提要 伊丽莎白文学时代是英国情诗的伟大年代。在这七八十年间，情诗之流行，产量之丰富，堪称达到了顶峰。本文拟围绕三个方面论述伊丽莎白时代情诗的概貌及其主要特点：十四行诗中的情诗、非十四行诗体的情诗、玄学派的情诗。

关键词 伊丽莎白文学时代 十四行诗 骑士派情诗 流行情诗 彼特拉克传统 彼特拉克比喻 玄学派情诗 玄想比喻

伊丽莎白文学时代，①是英国情诗的伟大年代。在这七八十年间，情诗之流行，产量之丰富，堪称达到顶峰。

伊丽莎白文学时代情诗的主要特点是：种类较多，内容五彩缤纷，风格绚烂多姿，既有传统，也有创新，情调和谐柔美，但也有急促突兀者；至于格律韵法，更是多姿多彩，不拘一格。本文拟围绕以下三个方面作简要论述：一、十四行诗中的情诗；二、非十四行诗体的情诗；三、玄学派的情诗。情诗是抒情诗的重要组成部分，一般以歌颂、咏叹爱情和婚姻为主题；超越这一主题者本文概不论及。

一、十四行诗中的情诗

十四行诗是伊丽莎白时代盛行的抒情诗，也是欧洲文艺复兴运动在英国诗坛上结出的硕果，许多美丽的诗篇均出自大师之手。享利·霍华德（又称萨里伯爵）、托马斯·怀亚特、埃德蒙·斯宾塞、威廉·莎士比亚等伟大诗人，为引进十四行诗或将其发展成为英国式的十四行诗作出了卓越的贡献。但更多的十四行诗篇，则是产生于普通的诗人，甚至是无名的诗人。当时流行的诗集《托特尔诗集》(1594)，收入了霍华德、怀亚特及其他诗人的诗共271首，其中相当大的部分就是十四行诗。这些诗中，不乏有咏叹爱情和婚姻的情诗。

怀亚特和霍华德的最大贡献在于把十四行诗介绍到英国。十四行诗的大师是意大利诗人彼特拉克，他用民族语言写了爱情诗集《歌集》，共366首，表达了他对其情人劳拉的爱情和思念。怀亚特和霍华德翻译介绍了彼特拉克的部分情诗，因而引进了彼特拉克传统。彼特拉克在其十四行诗中善于运用比喻，后来被称为彼特拉克比喻，为文艺复兴时期英国十四行诗人广泛模仿。彼特拉克比喻的特点是过分夸张，运用华丽的词藻去描绘情人之秀美娇媚和冷酷无情，失恋的情人所经受的折磨和绝望。各种夸张的比拟如大海上的船只、大理石碑的坟墓、战争和紧急战斗号令等都用上了②。

在彼特拉克传统的影响下，涌现了大量彼特拉克体的十四行诗。这些十四行诗，都是献给诗人目中的丽人如斯黛拉、迪莉妮亚、菲利斯、戴安娜、戴菲妮亚等等的。在诗人笔下，这些美人儿头发秀似金丝，双颊美如红里透白的玫瑰，嘴唇红如樱桃或珊瑚，牙齿白如珍珠，额头光如大理石，胸脯白如雪；俊男丘比特在射出爱之箭；情人狂热追求，美人报以冷酷无情，害得伤感落泪，或是煎熬于激情欲火之中。凡此种种，在我们今人看来纯属无病呻吟的陈腔滥调和骈词俪句，充斥无数诗篇，简直成了固定的表达形式。

伊丽莎白时代受彼特拉克传统影响的诗人不胜枚举，一些著名的诗人也不例外。享利·康斯特布尔的十四行诗集《戴安娜》(1592)，基本囿于彼特拉克的模式，风格相当接近。塞缪尔·丹尼尔的55首十四行诗集《迪莉娅》(1592)，形式是莎士比亚式的，但内容完全因袭彼特拉克的传统，词藻优美而无深厚的情感与新奇的意境。③米歇尔·德雷顿的5l首十四行诗集《爱迪亚的镜子》(1594)，诗的形式一部分是彼特拉克的，一部分是莎士比亚的，一部分两者都不是。诗的内容是传统的表现，多少也有些个人的真挚感情。他那首被认为不是英诗中最好也接近最好的十四行诗（即《爱迪亚的镜子》1619年扩充版第61首），已经是非常接近莎士比亚十四行诗的风格，充满真情实感，丝毫没有“时髦”诗人那种内容空虚、无病呻吟的陈腔滥调。现引述如下：

