内容提要：在“自由人”论争中，普列汉诺夫成为论争的焦点人物。胡秋原以普列汉诺夫的文艺理论为依托，强调文艺是绝对自由的，而左翼理论家则主张批判普列汉诺夫的文艺自由论倾向，保留其文艺的阶级与党派性理论。这样，普列汉诺夫在“自由人”论争中实际上是处于被“割裂”的状态。如果对照普列汉诺夫原典不难发现，无论是倡导文艺自由论的胡秋原，还是主张文艺阶级论的左翼理论家，其言论都对普列汉诺夫给予了不同程度的“误读”。这样的“误读”实则是中国现代文学界汲取域外资源的通常范式与普遍生态。
关 键 词：普列汉诺夫 “自由人” 论争 误读
普列汉诺夫虽然在1920年代初就已进入中国学界的视野，但真正引起注意是在“革命文学”论争时期。1928年的“革命文学”论争，面对后期创造社成员的发难，鲁迅、茅盾等“五四”新文学传统的先驱者们不得不仓促应战，不得不对成仿吾、钱杏邨等人高扬马克思主义旗帜倡导无产阶级革命文学的理论主张作出回应。正是源于此，当时苏俄以马克思主义美学和文艺理论最大权威著称的普列汉诺夫得到了中国学界的重视。鲁迅曾言：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因此而及于别人——的只信进化论的偏颇。”①
“革命文学”论争之后不久发生的“自由人”论争，普列汉诺夫更是成为论争双方的焦点人物，甚至可以说，“自由人”论争就是围绕普列汉诺夫而展开的。有鉴于此，本文就以“自由人”论争为话语起点，对普列汉诺夫在中国现代文学语境中的复杂生存图景作出勾勒与描绘，并由此管窥中国现代学界汲取域外资源的通常范式与普遍生态。
一、被“割裂”的普列汉诺夫：从“自由人”论争谈起
1930年代发生的“自由人”论争在当时文坛产生了较大反响，也直接决定了后来现代文学的发展走向，因此关于这次论争受到后来学界的普遍重视，但几乎没有人注意到这次论争与普列汉诺夫的密切关联。
胡秋原文艺自由论的直接理论依据就是普列汉诺夫的话语资源，他在《阿狗文艺论——民族文艺理论之谬误》《勿侵略文艺》《是谁为虎作伥——答谭四海君》《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评——马克思主义文艺理论之辩护》《关于文艺之阶级性》等多篇文章中以普列汉诺夫为例证，来印证自身文艺自由论的合理性与正确性。大体而言，其文艺自由论包括以下三个方面：第一，文艺是“思想感情之形象的表现”，因此文艺的价值应该视其“含蓄的思想感情之高下而定”。②他援引普列汉诺夫的观点指出：“朴列汗诺夫指出：艺术之价值，以其思想之高尚与否来决定。”③第二，不排斥文艺反映政治，但反对以政治干涉与束缚文艺，因为文艺“至死也是自由的”。胡秋原并不否认文艺与政治意识之结合，但政治意识必须是高尚的，合乎时代最大多数民众之需要，“如朴列汗诺夫所说，‘艺术之任务，其描写使社会人起兴味，使社会人昂奋的一切东西’”。同时胡秋原认为，政治意识不可主观过剩，否则会破坏与束缚艺术的形式，从而使文艺变得不自由。④第三，承认文艺的阶级性，但反对“光杆的阶级论”。胡秋原认为，应该如普列汉诺夫屡屡指出的那样：文艺是生活的反映，阶级斗争是“生活机构”的“发条之一”，文艺的任务就在于考察这“发条”，研究其复杂的变迁，说明文明社会之精神史，“反映阶级及相互间之斗争之历史”。依循胡秋原的话语逻辑可以得出：文艺应该客观展现阶级的发展史和社会的精神史，而不应该以某一个具体的阶级和“光杆的阶级论”去规约与阻碍对“文学之完全认识”。⑤
综合胡秋原依据普列汉诺夫而得出的以上三点结论，可以明确：胡秋原不反对文艺表现阶级与政治，但反对将阶级与政治作为评判文艺价值的标准，在他看来文艺具有独立自足性，估衡文艺价值的标准只能是文本内部蕴含的“思想感情之高下”，并由此得出文艺是绝对自由的。
