精辟自然，引发了社会较大反响。
问题报告文学的出现使得中国非虚构文学冲破传统政治屏障，打开了一片崭新的创作空间。自此，作家将写作触角伸及到了社会群体中受压抑的弱者、改革开放进程中艰难挣扎渴望解脱的底层人民，还有自然灾害面前真实的冷暖人生以及封建官僚制度压迫下的命途归宿等。与之前相比，以报告文学为代表的非虚构文学无论是在题材内容还是在形式表达等方面，都更富批判性。在对待政治的理解上，这时的作家有一个认识转变——以极左年代，“政治”被狭义地限定为特定时期、特定语境中的党派政治，这种简单地把政治性等同于去自主性的共识限制了文艺创作的自由，转变为自改革开放开始，以知识分子为代表的文化先锋逐渐以多元、理性的态度重新树立政治观，将政治看作是“人的言谈与行动的实践、施为，以及行动主体随这言行之施为而做的自我彰显”⑨。政治认识的转变改变了非虚构文学创作观念和文学意识，作家不再预设“正确”和“错误”或是“敌”和“我”，而是将评判任务全部交给读者；同时，他们不以党的方针政策为唯一创作指南，将创作领域扩展到了社会公共空间，任何关于劳动、工作、行为等都成为创作题材。像《马家军调查》这类作品，不仅具有一般文学作品的生动形象，也因为富含深刻的问题意识而使作品具有很强的“文化启蒙和理性批判精神”。⑩
二、二次崛起以及理论跟进
经历二三十年的盘整与困顿期后的中国非虚构文学，自二○一○年开始，终于实现了二次崛起。之所以说是二次崛起，是因为无论是在作品被大众关注程度，还是在文学内部被广泛讨论等方面，都是热闹非常。《人民文学》发起“人民大地·行动者”计划，公开征集优秀的非虚构文学作品。伴随着这股非虚构旋风，慕容雪村的《中国，少了一味药》、萧相风的《词典：南方工业生活》等剑指现实生活的非虚构文学作品，陆续登上畅销书榜。其中，梁鸿的《中国在梁庄》在销量上取得丰收的同时，也再次引发学术界对于“非虚构”和“非虚构性”的深入探讨。
梁鸿的《中国在梁庄》记录了一个叫梁庄的村子近三十年来的变迁，以近似纪实手法呈现了当代中国农村在城市化进程中出现的种种问题：留守儿童的教育危机、农民养老、教育、医疗的缺失、自然环境的破坏、家庭的裂变……在书中，梁鸿通过口述实录、现场调查等方式讲述了一个个具有典型性的人物故事。之后，她又推出新作《出梁庄记》，再一次以梁庄作为原点，将目光聚焦在了城市的农民工群体，为五十一位人物作了记录和调研，以非虚构的写作姿态追问时代真相。评论家谢有顺表示，梁鸿的写作是以真实的细节为基础，与生命个体进行对话，这种落实到细微的真实触角，把抽象的中国、被打包的中国具象化。有人说，这就是“非虚构的力量”；但也有人质疑这个“查无此庄”的文本究竟是不是非虚构，就此发问非虚构文学的真实性和真实限度。梁鸿在二○一四年十月十四日的《人民日报》上发表《非虚构的真实》，对此作了回应。她认为，“‘真实’从来都不是艺术的标准……文学要求比物理真实更多的真实”，“面对这样的提问，我只能回答：我所写的是个人的真实，是我所看到的，并且叙述的真实”。
这里有几个词汇——“事实真实”、“叙述真实”、“情感真实”，以及还有“关系真实”、“物理真实”等。所谓的争论，或是自非虚构文学诞生起就伴随着的关于非虚构真实性的讨论，都是各持方对“真实”解构后的重建。比起对物理真实的严格值守，梁鸿等更加关注叙述真实和情感真实；一些秉持“真实是非虚构的生命”的人则将新闻学中对真实的评判标准执行于非虚构文学，对于六要素——五个W和一个H(时间、地点、人物、事件、为什么、怎么样)的每一个元素都要求能经得起显微镜的检验，而不仅仅是只要求事件真实。慕容雪村说，非虚构文学作品的最大特色在于“提供一种在场的力量”，为历史保留一个个鲜活的“样本”。笔者认为，我们要警醒的是提供在场的力量不是目的，而是非虚构文学创作和传播过程里天然伴随着的效应。我们要谨防的是，各个领域的人都高举非虚构文学的大旗、都试图想证明自己的纯正血统从而标榜自己的合法性和权威性。