事已至此，我们吻一下分离吧；

不，我到此为止，你休想再折磨我，

我很高兴，从心眼里高兴，

我截然从此过自由的生活；

握手永诀，取消一切海誓山盟，

以后任何时间若再相见，

眉宇间不用流露任何神情

表示以前一丝一毫的爱恋。

爱情在喘最后的一口气，

它的脉博微弱，热情僵卧无言，

忠诚跪在它的死床旁边，

纯洁在闭上它的两眼，

如果你愿意，在大家绝望声中|你仍可从死亡里换回它的生命④。

菲利普·西德尼的十四行诗，就其内容而言，并非因袭彼特拉克传统。他那108首的十四行诗集《阿斯特罗菲尔和斯黛拉》(1580-1583)虽然采用彼特拉克形式，但格式与韵法并不一致。诗人抒发的是对其情人斯黛拉（暗指曾经与他相爱，订了婚后又解除婚约的情人佩蕾洛普·德弗罗）的真挚感情，不全像彼特拉克式的笔墨游戏。

莎士比亚的十四行诗，同样是源于意大利的十四行诗，但就其咏叹的主题、情调、韵法而论，大大有别于意大利的十四行诗而自成一体，即英国文学史上所称的“英国十四行诗”。他那154首的十四行诗集，大部分诗篇是写给或讲到一位美貌的贵族男青年，诗人热烈地歌颂这位青年的美貌和诗人与他的友谊；小部分是献给或提到他的情人，一位黑（褐）肤色的女郎。诗人是以极为真挚的感情去歌颂友谊和爱情的；他歌颂真、善、美和三者的结合，并把善的观念同爱情和婚姻联系起来。⑤因此，他的文风与彼特拉克式的那种浮夸不实、矫揉造作的文风毫无共同之处。事实上，莎士比亚十四行诗第130首已经对彼特拉克比喻给以明显的讥讽：

我的情人眼睛绝不象太阳；

红珊瑚远远胜过她嘴唇的红色；

如果发是丝，铁丝就生在她头上；

如果雪算白，她胸膛就一味暗褐。

我见过玫瑰如锻，红里透白，

但她的双颊，赛不过这种玫瑰；

……⑥

斯宾塞的十四行诗是意大利十四行诗和莎士比亚十四行诗的结合，称之为“斯宾塞十四行诗”。他那由88首十四行诗组成的《爱情小诗》(1595)，是其抒情诗中最出色的诗篇。诗的内容既有传统的，也有独创的，吟咏的对象被公认为伊丽莎白·博伊尔。试举第75首为例：

一天，我把她的芳名写上海滩，

可海浪连连打来，把名字冲掉；

于是，我又把她芳名重写一遍，

可潮水涌来，把我的努力吞掉。

“你这徒然好强的人，”她说道，

“竟想使难免一死的事物不朽；

因为我本身就得这样给勾销，

我的名字连一点痕迹也难留。”

我说：“否，让稍次的东西去想

在尘埃中死，你该在名声中生；

我的诗使你的美德永世敬仰，

要在天堂里写上你光荣姓名；

死神征服人间一切，但那里，

我们不死的爱又使生活开始。⑦

综上所述，伊丽莎白时代的情诗，若以十四行诗而论，可以粗略分为三类：第一类是因袭彼特拉克传统的；第二类是彼特拉克传统与英国传统兼而有之的；第三类是莎士比亚式的英国传统的。因袭彼特拉克传统的情诗，诗人竭尽了美化之能事，一味为其吟咏的情人涂脂抹粉，什么华丽的词藻，什么夸张的比喻都用上了。这种舞文弄墨的手法，令其诗作徒有外表而无真情实感。但这其中也有例外，例如德雷顿的十四行诗，虽囿于彼特拉克传统，但多少也抒发了诗人的真挚感情。第二类的十四行诗，例如斯宾塞的十四行诗，借鉴并吸取了文艺复兴时期意大利新诗人的长处，并善于结合本国的传统，使其诗作灿然自成一体。他独创部分的十四行诗欢快流畅，而无悲苦之语，是十四行诗的上乘。⑧以莎士比亚为代表的英国式十四行诗，已经与彼特拉克传统的十四行诗相去甚远。诗人歌颂爱情婚姻，与善的观念联系起来，内容充实，感情真挚，情调“甜如糖蜜”，堪称爱情诗之典范。