胡秋原的文艺自由论其初衷虽是针对民族文艺运动而发，但却招致了瞿秋白、冯雪峰、周扬等左翼理论家的强烈批判，而这些左翼理论家在批判胡秋原的同时，也将普列汉诺夫纳入了他们的批判视野。瞿秋白针对胡秋原“艺术之价值，则视其所含蓄的思想感情之高下而定”的言论写道：“这所谓高下又用什么标准去定呢？用贵族阶级的标准，用资产阶级的标准，还是用无产阶级的标准？对于这一点，他是没有说明的，大概是用所谓‘自由人’的立场做标准了。”在瞿秋白看来，正是因此，胡秋原的文艺自由论实际上是一种虚伪的客观主义。“他恰好把普列汉诺夫理论之中的优点清洗了出去，而把普列汉诺夫的孟塞维克主义发展到最大限度——变成了资产阶级的虚伪的旁观主义。他事实上是否认艺术的积极作用，否认艺术能够影响生活。”瞿秋白由此进一步追论：“本来普列汉诺夫的艺术理论之中，已经包含着客观主义和轻视阶级性的成份，也包含着艺术消极论的萌芽。这种理论到了胡秋原先生手里，就掺杂了安得列耶夫的‘学说’，和胡秋原先生自己的‘学说’，结果，竟变成了百分之一百的资产阶级的自由主义。”⑥
冯雪峰认为，胡秋原“自以为并不混乱的基础理论是蒲力汗诺夫”，但普列汉诺夫的文艺理论却并非完全正确，其理论中含有“机械论的唯物论的要素”，因此普列汉诺夫对文艺“阶级性的理解是机械论的，是取了机会主义的态度的”，对文艺“阶级的任务的认识，是并非坚固地站在无产阶级的立场上而来的”。⑦然而，胡秋原却“不承认朴列汗诺夫的艺术理论之中有孟塞维克的要素”，因此他就不能理解列宁的党派性原则，更不能以之去批判普列汉诺夫的“孟塞维克”倾向，于是他也就“不能了解关于艺术的武器的作用的那复杂的辩证法的关系”，最终致使他不自觉地走到了资产阶级自由主义的立场上。⑧
周扬对胡秋原和普列汉诺夫的批判彰显出更为猛烈的态势，他指出：“从朴列汗诺夫出发的胡秋原的理论，是怎样陷在资产阶级的自由主义的泥沼里面，把朴列汗诺夫的孟塞维克的特色发展到Caricature的程度；在对于文学的根本认识上，他是怎样抹杀文学的阶级性，党派性，抹杀文学的积极作用，和对于文学的政治的优位性；对于普洛文学，一般地普洛文化，他是怎样取着否定的态度。然后，我们才可以进一步地指出，在这自由主义的孟塞维克的理论系统之下，他是怎样作了进攻中国普洛革命文学的比民族主义者还要恶毒的但是同样徒然的企图。”与此同时，周扬指出，胡秋原并不理解列宁关于“阶级斗争的客观主义”的“说教”，而把普列汉诺夫关于“科学的批评”的孟什维克的客观主义见解奉为正统的马克思主义。因此，胡秋原实际上是反对了列宁的党派性原则的，是取消了文艺批评的阶级实践的任务的。⑨
瞿秋白、冯雪峰和周扬的以上表述，其论点可以作如下归纳：第一，强调在文艺创作和文艺批评的过程中要坚定地站在无产阶级的立场上，从而反对胡秋原和普列汉诺夫的资产阶级自由主义立场。第二，主张文艺对生活的积极影响论，即充分发挥文艺在阶级斗争过程中的武器功能，以此反对胡秋原和普列汉诺夫的文艺之于生活的客观反映论。第三，倡导用列宁的阶级性、党派性原则批判普列汉诺夫的孟什维克倾向，同时汲取普列汉诺夫理论中那些强调文艺阶级性的“优秀”遗产。
这场论争实际上就是围绕着文艺是自由的，还是文艺要受阶级党派制约这两个问题而展开的。胡秋原以普列汉诺夫的文艺理论为依托，强调文艺是绝对自由的，而左翼理论家则主张批判普列汉诺夫的文艺自由论倾向，而保留文艺的党派性理论。这样，普列汉诺夫在论争中实际上是处于被割裂的状态。那么，强调文艺自由论的胡秋原和强调文艺阶级论的左翼理论家，究竟谁更接近普列汉诺夫的理论思想？胡秋原和左翼理论家对普列汉诺夫文艺思想的理解是否正确？要回答这些问题，就需要到普列汉诺夫原典中去寻绎。