学术讨论向来存在不同观点交锋，也允许各抒己见，只要是友善且理性的发言，无论是否形成统一认识，讨论本身就是对文学发展大有益处。中国非虚构文学理论建设在百家争鸣的过程中得到了促进。萧殷早就指出，“生活上真实的东西，未必就是艺术上真实的东西。艺术的真实应该比生活的真实更集中，更有组织，更典型。所谓艺术的真实，它是比生活的真实提高了一级的东西。一切不自觉的或群众还没有明确认识的重大问题，要求文学艺术家敏锐地明确地认识它，并描写它。只有如此，文学艺术才能帮助读者深一层地认识现实，并指导现实、改变现实。”(11)相较于八十年代理论研究远远滞后于创作，新世纪以来的中国非虚构文学无论在作家作品还是理论建设方面都是百花齐放，并努力与世界文学链接。
于二○○三年设立的尤利西斯奖是全球范围内报告文学的唯一大奖，俄国作家安娜·罗列乔夫斯卡娅的《让俄国蒙羞的车臣人》、英国作家亚历山德拉·弗勒《与一个非洲士兵一起旅行》等都是获奖作品，中国作家陈桂棣和吴春桃也凭借《中国农民调查》摘取殊荣。诺贝尔文学奖多次授予非虚构文学家，除了蒙森、丘吉尔以外，二○一五年授予白俄罗斯作家斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇。“我们可以这样来表述作家的创作：完全忠实于文献和受访者语言风格，将作者的声音隐藏于引言、提问、人物、环境描写和文献的筛选中，通过剪辑的方式将访谈置于作品同一的主题和中心思想之下，作者则是贯穿始终、无处不在和掌控全局的隐形人。通过作家的构思，作品创造性地将文献资料和文学创作有机结合，从人物与文本、感受与心声、人物语言与创作语言、内容与主题、非虚构与创作、叙述者与创作者等几个方面解决了纪实文学的一系列难题，比如客观报道与作家主观渗透、注重功利性而偏离审美价值、虚构与写真等多重矛盾，将文献和资料有机地统一于作者精心设计的中心思想下，完成了一场冰冷的文献史料与灵魂热度的碰撞，使一曲人类悲剧的哀歌成为一首‘文学与道德上的绝唱’。”(12)这给中国非虚构文学提供了许多借鉴。铁流和纪红建的长篇报告文学《见证——中国乡村红色群落传奇》让人联想起阿列克谢耶维奇的《我是女兵，也是女人》。前者记录的是一群中国大地上最朴实的庄稼人，他们送出自己家里最后一粒粮、送走最后一个儿女，甚至需要他们牺牲自己生命时，他们也义无反顾，因为他们铭记自己有一个特殊身份——中国共产党员；后者，那些入伍时第一件事就是剪掉长辫的普通姑娘们，为婚礼准备的裙子被战火烧毁，休假时抱着比自己身高还高的枪去商店里买糖果，连老鼠都害怕的举起狙击枪射杀了多少个人的头颅，明明她们先是女人后成女兵，但视女兵的身份比女人更重要。两部作品都是非虚构文学，都是通过历时许久的大量采访后的写作。一个是全知视角的叙述，一个是完全将话筒交给受访者的口述史——非虚构文学的表达方式可以多种多样，实现“叙述真实”的手段很多，坚守“事实真实”和“情感真实”，最终实现深刻书写、意义隽永，就是非虚构文学内核和指向。无论是像何建明《国家》的宏大叙事，李春雷《朋友》的细腻描绘，还是《中国在梁庄》的体验式白描，甚至是像美国记者彼得·海斯勒写中国的《江城》《甲骨文》《寻路中国》等的观察探寻，都是中国现当代非虚构文学包容并蓄的崛起转向。
三、非虚构文学传播和媒介转向