二、非十四行诗体的情诗

伊丽莎白时代许多情诗并不是用十四行诗体写成的。诗的长短不一，以短为主，常见的是十六行诗。属于这一范畴的情诗，可谓卷帙浩繁，难以穷述，仅介绍如下数类：

（一）骑士诗人的情诗

所谓骑士诗人，指的是查尔斯王朝一批在本·琼森影响下热衷于写抒情诗的宫廷人士。托马斯·卡鲁、理查德·洛夫莱斯、约翰·塞克林、罗伯特·赫里克都是骑士派诗人的代表，其中只有赫里克不是宫廷人士。

本·琼森对骑士诗人的影响是显而易见的。受其影响最直接、最深刻的当推罗伯特·赫里克。他经常出现于琼森呼朋引类饮酒赋诗的酒馆席中，学得不少诗艺。我们只要把他那首《致爱莱克特拉》与琼森那首最动人的情诗《歌赠西莉亚》作一对比，就不难看出前者受到后者的影响。《致爱莱克特拉》是一首仅有八行的小诗，诗文如下：

我不敢求你一吻，

我不敢请你一笑，

我怕你依我所请，

我就会变得骄傲。

不，不，我心里

最大的希望只是：

吻你周围的空气，

因为它刚吻了你。⑨

琼森的《歌赠西莉亚》，则是一首十六行的短诗，诗文如下：

只求你用眼神为我干杯，

我也用我的来祝酒；

要不，单在杯中留下个吻，

我就不取杯觅香酎。

这出自灵魂深处的焦渴

把神妙的琼浆企求；

可即使上帝给我饮仙酒，

我也不把你的换走。

新近我送了你玫瑰花环，

不只是要表示敬意，

而是希望，花环在你那儿

有可能永远不萎谢；

可你只是对着花呼和吸，

再把它送回我这里；

真的！从此它生出的馨香

不属于它而属于你。⑩

从以上两诗，我们可以看到两种想象，两种意境，何其相似！

骑士诗人谱写的都是感情洋溢的抒情诗，诗作题材不甚广泛，不外是爱情、战争、武士作风、效忠思想一类。但其音调轻快，优美和谐，形式工整匀称。这些抒情诗，除了少数略嫌粗野并有大胆色情描写之外，大多写得清新优雅，具有上述特点。

骑士诗人都是热爱女性的人士，赫里克更是个典型。他谱写了不少赞美女人的诗篇，朱莉娅、安吉拉、爱莱克特拉等美人，都在他赞美之列。诗人对女性的特点观察入微，赞颂出自真情实感，艺术手法也相当高明。诗的内容既有轻松的一面，也有比较严肃的一面。他那首脍灸人口的情诗《快摘玫瑰花蕾》（又名《劝少女》）是一首劝人“及时行乐”之歌，与我国唐人绝句“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时，有花堪折直须折，莫待无花空折枝”有着异曲同工之妙：

快摘玫瑰花蕾，趁你还年少，

时光在飞逝不停；

今天，这朵花儿还含着微笑，

明日它就会凋零。

太阳，这光辉灿烂的天灯，

越是升向那天顶，

它呀，就越近走完全程，

离落山也就越近。

最早到来的年轻时代最美丽，

那时血热青春富；

过完之后，接踵而来的时期

一个比一个不如。

可别忸忸怩怩，要把握时机。

趁你年轻就结婚；

因为，一旦任你的韶光逝去，

你可能蹉跎一生。(11)