二、回到普列汉诺夫原典
关于文艺自由论，普列汉诺夫曾根据康德的言论指出，文艺是无所为而为的，是无私心的，它是不受任何利害关系约束的。“掺杂了丝毫的利害关系的审美的判断，就带有鲜明的党派性质，绝不是纯粹的兴趣的判断”，因此也不能称为“纯粹的艺术”。但普列汉诺夫的此番言论是有先在预设的，他认为，康德文艺无功利性的论断“应用到个别人的身上是十分正确的”，但如果应用于社会的人就是不正确的，因为在社会的人那里，文艺是有功利性的。他在对原始部落艺术研究的基础上得出如下结论，“社会的人最初是从功利的观点来看事物和现象的，只是后来在他们对待某些事物和现象上才转到审美的观点”，“自然，并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的；但是毫无疑问，只有对他们有用的东西，就是说，在他们向自然界或者别的社会的人进行的生存斗争中具有意义的东西，在他们看来才是美的”。⑩
值得注意的是，普列汉诺夫文艺自由论与文艺功利论的二分法，并不是为了评判两种文艺倾向的优劣问题，他的目的是要探究生发这两种文艺倾向的深层原因。在普列汉诺夫看来，为艺术而艺术的倾向(即文艺自由论)，是在文艺创作者和他们所生存的社会环境之间“存在着绝望的不调和的时候”发生的。他以普希金为例指出，普希金在亚历山大一世时期，他并不认为“人民”应当满足于“皮鞭、牢狱和斧头”，因此他并不拥护为艺术而艺术的理论，而是渴望与黑暗的社会势力进行殊死搏斗。但到了尼古拉一世统治时期，“十二月党人”起义失败，社会上最有教养和最先进的代表人物都退出了历史舞台，亚历山大一世时期贵族的独立精神和近卫军的豪勇气概都已随着尼古拉一世的登台而消失殆尽，在这一时期，当时政府极力想把普希金变成“现存社会秩序的歌颂者”，普希金为了反抗为当权者服务转而赞成为艺术而艺术的文艺倾向。正是基于此，普列汉诺夫认为，普希金在尼古拉一世时期所倡导的为艺术而艺术的倾向是具有一定价值的，但同时他也指出：“我们的普希金对当时的俄国也不期待任何变革。即使在尼古拉时代，他大概也不再希望有任何变革。因此，他对社会生活的看法也就染上了悲观主义的色彩。”(11)
普列汉诺夫认为，功利主义的艺术观，“是在社会上大部分人和多少对艺术创作真正感到兴趣的人们之间有着相互同情的时候产生和加强的”。它通常彰显为“评判生活现象的意义的倾向，以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心”。(12)任何一个政权，为了使一切意识形态都为自己服务，总是偏重于采取功利主义的艺术观。然而政权只在少数情况下是革命的，是具有先进思想的，而在大多数情况下是保守的，甚至是十分反动的，因此，不应认为，功利主义的艺术观就是革命的、先进的，因为有时候它还是保守的、落后的。
从以上言论来看，普列汉诺夫对文艺自由论与文艺功利论各有褒贬，但这却并不是他最关注的问题，他始终探究的是产生这两种文艺倾向背后的社会关系问题，即文艺创作者与社会制度、社会环境处于怎样的关系时，才会产生不同的文艺倾向问题。有关文艺阶级论，普列汉诺夫认为，文艺是社会生活的反映，而在有阶级的社会里，阶级斗争不仅是社会生活机制最重要的组成部分之一，而且还是“这种机制中的最重要的推动力之一”，只有通过文艺“注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化……才能够稍微满意地弄清楚文明社会的‘精神的’历史：‘社会思想的进程’本身反映着社会各个阶级和它们相互斗争的历史”。