至今，中国非虚构文学还未站上世界最高领奖台。中国非虚构文学经历着文本创作和理论探究的争论，并逐渐趋于对话商讨和理性钻研。在内容方面，涌现出了更多的时代书写、知识分子书写、非个人经验导向的集体书写；在理论研究方面，更加关注到非虚构文学的审美意义以及社会、历史和文化属性的价值。文学、新闻学、社会学等各领域的学者参与到中国非虚构的研究中来，理论来源涉及中西方各时期和多学科。现代非虚构文学的鼻祖——美国新新闻主义是研究非虚构时绕不开的，近年来还有人提出“新新新闻主义”。笔者认为，一直保有生命力、高认可度，且具有权威性和高研究价值的对象，普利策新闻奖作品算是一个。在其至今已长达百年的颁奖历史中，获奖作品都得到了这样的赞誉：“美国最负责任的写作和最优美的文字”——这是对非虚构比较精炼的概括。正如赵云芳在《非虚构的两翼：诗性与真实性——从普利策“非虚构奖”50周年想到的》一文中说，“普利策奖一直都尊崇着真实性与诗性的双重标准。而在普利策的所有二十一个奖项中，能将这种真实性与诗性更大程度上进行完美融合的，则非‘非虚构奖’莫属；在所有的‘非虚构’获奖作品中，‘最优美的文字’所营造的一种诗性，无疑又都建立在‘最负责任的写作’基础之上。否则，一切文字的堆砌，都有如沙漠蜃楼，毫无根基，也无意义”。西方作家巴巴拉·W·塔奇曼就是一个很好的例证。“她本是一个五十岁的家庭主妇，三个孩子的母亲，以及纽约一个著名医生的太太，她虽然毕业于哈佛大学女子学院，但其论文却得了‘了无特色’的评价。谁知就是这个各方面似乎还没准备好的母亲型作家，却写出了美国文学界‘最好的历史作品’。当时的肯尼迪总统特别订了一本送给英国首相麦克米伦。为了表彰塔奇曼在叙事风格上的杰出贡献，美国普利策奖委员会打破‘禁止颁发历史类奖项给主题与美国无关的著作’这条限令，挖空心思找到一个名目，颁给塔奇曼一个奖项叫‘总体非文学类奖’。美国评论界称赞《八月炮火》之所以成功，是因其‘细节丰富、描述生动’，‘以散文叙事风格写作，文字剔透、清晰、慧黠、练达且诙谐’，‘描述一九一四年八月战事手法悬疑性十足’。总而言之，塔奇曼创造了非虚构类作品新的历史”。“而另一《高危地带》虽然被《纽约时报》评为非虚构类畅销书第一名，但却被另一些报刊评价为‘一部快节奏的引人入胜的医学惊险小说’，‘一本引人入胜的纪实性惊险小说’。而实际上它却是地道的美国版的报告文学：‘故事是真实的，人物也是真实的。’作者在谈到他在描述人物的心理活动这样的小说笔法时说：‘这种心理描述基于我对当事者的采访，其间他们回忆起当时的想法。’‘我尝试着看透人们的面容而窥视他们的心灵、倾听他们的语言，从而进入他们的生活，其结果是我无法想象的’。”(13)
获得文学奖项不是评判作品质量的唯一标准，但确实是提高文学传播效果的高效方式。尽管有一些中国作家的作品已被译成英、法、德、俄、日、韩等文字，但是是否真的在国外获得实质性的关注，或是说中国非虚构文学国际影响力究竟如何，尚且让我们留有期待。还有一点，“有些汉学家在选择中国当代文学作品翻译介绍给西方读者时，可能会将集体无意识带进去，他们往往把一些‘闯祸’的作品视为‘异识’作品，这些作品一旦被纳入这种意识形态系统，其文学价值便会大大增量。这些作品也因此变为名作、名著而广为流传”，(14)这在非虚构文学中尤其应该被注意。因为非虚构文学说书写的内容一定是得到“真实”验证的，当他们被作为艺术文化作品走向世界舞台时，这些文本一定程度上起到介绍和传播中国的作用。读者，甚至是对中国毫无了解的人，很容易因为非虚构文学了解中国、产生对中国的印象。那么，中国非虚构文学从创作之时就应该知道它承载着的责任。
