内容提要：作为“情境主义国际”的创始人、构建者、核心成员的居伊—恩斯特·德波，不仅致力于理论文本的书写，亦有情境主义核心术语“漂移”、“异轨”、“构境”理论的给出以及备受关注的作为关注发达资本主义社会、视觉文化以及媒体批判的重要论著《景观社会》一书；同时，他还是一名实验电影作者、知识分子革命者，其身后留下七部电影作品。这七部影片不同于一般商业电影的影像生产，区别于现代作家电影的话语创作，亦或迥异于意识形态电影的政治宣传，它们共同构建起情境主义对抗景观—影像的电影“装置”，隐匿的“战争机器”以及漂移的“革命”共同体：这是影像的博弈，是新的电影分类学，更是居伊·德波的情境主义电影力。
关 键 词：居伊·德波 情境主义 电影力 影像 Juy-Ernst Debord situationalism film power image
作为“第七艺术”的电影有它的“使命”：它“打开(ouvre)了所有艺术，去除了它们的贵族性，在存在的影像里把它们交付出来。作为无绘画的绘画，无音乐的音乐，没有心理的小说，带有演员魅力的戏剧，电影就像所有艺术的大众化”，它的出现意味着一种普遍使命，第七艺术的电影“是其他六种艺术的民主化”[1]15。
带着这种电影的“使命”，德波(Guy-Ernest Debord，1931-1994)一生留下了七部电影作品①，然而它们不同于一般商业电影的影像生产，区别于现代作家电影的话语创作，亦或迥异于意识形态电影的政治宣传，它们建立了新的电影分类学，构建起情境主义对抗景观—影像的电影“装置”，隐匿的“战争机器”以及漂移的“革命”共同体：这是一场影像的博弈，是反力、合力、悖力的较量；是理论文本与影像文本之间的互文书写、分离批判与断裂异质；更是居伊·德波的艺术行动与情境主义电影战斗力!
一、“景观”与“日常”的影像“漂移”：力的较量
如果说德波的第一部电影作品《为萨德疾呼》中的“白屏与黑屏”[2]是德波改造电影计划的第一步，那从第二部作品《关于在短时间内某几个人的经历》开始，德波正式将电影屏幕作为书写情境主义理论的画布，同时，情境主义理论通过电影的实践得到极大的深化，这种尝试是史无前例的。“电影”第一次从“电影史”中脱颖而出，成为了新的电影类型，情境主义对抗景观—影像的电影“装置”。在影像的选取方面，德波并不是随意组合，而是经过深思熟虑的筛选，渗透着一种情境主义者城市“漂移”的理念——一场力的较量。
情境主义国际十分重视“漂移”，将它作为“构建情境”(constructed situation)的方法与实践之一。德波认为，通过“漂移”可以完成对日常生活“新举止方式的最初尝试”，同时，这种干预机制也是对资本主义一景观社会的“最有依据的革命文化考察”②；1958年，德波将其上升至理论层面，专门提出了关于《漂移的理论》，并正式定义了“漂移”(dérivé)——“一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的方法或技巧，包括幽默嬉戏的建构行为和心理地理学(psychogeography)的感受意识”，并特别强调其性质“完全不同于经典的旅游或散步概念”[3]150。
实质上，通过城市“漂移”，情境主义者训练自己具备先锋派“明辨真伪”的视力，去明辨景观—社会与日常—生活的区隔，同时，也塑造自己具有触摸能力的目光，取代绝对的视觉驱力，打破孤立感官的界限，为契合、通感与情动另辟一片异议的感性地带，为内在经验的释放提供源源不绝的意志力与行动力，恢复全面的知觉力场，用考察者的目光重新发现城市的心理地理区域。
当“漂移”理论运用到德波的电影中，我们就会发现一个潜在的规律：这是一场“力的较量”，是景观—影像与日常—图像的一次博弈、战斗与革命，在德波的电影世界中，充斥着大量与权力机制、商业运作、牟取暴利有关的生硬、冰冷、残暴的景观—影像，亦如纳粹军队、斯大林的讲演、国家阅兵仪式、街头暴乱、警察镇压、广告图像、时尚女郎、车展照片、度假海滩以及动态的色情表演、好莱坞剧情片与电视媒体影像等，这些影像往往是德波需要“异轨”(détournement)[4]155-161的改造对象；同时，也充满着流动的、诗意的、具有某种“革命乌托邦”精神气质的日常—图像，比如流淌的河流、冲锋的骑兵、日常的女孩、巴黎的老建筑、情境主义成员的咖啡馆聚会以及隐匿的德波。从德波多部电影的影像漂移中，我们不难发现“景观的嬗变”和“生活的意义”。