(13)因此，文艺必然是有阶级性的。但普列汉诺夫同时指出，文艺与经济、政治及阶级之间有许多复杂的中间媒介，文艺与经济、政治和阶级并不构成直接的关系。在普列汉诺夫看来，政治是直接受经济决定的，而艺术则是由经济与政治制约的社会心理决定的。因此，“艺术虽有协助经济政治统治的机能，虽带阶级性，但只是表现在社会心理上，通过心理而间接地曲折地表现着的”。(14)也就是说，在文艺与政治、阶级之间存在一个中间媒介，即社会心理，文艺要通过社会心理间接反映政治和阶级斗争。
正是由于普列汉诺夫认识到文艺与政治、阶级之间只是一种间接关系，因此普列汉诺夫不赞同将文艺简单等同为政治与阶级斗争武器的观点，也不赞同仅仅用政治与阶级立场估衡文艺优劣的批评范式。普列汉诺夫认为，“艺术作品的价值决定于它所表现的情绪的高度”，而这种“情绪的高度”则取决于艺术作品在多大程度上接近了“生活的真实”。(15)也就是说，评判一部艺术作品的优劣标准是要看其是否客观反映了生活的真实性。正是基于此，普列汉诺夫极力反对对生活作倾向性的、虚幻的描写。“对生活作倾向性的描写，会歪曲生活的真实，给幻想敞开大门。为了正确地‘对生活现象作出判断’，必须对生活进行现实的而不是虚幻的描写。”(16)对社会生活之重要组成部分的政治与阶级斗争，普列汉诺夫也作如是观：文艺应该非常真实和客观地反映政治与阶级斗争，而不可使文艺沦为政治与阶级斗争的武器与附庸。
基于对文艺与政治、阶级的间离性的认识，普列汉诺夫对艺术家与政论家作出了明确区分：“艺术家用形象来表现自己的思想，而政论家则借助逻辑的推论来证明自己的思想。如果一位作家不运用形象而运用逻辑的推论，或者如果他虚构出来形象来论证某一论题，那么他已经不是艺术家而是政论家了，即使他写的不是著述和论文，而是长篇小说，中篇小说或剧本。”(17)
三、“误读”引发的思考
结合原典，我们不难发现，无论是倡导文艺自由论的胡秋原，还是主张文艺阶级论的左翼理论家，他们的言论都对普列汉诺夫给予了不同程度的“误读”。
胡秋原主要截取了普列汉诺夫依据康德理论而生发的文艺自由论思想，但却忽略了普列汉诺夫所说的文艺自由论思想只是针对个别人而言，而对于社会的人而言，普列汉诺夫认为文艺是有功利性的，也并没有评判文艺自由论和文艺功利论孰优孰劣，而是对二者各有褒贬，胡秋原却对普列汉诺夫文艺自由论的一面给予夸大，偏离了普列汉诺夫的原意；另外，普列汉诺夫强调文艺作品的价值要根据文艺作品的“情绪的高度”，或说“思想感情之高下”而定，但普列汉诺夫紧接着又指出，这种“情绪的高度”一定要以生活的真实性为基准。而胡秋原却重点强调将“思想感情之高下”作为估衡文艺作品的标准，并极力主张“文艺至死是自由的”，这也不符合普列汉诺夫原典的内容。
以瞿秋白、冯雪峰等为代表的左翼理论家，指责普列汉诺夫轻视了文艺的阶级性，这是有失偏颇的。普列汉诺夫是承认文艺具有阶级性的，只是强调文艺要通过社会心理而间接反映阶级斗争。与此同时，普列汉诺夫反对站在某一个特定的阶级立场上去看待与品评文艺。这样的论断并不足以得出普列汉诺夫轻视了阶级性，进而放弃了无产阶级立场，而站在了资产阶级自由主义立场上的结论。另外，左翼理论家断言普列汉诺夫过分看轻了艺术的积极作用，“客观主义”使其“事实上承认了美感的超阶级性”，也难以令人信服。(18)普列汉诺夫固然强调过文艺应该是“完全客观的”，像“自然主义者”那样去描写与反映生活的“真实”，在普列汉诺夫看来，文艺对生活真实的描写与反映“必然的会对于被现存秩序所压迫的人，发生激动的影响”。(19)从这点来看，普列汉诺夫无意于轻视艺术的积极作用，也没有超越阶级性。