被称为纯粹骑士诗人的卡鲁，他的情《歌》也唱得十分轻快动人，文字简炼，形式也甚为工整，被誉为骑士诗之上乘。诗由五节组成，每节四行，一问一答，事实上是自问自答：

莫再问我六月过了，周甫

把枯萎的蔷薇投向何处；

因为那些花象是藏于根株一般|睡在你的美貌深处里边。

莫再问我阳光里的金星闪耀

都飞到什么地方去了；

因为上天出于纯粹的爱心

预备那些金星装饰你的发鬓。

莫再问我五月过去的时光

夜莺匆匆到了什么地方；

因为她在你婉转的喉咙里避寒，

使她的歌声保持温暖。

莫再问我那些硕星陡降，

在黑夜之中飞向何方，

因为它们嵌在你的眼睛中间，

象是固定在它们的圆轨里一般。

莫再问我筑香巢的凤凰

是在东方还是在西方；

因为她终于是向你飞去，

死在你的芳香胸脯里。(12)

塞克林是个性格放浪的风流之辈，其诗也如其人，读起来非常轻松自然。爱情在他生活中只不过是微不足道的东西：“算什么，我已爱了／整整三天；／我还要再爱个三天，／如果碰上天气好……”在他看来，痴心的情人不应当因失恋而缠绵悱恻，弄得苍老憔悴，面黄肌瘦，沉默寡言。这样做完全是无济于事的，根本无法赢得其毫无爱意的恋人的爱情。他在《阿格劳拉》一剧中写了一支插曲，是一首有名的短歌，一方面善意地嘲讽他那个时代（王朝复辟时期）痴情的情人，一方面鼓励他（们）勇敢、理智地去面对现实，不必为爱情的挫折过分伤感以至难以自拨。诗人巧妙运用音律的变化，“把情人的处境由悲转喜：”(13)

干吗脸色白里泛青，深情的爱人？

请问干吗脸色泛青？

要是容光焕发的你不能把她打动，

满脸病容难道能行？

请问干吗脸色泛青？

干吗这样死气沉沉，年轻的罪人？

请问干吗默不作声？

要是美言妙语的你不能把她吸引，

一声不吭难道能行？

请问干吗默不作声？

算了，别丢人！这不能使她动心；

这不可能叫她答应。

要是她不能出自本意地说爱谈情；

任你怎样都是不行：

让她见鬼去了干净！(14)

骑士诗人的诗确有严肃的一面，理查德·洛夫莱斯的《出征寄露卡斯塔》一诗把爱情、战争、荣誉三者融合在一起，就是最好一例。为了战争，情人强忍莫大的精神痛苦，离别了爱人露卡斯塔圣洁的胸脯和宁静的心。他在战场上追求的新宠就是他最先遇到的敌人；拥抱的却是一把剑、一匹马、一面盾。诗的结尾两句点明了爱情、战争和荣誉三者的关系：“亲爱的，我不能爱你如此之深，／如果我不爱荣誉更甚。”真是颇有几分哲理，也有几分浪漫主义情调。诗人把真正的爱情看得高于一切，即使在囚牢之中，空中遨游的天神、大海里狂吸剧饮的游鱼、吹卷海水的狂风，都尝不到他那种自由。《自狱中寄奥尔西亚》一诗就淋漓尽致地表现了这一主题。

（二）诗歌集流行的情诗

诗歌集是伊丽莎白时代特有的产物，大量的情诗出现于这类集子里。诗歌的作者多数是无名的诗人。当时最著名的诗歌集就是上文中提及的《托特尔诗集》。出版于1579年的《约翰·道兰德第一本歌集》也颇负盛名。诗歌集中的情诗，最大的特点是放言无忌，这也可说是当时的时尚。以下一首足以为证：