尤其是在《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》(1978)之前的五部影片中，德波用影像形象地诠释了“景观的嬗变”的罪恶与阴谋。自始至终，他一直关注“景观”问题——他的电影影像(确切地说，是从第二部电影作品开始)是最好的明证，而文本《景观社会》中关于景观的两种古老形式：集中景观与弥散景观的描述，只是作为“术语”正式提出罢了。
在《景观社会》论著的第一章“完美的分离”中，德波开篇就揭穿了华丽外表之下的“景观”(spectacles)的秘密内核，并对已经走到极端资本主义的景观社会做出了批判性诊断：“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[5]3，具体表现在三个方面：
1.在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。[5]3
2.从生活的每个方面分离出来的影像群(images)汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片断的景色，只能展现为一个纯粹静观的(contemplation)、孤立的(seule)伪世界。这一世界之影像的专门化，发展成一个自主自足的影像世界，在这里，骗人者也被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观，总体上是非生命之物的自发运动。[5]3
3.景观同时将自己展现为社会自身，社会的一部分，抑或是统一的手段。作为社会的一部分时，景观是全部视觉和全部意识的焦点。正是由于这一领域是分离的这一真正的事实，景观才成了错觉和伪意识的领地：它所达到的统一只不过是一种普遍分离的官方语言。[6]4
德波与情境主义国际自始至终批判与反抗的正是这种景观社会的世界观(Weltanschauung)[6]4——庞大堆聚，实为“表象”；影像群体，实为“孤立”；统一手段，实为“分离”——资本的“生成—影像”(diventar immagine)不过是商品的最后变形，通过这种变形，交换价值将使用价值吞噬净尽，并在篡改了全部社会生产之后，终于达到了支配全部生命的最高绝对主权的地位。在这个意义上讲，海德公园的水晶宫，商品在那里首次揭示并展布其秘密的地方，是景观的前兆，或毋宁说，是一场噩梦，19世纪在其中梦到了20世纪的一场噩梦。情境主义者为自己设定的第一个任务就是从这场噩梦中醒来[7]102-103。
德波进一步提醒人们要警惕“景观的嬗变”，即两种古老形式：以法西斯或斯大林独裁主义的“集中(concentrée)景观”和以美国为典范的资本主义民主政体的“弥散(diffuse)景观”，这两种景观对人的异化作用不仅仅在于其表象的可视性，更在于其内在的逻辑系谱。
德波电影中大量运用的纳粹场面、斯大林的演讲段落，实则是在展现“强权”的表演和“原始”的阴谋，法西斯主义将自己再一次展示为：
一种神话的强力复苏，一种倡导参加古老虚假价值规定的共同体的神话之复苏：种族、血统、领导者。法西斯主义是一种由现代技术装备起来的原始主义。它是神话退化的代用品在幻象和环境最现代手段的景观情境中的复活。因此它是现代景观构成的一个重要因素，它的毁灭旧工人运动的作用，也使它成为今天社会的基础性力量之一。[5]47
在德波看来，这种“集中景观”必将成为“恐怖主义”的先驱，“暴力”之神的宗教，“恶”的躯体和强权政治。于是，在德波后期的电影中，又出现了“恐怖分子袭击”、“街头暴乱”和“警察镇压”的场面。
而“弥散景观”的代表影像，德波则选取了多幅“广告女郎”的“时尚大片”。时尚是一个难以捉摸的现象：它不断进行符号更新，任意并持续地进行着意义的生产，从而成为一种意义的驱动——差异的逻辑。而这种逻辑恰恰是“弥散景观”迷惑人的地方，它通过每一种新的方式来保留美丽的借口，但又不断地在对美的否定基础上，对美与丑在逻辑上具有等同性的基础上来制造“美”。在德波的电影中，时尚杂志的拍摄过程似乎充满了提线木偶似的、怪异的、滑稽可笑的意味，这与日常生活中女性自然的微笑与孤独的背影形成了强烈反差。