这里还需要提及左翼文坛的重要代表人物鲁迅。虽然鲁迅没有直接参与“自由人”论争，但对普列汉诺夫却多有关注，不仅翻译了普列汉诺夫的重要理论著作《艺术论》和《论文集〈二十年间〉第三版序》，而且还为其写作了约7200字的长序《〈艺术论〉序言》和《〈论文集“二十年间”第三版序〉译后附记》，对普列汉诺夫一生的功过得失作出评判。鲁迅认为，普列汉诺夫是“俄国社会主义的先进，社会主义劳动党的同人”，其理论著作作为“科学底社会主义的宝库，无论为仇为友，读者很多，在治文艺的人尤当注意的，是他又用马克斯主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个”。(20)另外，鲁迅对普列汉诺夫“并非人为美而存在，乃是美为人而存在”的功利主义的艺术观极为赞赏，并认为“这结论，便是蒲力汗诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会，种族，阶级的功利主义底见解，引入艺术里去了”。(21)但鲁迅同时指出：“普列汉对于无产阶级的殊勋，最多是在所发表的理论的文字，他本身的政治底意见，却不免常有动摇的。”(22)尤其是对普列汉诺夫的晚年生活，鲁迅多有贬意：“他不能成为‘在帝国主义和无产阶级革命时代的马克思主义者’。所以他之为马克思主义者，也就全体到了收场。蒲力汗诺夫于是一步一步，如罗若·卢森堡之所说，成为一个‘可尊敬的化石’了。”(23)从以上论述来看，鲁迅将普列汉诺夫的政治见解和文艺理论主张加以区分对待，体现出其作为一个理论家的锐敏眼光，在这一点上，鲁迅要比瞿秋白、冯雪峰等左翼理论家在评价普列汉诺夫过程中显得冷静与客观。但不可否认的是，鲁迅同样采用的是阶级标准和功利主义的文艺观来评判普列汉诺夫的，这就不免遗落了普列汉诺夫文学遗产中的诸多重要要素。
按常理而言，胡秋原和左翼理论家瞿秋白、冯雪峰、周扬、鲁迅等，都对普列汉诺夫有着较为深入的了解。胡秋原于1929年至1930年还专门撰写了长达60余万字的关于普列汉诺夫的研究论著《唯物史观艺术论——朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》；瞿秋白翻译过普列汉诺夫4篇重要文论：《易卜生的成功》《别林斯基的百年纪念》《法国的戏剧文学和法国的图画》和《唯物史观的艺术论》；冯雪峰也于20年代末译介过普列汉诺夫的重要论著《艺术与社会生活》。凭借他们对普列汉诺夫的了解，本不应该依据普列汉诺夫理论得出“文艺至死也是自由的”和普列汉诺夫对“阶级性的理解是机械论的，是取了机会主义的态度的”论断。那么，是什么原因致使胡秋原和瞿秋白、冯雪峰等人对普列汉诺夫作出了偏激的判断？答案应该是其各自的功利主义目的。
卢卡契曾言：“内在需要与外来刺激之间的接触，在不同的情况下深度与广度亦有不同——这样的接触有时候只是短短的插曲，有时候是一种持续的结合。但最初的接触总是仅限于最急需的几方面，这与这位作家的全部丰富成熟的个性相比必然很抽象。”(24)虽然卢卡契这里说的是作家，但对于作为文艺理论家的普列汉诺夫同样适用。中国现代学界在接受普列汉诺夫的过程中，并没有从普列汉诺夫文艺理论原典出发对其作出客观判断，而是断章取义，汲取对自身有益的论点为自己的理论主张服务。胡秋原为了使文艺摆脱政治的束缚，极力夸大普列汉诺夫的文艺自由论，而瞿秋白、冯雪峰等左翼理论家，为了凸显无产阶级文学的阶级性，在极力打压胡秋原和普列汉诺夫文艺自由论思想的同时，又对普列汉诺夫的文艺阶级性作了褊狭理解。