在文学传播的途径方面，中国非虚构文学正在经历着媒介转向，并且这将很有可能将非虚构文学从中国百年文学史“重虚轻实”的窠臼中解放出来。受媒介技术更新和文化发展等影响，文学书写的方式发生了变化，也为非虚构文学发展带来了新的增长点。以影视政论片(报告文学与媒介的联姻)、传记文学电影(传记文学与媒介的联姻)、纪实专题片(纪实文学与媒介联姻)、纪录片(非虚构文学与媒介联姻)等为代表的非虚构文学大众传播媒介化后，在文本的宽度和深度方面都有了拓展，在作者创作和读者接受方面也都被创新了。比如说纪录片的非虚构形式被看成是一种语言表达，是包含文字语言、声音语言、图像语言在内的复杂的多媒体语言形式，以《舌尖上的中国》为例，它通过对中华各地美食的非虚构描述，来展现食物给中国人生活带来的仪式、伦理等方面的文化。央视纪录频道总监刘文在《舌尖上的中国Ⅰ》新闻发布会上说，“以美食作为窗口，让海内外观众领略中华饮食之美，感知中国文化传统和社会变迁，进而领略中国人对于生活的热爱，这是《舌尖上的中国》努力追求的目标”，(15)相较于其他表达方式，非虚构是有绝对的优势的。“中国拥有世界上最富戏剧性的自然景观，高原，山林，湖泊，海岸线。这种地理跨度有助于物种的形成和保存，任何一个国家都没有这样多潜在的食物原材料。为了得到这份自然的馈赠，人们采集，捡拾，挖掘，捕捞。穿越四季，本集将展现美味背后人和自然的故事。”——这句话是《舌尖上的中国》第一季第一集的开篇语。一语中的，为整部纪录片奠定了明朗的基调。在《自然的馈赠》中，选取了松茸、笋、诺邓盐、藕等四样最具代表大自然送给人间的食材作为纪录对象。数十分钟的纪录片里，随着解说词的指引，我们从香格里拉的原始森林，穿越到浙江的毛竹林，再到了云南大理北部山区，乃至湖北的嘉鱼县。只有一千字的解说词，却向我们叙述了四个美食场景：藏民丹增卓玛和妈妈凌晨三点就出发，步行三十公里，小心翼翼采集松茸；与笋常年打交道的老包只需要看一下竹梢的叶子颜色就能知道笋的准确位置；云南山里人老黄和儿子熬盐制作火腿；“从老家安徽赶到有藕的地方”的安徽人——圣武和茂荣是兄弟俩等故事。此外还有，《大国外交》《我在故宫修文物》等深受大众喜爱，兼具艺术价值的非虚构作品。
非虚构文学的媒介转向紧贴大众，在精英文化和大众审美之间找到平衡。语言文字媒介是一种抽象符号媒介，它必须通过语言文字的中介来间接地诉诸人的感官；而电子媒介则是作用于视觉、听觉、触觉等全息感官，通过具象符号更为直接地传播。相对于传统的、付诸于纸张的文学载体，在媒介融合之后，全球化和无实物化使得文学以全新的姿态绽放魅力，主要表现在传播速度、传播广度、传播维度上的增强、扩张和拓展。如果说过去普通读者之于精英写作的报告文学的关系是“接受式”的，犹如传播学中的“魔弹论”所形容——传播媒介拥有不可抵抗的强大力量，它们所传递的信息在受传者身上就像子弹击中身体，药剂注入皮肤一样，可以引起直接速效的反应：它们能够左右人们的态度和意见，甚至直接支配他们的行动，那么随着大众文化的发展深入，读者对非虚构的审美需求与作家创作初衷就变成了“互动式”的关系，即拉扎斯菲尔德所说的“有限效果”。大众传播没有力量直接改变受传者对事物的态度，在人们作出某种决定之际，许多其他因素起着重要的作用，其中包括个人的政治、经济、文化、心理的既有倾向受传者对信息的需求和选择性接触机制，群体归属关系和群体规范，大众传播过程中的人际影响等等。一方面，伴随着全球化进入中国，过去一度被精英知识分子奉若神明的高雅文化已被渐渐放逐至普通人生活的边缘，大众文化越来越深入地渗透到日常生活之中，它不仅影响着人们的知识生活和娱乐生活，而且也影响了人们的文艺审美趣味，且越来越显露出其消费社会的特征。比如央视一档很具人气纪实节目《见字如面》，在播出的高峰期节目连续十周蝉联网络热议第一名。它选取阅读私人书信的方式，将非虚构文本放置于媒介渠道进行大众传播。书信，是最早的非虚构文体，在当初写作时也许并不是为了给外人看的，所以最有可能保存真实的信息。正是因为它们的真实，才使得受众能感受到非虚构的震撼力量。“它必须能为今天的人提供对历史、社会、人情和人性的认知价值。能发发大家的独立思考。在我看来，这是我们所有人进行精神产品消费的最核心利益……大家讨论得带激烈，多元价值的互动让这些信越读越厚。”(16)与此同时，越来越多的非虚构文学作家也逐渐重视作品传播的问题，有的作家在创作之时就在考虑到文本被改编成电影、电视剧等的可能。包括《战狼》《红海行动》等兼具票房和口碑的电影都是非虚构文学影视化的结果。