这种大都市的时尚行为和影像生产机制恰恰不是德波所认同的日常生活的方式，因此，在他的电影中还隐含着一种只有在“日常生活”之中才会闪现的忧郁气质。单看关于日常情境的每一幅画面都充满着诗意的构图，这或许是德波对曾经“老巴黎”的怀念，他在电影《景观社会》中借用夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)的话：“旧巴黎已面目全非，城市的样子比人心变得更快!”③以及大量流动的、多样的、交往的“阅读、交谈、居住、烹饪”等日常生活场景来表达对往昔生活的怀念和想要恢复与改变现状的决心。
德波的影像“漂移”与情境主义者的城市“漂移”的步调相一致，都是基于对城市地理学—功利主义的批判和对心理地理学—交往方式的认可。如果追溯德波“漂移”理论的发端，可以从一篇题为《城市地理学批判导言》(1954)的文章开始说起，德波在文章的开篇就提出了这样一种设想：
在我们无论是否有兴趣均参与其中的各种各样的事务中，在黑暗中探索生活中的新道路是唯一仍然能够激起激情的事情。在这方面，美学和其他学科被证明是非常不充分的，并且应受到最大的冷遇。因此，我们应该描绘一些观察的临时领域，这包括对特定机会过程的观察和户外可预言性观察。[8]164
并鼓励人们进行“一周心理地理学游戏”，将这一选择情感境遇现实化：
与你要寻找的相一致，选择一个乡村，一个或多或少有人居住的城市，一个或多或少忙忙碌碌的街道，建一座房子，布置好它，充分装饰和利用周围环境的最大优势。选择一个季节和时刻，志同道合的人们聚集在一起，配以合适的音乐和饮料。灯光和谈话应该适宜于这种场合，一如天气或你的记忆。[8]165
如果在你的预想中没有错误，那么结果应该令你满意。[8]166
在德波看来，传统地理学处理的是“一般自然力量的决定作用，如土壤构成或气候条件对社会经济结构的影响，对这样一个社会所拥有的这个世界相关概念的影响等”[8]164，但其归根结底受制于“(国家或意识形态)权力的控制”与“结构主义的范畴”，“结构主义是现存权力的后裔。结构主义是被国家认购的思想。这一思想形式将景观‘沟通’的现代条件看作绝对”[5]92，这种“交往”本质上是单面的[5]8。德波进一步举例否定，他将第二帝国时期奥斯曼重建计划下的巴黎定义为一个“充满了噪音和愤怒的、没有任何意义的一个由白痴所建造的城市”[8]165，这在波德莱尔的《恶之花》，本雅明的《巴黎，19世纪的首都》，布尔迪厄的社会调查和克拉克的《现代生活的画像》中，都能窥见到相似的意象与批判，他们共同来书写一部关于苦难的历史，也是关于拯救的历史。
奥斯曼的巴黎意味着一个新的巴黎崛起于废墟之中，林荫大道(grands boulevards)是改造的核心，正是它摧毁了这座城市。奥斯曼推倒了西岱岛(Ile de la Cité)的房屋和弯曲的街道，取而代之的是紧凑的公寓楼、笔直的新街、绵延百里的高架渠和井然有序的交通网。曾经五颜六色的外套、热情的歌曲和非凡的言说，曾经流浪的波西米亚人、巡回演出的歌手和衣衫褴褛的哲学家连同饱受贫穷苦难折磨的不幸之人的聚会地，这些只有巴黎有，而他们正在消失。一个新的都市意象开始不断重复上演：又长又宽的新街道挤满打扮时新、造作冷漠的跟街道一样的人们，股票经纪和掮客即使在宗教节日也会兴高采烈地念着生意经，新型都市空间为了这样的目的被设计出来，散步、全景画、周日远足、盛大展览、官方游行。从此，“起义和巷战的象征之都”彻底从巴黎的地图上消失。奥斯曼既是掘墓人又是守灵者：在夜晚的巴黎，为了绝对的安居乐业，第二帝国的统治者增加了警察的夜间巡逻和更加方便使用的公墓。“奥斯曼的幻想曲”让曾经构成“老巴黎”的全部社会实践结构正在瓦解或者逐渐衰败，这座现代都市正在实现一种影像的欲望——视觉化进程；更重要的是，这意味着巴黎正在成为一个“景观”，一系列明晰辨认的都市形式。
“旧巴黎已面目全非(城市的样子比人心变得更快，真是令人悲伤”[9]196，波德莱尔在其作品中敏锐地理解到加速的时间性，正在成为“景观”的巴黎迅速成为“炫耀的展示、千变万化的幻景、一场梦幻、哑剧表演、海市蜃楼、化装舞会”[10]101，除了博览会的最佳诠释，百货公司(grands magasins)、人行道上的饮食景观(spectacle des nourritures)、套餐菜单以及种满阔叶植物的公园也都成为幻觉机制的组成部分，这些产业促成了巴黎整个生产关系的转变，“新巴黎”成为了通往“消费社会”的场所，社会生活的多样性在这里被吞噬掉，回馈它们的是单调的精确性，正如德波的批评性诊断：“景观就是积累到某种程度的资本，这时它就成了图像”。[6]15