实际上，从功利主义的目的来看待与汲取域外文学资源的做法在当时学界是一种普遍现象，在接受普列汉诺夫时如此，在接受高尔基、别林斯基等俄苏作家和理论家时亦如此。胡风就曾针对左翼学界接受高尔基过程中的片面性与偏颇现象发出这样的感叹：“比较高尔基底艺术思想底海一样的内容，我们所接受的实在太少，比较我们所接受的，我们底误解或曲解还未免太多罢。”(25)
从今天的角度观之，中国现代学界以功利主义的目的汲取域外文学资源是缺乏合理性的，这不仅造成了对域外文学资源的错误与褊狭理解，而且限制了中国本土文学的多样化发展。回望历史，检视当下，如今西方文学资源触手可及，但我们是否做到了公正客观地对待这些驳杂的资源？是否在汲取这些资源的过程中存在讹误的问题？这是应该引起我们警惕和深思的。
①鲁迅：《三闲集，序言》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第6页。
②胡秋原：《阿狗文艺论——民族文艺理论之谬误》，《文化评论》创刊号，1931年12月15日。
③胡秋原：《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评——马克思主义文艺理论值辩护》，《文艺新闻》第56号，1932年5月23日。
④胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期，1932年4月20日。
⑤胡秋原：《关于文艺之阶级性》，《读书月刊》第3卷第5期，1932年。
⑥易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷第6期，1932年10月。
⑦洛扬(冯雪峰)：《致〈文艺新闻〉的一封信》，《文艺新闻》第58号，1932年6月6日。
⑧洛扬(冯雪峰)：《并非浪费的论争》，《现代》第2卷第3期，1933年1月。
⑨绮影(周扬)：《自由人文学理论检讨》，《文学月刊》第5、6号合刊1932年12月15日。
⑩(13)[俄]普列汉诺夫著：《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》，《普列汉诺夫美学论文集》，曹葆华译，人民出版社1983年版，第496～497、496页。
(11)(12)(15)(17)[俄]普列汉诺夫著：《艺术与社会生活》，《普列汉诺夫美学论文集》，曹葆华译，人民出版社1983年版，第828、829、837、836页。
(14)胡秋原：《唯物史观艺术论——朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》，神州国光社1932年版，第377页。
(16)[俄]普列汉诺夫著：《杜勃罗留波夫和奥斯特洛夫斯基》，《普列汉诺夫美学论文集》，曹葆华译，人民出版社1983年版，第799页。
(18)瞿秋白：《文艺理论家的普列哈诺夫》，《瞿秋白文集·文学卷》第4卷，人民文学出版社1986年版，第67页。
(19)[俄]普列汉诺夫著：《法国的戏剧文学和法国的绘画》，瞿秋白译，《瞿秋白文集·文学卷》第4卷，人民文学出版社1986年版，第113页。
(20)鲁迅：《〈论文集“二十年间”第三版序〉译后附记》，《春潮》月刊第1卷第7期，1929年7月15日。
(21)(22)(23)鲁迅：《〈艺术论〉序言》，《鲁迅译文集》，人民文学出版社1958年版，第484、475、481页。
(24)[匈牙利]卢卡契：《托尔斯泰和西欧文学》，《卢卡契文学论文集》二，中国社会科学出版社1981年版，第453页。
(25)胡风：《M.高尔基断片——当作我底悼词》，《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第334页。