可以看到，非虚构文学显著的“影视化”趋向，歪打正着地“成就”了文学。从理性想象到感官世界，跨越的是两个传播时代。从理性想象到感官世界的跨越也象征了两种文化形式的更迭。图像文化总是与大众文化紧密地联系在一起的，大众文化的兴起使得文化界成为一个庞大的视觉场。在这一视觉场中，互动得到进一步地渗透。高雅文化与通俗文化之间的差别逐渐减少，公平的文化共享空间得以形成，大众的文化层次和文化素质得以提高。
当文学被无数次地宣告死亡之后，美国批评家希利斯·米勒带着《论文学》来到北京，他对文学的命运作了如下表达：“文学的终结就在眼前，文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说，该是不同媒介的不同纪元了。文学尽管在趋近它的终点，但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于‘文学’的严肃思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。”(17)一方面，“某些经典的人类精神活动范式的存在根基显现出被动摇的迹象。在这种冲击下，千百年来一直被作为人类精神家园守望者和美的创造者的文学活动不能幸免于难”(18)，媒介不仅冲破了当代文学的外部环境，而且也进入文学生成机制内部，对包括作家队伍、文学结构、文学主题、创作方式、传播介质、传播方式、影响范围、文本型态、受众结构、接收方式和接受心理等文学活动的全过程都产生了深度影响。在媒介融合时代，非虚构文学传播不是传统意义上所说的“机械复制时代的产物”，而是具有强大的创造性、凝聚力量以及突破意义的文学流变方向。
①王晖：“非虚构”的内涵和意义，《文艺报》2011年3月21日。
②参见《人民文学》2010年第9期内容简介。
③参见《文艺报》2011年2月28日。
④梁鸿：非虚构的真实，人民日报2014年10月14日。
⑤文化部文学艺术研究院编：《周恩来论文艺》，第53页，人民文学出版社，1979。
⑥丁玲：《读魏巍的朝鲜通讯——〈谁是最可爱的人〉与〈冬天和春天〉》，《文艺报》1951年第4卷第3期。
⑦丁忱：《我们有——比地光更亮的东西：读〈唐山大地震〉》，《红旗》1986年第9期。
⑧《凝神于北纬40度线的思考——1986年版代序》，《唐山大地震》，北京：当代中国出版社，2008。
⑨陶东风：《文学理论的公共性——重建政治批评》，第2-3页，福州：福建教育出版社，2008。
⑩章罗生：《中国报告文学新论——从新时期到新世纪》，长沙：湖南大学出版社，2012。
(11)萧殷：《生活的真实与艺术的真实》，《文艺报》1951年4月10日第3卷第12期。
(12)苏玲、向阳等：《多面相的非虚构写作——以阿列克谢耶维奇〈我不知道该说什么，关于死亡还是爱情〉为例》，《文艺报》2017年12月8日。
(13)邢军纪、张志强：《非虚构面对面(二)》，《中国作家》2006年第9期。
(14)程光炜：《文学史二十讲》，第365页，上海：东方出版中心，2016。
(15)刘文：纪录片《舌尖上的中国》新闻发布会，中国网络电视台，2012年5月10日。
(16)关正山：《见字如面》，第1页，长沙：湖南文艺出版社，2017。
(17)金惠敏：《图像增值与文学的当前危机》，《中国社会科学》2004年第5期。
(18)陈奇佳：《叩问媒介时代文学的终极命运》，《中国社会科学院研究生院学报》2007年第3期。