在德波看来，想要重新恢复往昔巴黎的多样性，首先必须改变“观看”的方式。德波认为，“改变我们看街道方式，比改变我们看绘画方式更为重要”[11]59，再次回到“观看”问题上，这是现代性思考的切口，也是情境主义“漂移”的根本，观看方式的转变是“漂移”的第一步。情境主义者群体将自己定义为“国际先锋派”，革命艺术家与知识分子们的国际联合组织，因此，消遣式的风光观赏、哲学艺术中的风景景观以及明晰的目光与视线都难以完全概括情境主义的视觉。这些“观看”方式对于“构建情境”来说过于“单一”，构境需要的是一种“日常生活意识变更的一种视角”[12]177-185。
作为情境主义的漂移主体，试图将观看作为视觉潜力来实现，将其提升到一种力量，让视觉如何重获力量，成为视力：不仅要观察可见之物的“物自体”，也要感知“不可见之物”的存在，拥挤的街区作为可见之物的“呈现”，但其背后却隐藏着不可见的“关系”、“交往方式”与“权力机制”……当不可见，不可感之物，或者当无法被看见之物为我们所感知，此时的视觉才可能转化为一种“视力”，看见就是看见力量，“使不可见的力可见”，力，不是本体论，是与外界的呼应；力，也不是存在论，是自身的弥漫!在现代社会中，这种情况更加明显，不可见之物已然包裹在人之所见中，它并不作为一个超越表象的隐匿世界，而是在表象之内激活视觉本身或人所见之物，因为只有再现的固定形象才给予我们一种不可见与可见相邻相分的错觉。其实，不可见始终盘桓着可见，包裹并拆解着自身，它正是可见物自身的褶皱。
“漂移”的过程正是要让视觉的力量充分发挥，先锋派的视力需要做到明辨真伪，既要对被谬误、猜测所遮蔽而令人迷惑的客体外部加以区分，更要对高度混合的客体内部的城市地理学加以评估；先锋派的视力重新激活城市的躯体，目光所到之处，陈述的片断成为城市的诗句，情境主义的考察者们正在发现城市的“新诗”，未来的语言，文化革命的行动派们正在用行走的足印绘制“赤裸城市”的精神地图。
二、自我燃烧与“烈火吞噬”：隐匿的战争机器
德波的电影打上“情境主义”的烙印：“景观—影像”是被“异轨”的对象；“日常—图像”散发着诗意与忧郁，正因为“易逝”，而显得弥足珍贵与值得纪念；当然，还有一个“隐匿”的图像贯穿在德波电影创作的始末(确切地说，是从第二部作品开始)，那便是德波“隐匿”的形象，不仅图像本身模糊不清，甚至常常“隐匿”在人群之中，这也许恰是“情境主义者”的姿态：景观社会的诉讼者、日常生活的实践者以及隐匿战争的发起者。因为在景观社会里难的不是参与其中，而是随时抽身。
其中三幅相片被德波多次运用到他的电影中，作为自己隐匿的“形象”出现，当然，这有其特殊的意义。
第一幅肖像来自1951年，拍摄于巴黎，当时的德波只有20岁。这张照片显得德波比任何时候都年轻。他身体正对摄影机，脸颊消瘦，不戴眼镜，朝向镜头的目光有些不确定，似乎并未意识到他在后来所展现出的强大魅力。他身着深色衬衫和外套，那时他还没有掌握后来在其他照片中采用的深浅色对比穿衣法(包括围巾的搭配，他总是选择深色围巾搭配浅色大衣，或选择浅色围巾搭配深色大衣)，在这张照片里还看不到这些。另外，照片有些模糊，“具象性”不足，像是覆盖了一层尘土，来自遥远的从前。就是这样一张相片，在45年后，身患重病且即将结束生命的德波仍旧选择了它，将它放在《颂词》第二卷的可视档案中，开篇在警告之后便是作者的这幅肖像，或许这是德波的有意为之：他的首次亮相是犹豫不决并覆盖尘埃的，这种“未知”潜藏着某种不确定的信号，与后来的坚定与坚决，共同构成德波对一切形式和表象固执的双重性，这一次他要更加彻底地拒绝一切表象，如同在完成《颂词》第二卷后，他坚决地做出永久消失的决定一样。
另一张相片发表于1952年，之后多次再版，可见它的代表意义，证实了德波对露面的犹豫以及经过深思熟虑的迟疑。这张照片发表于《离子》杂志(Ion)第一期，这本杂志是由德波于一年前结识的一批字母主义者创办的。事实上，居伊—恩斯特·德波的“诞生”与字母主义运动以及伊西多尔·伊索(Isidore Isou)的相识是分不开的[13]23。当然，德波也是迄今为止最具有吸引力的字母主义者，虽然，他是最不把自己当作字母主义者的人。在这张照片里，德波自己摆出姿态：倚墙而立，双手插入口袋，头微微倾斜，看起来很酷。然而，值得注意的是，这张照片的胶片尚未行使“图解性”功能，它被故意地损坏：德波的右腿和右手消失在明亮的尘雾后，眼睛似乎被黑色斑点蒙住，整个画面有些模糊，且还有许多划痕。同刚才提到过的他的第一张照片一样，甚至有过之而无不及。这些影像似乎钟情于扭曲的形象，对表象进行不遗余力的批判与改造，即使对于物理表象亦是如此；它们都在逃避当下，似乎来自另一个时代，推动着年轻的德波去创造自己的传奇。而创造一个人的传奇，意味着把自己交给过去，交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。这也是德波最大的诱惑之一，他总是只留下一些残缺、划损、表象之表象的影像，这与那些只向公众发放经过粉饰的照片而绝不让个人照片外流的作家不同，死亡在他人的注视之下，那些渴望景观的人栖息在其中；他可以预见效忠景观的歪曲眼光，这样的眼光必定会贬低和扭曲他的表象，因此，他永远确保他自身优先于他自己的影像。
第三张图像则是两张重叠的照片，它出现于1978年电影《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》以及德波发表的《电影作品全集》( cinématographiques complétes)一书中，这本书包含了他的所有文本和电影剧本，以及从影片中节选的剧照。独特的是，这本书的最后一页是从《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中节选的两张重叠的影像，一张是之前提到过的德波的肖像(在《颂词》第二卷中再次出现)，另一张是他1977年拍摄的照片。在第一张照片的下面，即两张照片之间，可以阅读到来自《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》的句子：“我对时间流逝的感受一直十分强烈。”[14]277-278这种强烈的感觉在技术上呈现出照片放大后更加严重的过度曝光，对比度消失，德波的一半面容几乎看不清楚，右眼甚至完全消失：不再是面庞，只是一张毫无生气的苍白的面具。没有丝毫浮华和不满，也没有对延长青春和生命的丝毫意愿——完全放弃“叙述性”的把握。相反，他所做的一切只是为了见证时间的消逝，去除令他的面庞具有诱惑力的一切，甚至加速自己形象的扭曲，这是一种绝对拒绝，在德波看来，反射的反射、美学矩阵与质量标签都是他绝不接受的!
与名人画册相比，在媒体上曝光的德波的形象总是寥寥无几，他总是刻意回避这种“表象”的呈现方式，拒绝采访与录影以及过着隐居的生活。在德波的世界里的一切，都是为了拒绝而积累：令人尊敬的外表，始终保持的身份、头衔和荣誉，以及死后蜂拥而至的传记类型作品与自传风潮，简言之，即一切融入我们生活的后来又很快被他称为“景观”的事物。
那么，隐匿的德波何处寻？或许唯一可靠的是他看待自己的方式，唯一可以信赖的事情只有他的所有作品反映的才是他自己的世界观。这只能回到“可能性、异议与断裂”之间：在“异质”的文本、影像与艺术之间，在与他有所联系的“隐约”人物、思想与事件之间，在散落的脉络与“不确定性”之间去辨识、揣测与寻觅居伊·德波的踪迹与身体；只能依靠蜘蛛结网般的方式在断裂处、临界点与叠层间编织起记忆的游丝，使德波的精神“轮廓”、思想“映像”渐渐浮现，竖立起德波行走的形象以及“可读性”的姿态。
这是一场德波与景观社会之间的隐匿战争，这场战争不是具体的介入，而是体现着他的生命态度：他要用他的全部(文本、电影、事件、行为与生命)与整个景观社会之间发生战争!对于景观之抗拒的第一个彻底的姿态，就是他拒绝出卖自己的劳动时间，他“永不工作”，他生产自我；除此之外，他还是一个每天24小时的行为艺术家，他生活在敌占区，他必须全面抵抗，甚至献出生命，燃烧自我，被烈火吞噬……[15]
正是这种异质的隐匿与如此低的曝光率对于景观社会来说却是一件不祥的事情，一种潜在的危险性，不知何时引爆的不定时炸弹。于是，便有了那份被官方或非官方媒体命名过的、蔚为壮观的明细清单：居伊·德波，“策划者、虚无主义者、伪哲学家、教皇般一贯正确的人、孤僻之人、导师、催眠师、信奉自我的宗教狂、恶魔、幕后黑手、被诅咒的灵魂、激进主义的公开信徒、精神领袖、疯狂的施虐者、愤世嫉俗者、卑鄙的梅菲斯特、蛊惑者、可怕的扰乱者”[16]4。瞧着这些自相矛盾又混乱不堪的标签，再回想德波模糊的形象，似乎得出一个有趣的结论：其实，他是无法归类的。每一个标签背后似乎都是这个危险人物的一张“面孔”，而每一张“面孔”又是一个陷阱，因为它只能是“侧面”；如果要寻找一些“相似性”的细枝末节，或许可以作为一种“风格”的描述：不是一种风格的否定，而是一种“否定的”风格[5]93，“反”的风格，危险的!
危险的德波发出隐匿战争的信号，从那长长的媒体清单中可以窥见他令“景观社会”感到恐慌与惴惴不安，然而，这是他们对他的“误解”。“烈火”的意象才是“德波”的内心，尤其是电影《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》是德波用“烈火”对“情境主义国际”做的一份精神分析。
火不但是光明的象征，更是热的象征。这远不是指具体的热的能量，而是指内在的热的意识，这种意识总是优于关于光的完全的视觉科学。而这热满足人的欲望，含有发热快感的深刻意义。热是一种财富，一种占有，应当把这种热珍藏起来，把它赠给值得沟通、能够相互交融的意中人。光只能在事物表面闪烁、微笑，而热才能深入：深入到内在的意识中去，深入到人的灵魂深处。至此，火升华到一个新的高度：深藏的热进发为挚诚的爱，刻骨的恨，在火的运动中产生无与伦比的强大创造力[17]6。德波的思想力与行动力恰恰是在对“日常生活”之爱与“景观社会”之恨的交织中迸发出来。
火升华的最高点就是纯洁化。火燃烧起爱和恨，在燃烧中，人就像火中凤凰涅槃那样，烧尽污浊，获得新生。情感只有经过火的纯化才能变得高尚，经过纯化的爱情才能找到感觉。真正的爱必须经过火的燃烧，才能升华，才能经久不衰，永远保持生命力![17]6当德波在1972年出版的《真正的分裂》(La Véritable Scission dans l'Internationale)的小册子中说，不再有任何“国际性”的必要了，因为“情境主义者无处不在，他们的目标无处不在”[18]8。这不是表象的说辞，抑或只是为了正式宣布情境主义国际的解散，它真正的意义或许就是情境主义国际为我们这个时代留下的最好的遗产，一种追求“情境—生活”的目标与意志，而经历了视觉之火锤炼过的情境主义的文本、电影与行动策略恰恰可以作为一种使用手册与参考文献，在当下的生活中再一次实践，这是居伊·德波的姿态与面孔、吸引力与文化上的稀缺性(denrée culturelle)以及情境主义持久生命力的延续!
三、河流与骑兵：“革命”乌托邦
虽然德波致力于对景观的改造与对抗，但在他的影像中，又将这种革命定义为具有“乌托邦”精神气质的“革命共同体”。大量“流动的河流”和“冲锋的骑兵”暗示着德波的“精神家园”与“革命理想”，甚至在他的一生中，都与这河流、这骑兵有着直接或间接的联系，这是德波生命的迭奏曲。
在德波去世后，按照他最固执的意愿，他的骨灰被亲友撒入巴黎的塞纳河中，以绿雅园(pointer du Vert-Galant)作为起点：不留痕迹，确切地说丝毫不留在世的痕迹，这是德波的安排，河水带着他的骨灰流向下游，朝向某个未知的支流，最终将流入那片无名的辽阔海洋，这种与时间的流逝连接在一起的忧郁的激情作为深刻的标记，是德波所一直希望的样子，既然无法选择回归与和解，漫游者德波始终朝向放逐的一面，塞纳河再一次带他远走他乡；邻近的绿骑士广场(Le Vert Galant)上圣殿骑士团(The Order of the Temple)的大团长雅克·德·莫莱(Jacques de Molay)与另一个“居伊”，圣骑士团诺曼底分团的指挥官杰佛瑞·德·查尼(Geoffroi de Charney)的铭牌上漂浮着当年两人“被烈火吞噬”依旧“说出真相”的圣洁情境，他们是“纯洁的天使”。
似乎在德波的生活轨迹与电影创作中始终伴随着“河流”的影像：撒入他的骨灰的塞纳河与更普遍的河流(《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中长镜头拍摄的威尼斯运河：曾经是所有经水路抵达威尼斯的外国人的必经之路)，故乡的水系与未知的水域，旅行的终点与启程的地方。德波钟爱水的影像，它的流动、经过、稍纵即逝与自我摧毁亦如与好运和厄运的游戏，“在河的左岸，我们不能两次踏入同一条河流，或两次触摸到同一个易腐物质”[14]227……
然而，河流总是要渡过的，是切割大地、阻碍交流的临界，还是沟通与连接的存在，生活的河流暧昧而混沌，给予我们滋养与困惑。当然，德波更加感兴趣的是关于时间的河流与激荡的漩涡，他曾在《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中说道：“我对时间流逝的感受一直十分强烈，它对于我的吸引力如同其他人对令人眩晕的高度或对水的敬畏。”[14]277-278十年之后，在《颂词》(Panégyrique)第一卷⑤中他也表达了相似的意愿：“我对战争、战略理论、搜集那些在时间长河激起涟漪的战争和其他历史上的冲突很有兴趣。我没有感到战争是危险和令人失望的领域，或许与生活的其他很多方面相比的确如此。但是，这样的考虑并没有减少它对我的吸引力”[19]75，时间的流逝与战争的吸引力对德波来说是异质同体的，他通过水和水流表面的影像将两者结合在一起，共同构成战斗的命运。我们无法两次踏入同一条河流，同样，我们也无法两次参加同一场战斗，当“所有的革命都进入历史，且历史没有拒绝它们中的任何一个；革命的河流返回到其发源地，为的是再流淌一次”[20]25。
纵观德波的一生，他写的书、拍的电影与有关他的资料和故事；他的景观社会治理术、改造方案与战斗列表；他的都市游戏、形式生产与冒险行为，他生活的全部与喜好，向我们敞开“河流”的躯体，关于速度与节奏、缓慢与急促这些问题的重要意义。为了达到作为实体的神，日常生活的宗教，首先需要的是大的相对速度：漂移的漫游与异轨的内爆，诗歌的革命与激进的影像，一种潜在的节奏感；但不是没有中介环节：一切都归于情感的连接和对时光快速流逝的依赖；然后便全面铺开和放缓：文化革命与电影力场，构建情境与情境主义国际；在一些必要的时刻又产生新的加速：亦如“五月风暴”的爆发和“国际先锋派”的到来。居伊—恩斯特·德波就像一条水流时急时缓的河，没有人能够两次踏入。
对景观社会来说，德波与情境主义国际始终作为潜在的危机，具有煽动性的危险团体，不知何时引爆的不定时炸弹，让权力机制惴惴不安，他们热爱冲突和绝不和解的战斗，并将其视为毁灭的机遇或条件，“英国轻骑兵旅在旗手身后排成作战队形，开始穿越巴拉克拉瓦‘死亡山谷’的著名冲锋”与“军旗游戏的两军对垒”④的影像，恐怕是对德波和他的组织经过深思熟虑的选择的最好诠释。作为尚武时代的“反英雄”，骑兵们总是集体出动，排兵布阵，完成集结，发起攻击，他们穿越“死亡山谷”，径直朝向敌人的炮火，冲锋陷阵，直至成片倒下，甚至全军覆没。德波是景观时代的“反英雄”，他甚至建议自己的同伴“漂移者”应当成为现代寻找圣杯的圆桌骑士，运用自己的激情、行为准则、美德和本领，对现代都市主义发动了战争。并且，像他们的传奇前辈一样，成为最终消失的那一个人[13]140-141。想象这画面，太荒诞，又太悲剧，亦如“1939年，波兰骑兵队手持佩剑冲向入侵的德国闪击部队”：这个曾让波兰引以为傲，在中欧草原上享有“飞翼骑兵”美誉的队伍，如今抵挡德国坦克闪击部队的方法，却仍是手持佩剑的冲锋姿态，这风景的悲壮感愈加强烈，永恒轮回的观念在此时有了意义⑤。德波爱这风景的邀请，无论其命运通往何处。在丧失姿态的社会里，德波试图找回从历史指尖永远溜走的那些东西，作为日常生活“最后的卫士”[13]250：对抗景观的破坏力，重新找回文化的姿态，解构“景观—谱系”，回归“生活—世界”，将可见的与秘密的、清晰的与隐约的东西同时保存下来，并用既带有诗意的又带有战争的色彩重新绘制生活的地形图，通过“漂移”与“异轨”的战术投入全球资本主义秩序的激进批判与私密反抗(intimate revolt)之中，成为了情境主义国际始终的责任。
这样看来，河流与骑兵一直共同存在于情境主义诗性历程的领域，沟通与隔绝，到达与离开，毁灭与孕生；德波是这两者奇异的混合体：既有流动性又有稳固性，既是顽石又是流浪者，既是防御的围墙也是运动和想象的永恒喷发，这是对实际革命的召唤，是行动中的交流，或者更精确地说，战斗与毁灭意味着同样的结果，是对不可逆转、永远失去的经历，动荡和变化时代的渴望的正反面，是德波的“革命”共同体之乌托邦理想!
如此这般，我实在无法将情境主义国际的解散定性为一种革命的失败，这不仅太过功利主义与决定论的倾向，更重要的现实是，至今为止，它仍然以绝对的力量在发挥着艺术的驱动与革命的潜能，面对这一事实，我们都无法逃避!我更愿意将其称为“下一轮游戏的开始”。因为，游戏总是终止于游戏之前……对景观社会而言，情境主义无疑是一场合法化危机，最终以突如其来的丰饶结束。正如德波所说的那样，“情境主义者无处不在，他们的目标无处不在”[18]8，不再有任何“国际”性的必要。在完美中自我摧毁是轻骑兵的命运，情境主义国际解体的命运亦是如此。或许是在自我毁灭中获胜，或许是在流动的时间河流中消失，战斗的情境始终有别于伟大的艺术(great art)，它无法定格、留存和永垂不朽，这或许正是革命的忧患与潜能；情境主义国际的解散亦如战争与毁灭，毁灭即战争，且始终存在于战争的内部!
况且，历史的经验让我们无从得知革命的失败是否就意味着衰退，或者成功就代表着力量的增长。愈是深入“情境主义”内部，我们愈会发现：失败和殉难里都包含着一种从胜利中无法找到的承诺。胜利常常被现有秩序招安，而失败则有可能转换为一场迟到的、最终的胜利，一举完成对现状的价值评估。所谓的历史，乃是生命有机体的构型力量在岁月(纯粹的物理时间)与时代(人类的文明进程)中铭刻下的刻度，居伊·德波与我们同时代!
“全部”或“全无”的德波，才是“完整”的德波，这样的德波，再一次，跟着他，危险的，趟过肉体的河流，驾一叶“爱”的轻舟，游荡在夜的死寂里，细数情境主义的乐与怒；“心”是新的地图，城市被色情覆盖，生活为邂逅者敞开；寻常世界的言说与书写的场所赋予革命的诗歌，词语在涅瓦河与忘川之间漫游与跳跃，意义冒着风险潜行；漂泊的影像再一次远走他乡，在象征森林里重新回到自然的居所，游戏从此刚刚开始，塞纳河的波浪将灵魂与肌体分离开来，又在它们的分离中安排它们相遇；密涅瓦的猫头鹰在黄昏时分再一次展开双翅飞离大地，智慧总是来得太迟，希望的实现也总是如此吊诡，这一次它会飞得更高。这丝毫不妨碍我们点起火把，凭借火苗的“心理”和生命之火的“体力”去成为内在风景中的漫游者，流动空间里的建筑师，后“景观社会”的战斗力!
注释：
①德波一生拍摄制作了七部电影作品，分别是《为萨德疾呼》(Hurlements en faveur de Sade,1952)；《关于在短时间内的某几个人的经历》(Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps,1959)；《分离批判》(Critique de la séparation,1961)；《景观社会》(La Société du Spectacle,1973)；《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断，无论褒贬》(Réfutation de tous les jugements,tant élogieux qu'hostiles,qui ont été jusqu'ici portés sur le film "La Société du Spectacle",1975)；《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》(In girum imus nocte et consumimur igni,1978)；《居伊·德波——他的艺术与时代》(Guy Debord,son art et son temps,1994)。
②德波第一次将“漂移”作为情境主义国际“关键词”正式提出见于《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》(1957)一文，“走向情境主义国际”章节，并初步定义为：“通过迅速改变环境对充满热情除根的一种实践，同时，又是研究心理地理学和情境主义心理学的一种手段”。参见：张一兵主编《社会批判理论纪事(第7辑)》(德波与情境主义国际特辑)，南京大学出版社2014年版，第57页。
③原话语出夏尔·波德莱尔的《天鹅》：“旧巴黎已面目全非(城市的样子比人心变得更快，真是令人悲伤)。”参见：波德莱尔《恶之花》，钱春绮译，北京：人民文学出版社2011年版，第196页。
④这两个镜头均由德波选自迈克尔·科蒂兹1936年执导的电影《轻骑兵旅的冲锋》，参见：居伊·德波《我们一起游荡在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》，《电影作品全集》，巴黎：伽利玛出版社1994年版，第257页。
⑤欧洲文化的两极张力在尼采那里达到了顶峰——一方面是导致姿态的消除和丧失的张力，另一方面是把姿态形变为命运的张力。因为只有作为一种姿态，其中的潜能和行动、自然与人工、偶然与必需变得无法分辨(因此在最后的分析中，仅作为戏剧)时，永恒轮回的观念才有意义。参见：[意]吉奥乔·阿甘本《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，郑州：河南大学出版社2016年版，第204页。