亲爱的，如果你还不坚定，我决再无所求；

心爱的，如果你还会踌躇，我决不再谈情；

娇媚的，如果你还有瑕疵，我敢说一切的美尽虚饰；

聪明的，如果你还不聪明，我再不能证明谁更聪颖。

亲爱、心爱、娇媚、聪明的，哪怕你不坚定，踌躇又不聪明，

我仍向你发誓，决不背信弃义，永远对你忠心。

点辍着她的花朵的大地，将令天空转瞬生辉；

镶嵌着她的明星的天空，将随暗淡地球转动；

火和热将会消失，霜将会发出煜煜火焰；

风将会照耀，证实一切如同地狱般黑暗：

大地、天空、火和风，整个世界将彻底转变，

如若我背信弃义，对你不忠，对你疏远。

埃德蒙·沃勒的《一条腰缎》其意象更是独出心裁，想象更是大胆，而且更有几分玄学派诗歌的那种味道：

那条束在她的纤腰上的腰缎，

如今系住了我那快乐的殿堂；

帝王们只有抛弃他们的王冠

用自己的双手才能如愿以偿。

这腰缎是我天宇尽头的界限，

把我深爱的情人紧系在身边，

我的欢乐、忧愁、希望和爱恋，

统统都在这个圆圈之内旋转。

圈子虽狭小，可就在这里面

珍藏着的是一切的美和善；

只给我这缎带系着的小娇：

让所有的恒星绕着她旋转。

（三）非主要诗人的情诗

伊丽莎白时期，有大量写得流畅自然的爱情诗，这些诗并不出自大师之手，而是一些不大知名的诗人写成的。诗的格式虽不采用十四行诗体，但同样受到彼特拉克比喻的影响，其夸张的程度超乎任何其他时期的同类诗作，有的甚至达到了荒诞的地步。就咏叹的主题而论，也离不开赞美恋人的国色天姿，情人狂热追求的那一俗套。但是，这些诗人也有其高明之术，即善于“把荒诞化为自然之音，把我们带进了个富于狂想而又清新的语言魅力的世界。”(15)约翰·雷诺兹的《一束花》便是典型的一例：

说吧，绯红的玫瑰，娇美的水仙，

还有蓝色的紫罗兰；

既然你们见过了我那位天仙的娇颜，

她那绰约的丰姿；

难道见过了她的娇容，不令寂寞的你们，

深深地体尝到

女神的优美，天使的圣洁，

简言之，美之至上？

说吧，金色的樱草花，美丽的红野樱草，

还有迷人粉红的樱草花；

既然你们见过了我那位情人的容貌，

她那双动人的眼；

难道她那光亮的前额，闪亮的秀发，

她那甜美的双颊，

不显得象红玫瑰花朵一般娇艳，

连天神也向她招呼？

说吧，雪白的百合花，斑灿的桂竹香，

还有俏丽的春白菊；

既然你们见过了我那位深爱的佳丽，

身着华丽的衣装；

难道她象牙般的乳头，美丽维纳斯的臂膀，

她那迷人的笑脸，

朱诺的丰姿，还不令你们苦苦恳求

想去一睹她的娇颜？……

诗人的描写手法当然并不局限于大胆、夸张，徒用华丽的词藻和精心的比喻去描绘他们所赞美的女人的国色天姿。他们更善于运用意象和抑扬的音律去打动读者的心，激发起他们“情欲上的欢快”。(16)如果《一束花》尚未能完全达此目的的话，巴塞洛缪·格里芬的一首诗则弥补了这一不足：

我那美丽的情人，活在百合花中间；

百合花在绚丽的花园里生长，

花园在丘比特山上，一座多美的山，

小爱神自己就守护在这山上。

瞧我的情人坐在香料作成的床上，

四周围绕着樟脑、没药和玫瑰，

中间编织着奇异的花纹图案，

把她围住，与周围世界隔开。

可以看出，这首诗的意象比起《一束花》来显得更有立体感，它展现的是一幅更有立体感、更有性感，而且更富有诗意的图像。

（四）牧歌式和民歌式的情诗

牧诗是有关描写牧羊人及牧羊人生活的诗，源于公元前3世纪希腊诗人忒俄克里托斯及公元前的罗马诗人维吉尔。英国最早的牧诗诗人是亚力山大·巴克利。斯宾塞继承了牧诗传统并有所创新。他那著名的诗篇《牧人日历》是由12首并无连贯故事联系的诗组成的。诗的主要题材是诗人自述失恋的感受，具体地说，1月、3月、6月、12月写的是爱情及失恋之苦；余之涉及其他题材。

最著名的牧诗当推克里斯托弗·马洛的《多情的牧羊人致情人》，这也是马洛留下的唯一的一首情诗，充满着文艺复兴时期诗歌的气息。诗中描写的爱情是理想化的爱情，现引录四节如下：

我要用千百个芬芳的花束

和玫瑰来为你做一张床铺，

还要给你做花冠和长裙子，

上面满绣着桃金娘的叶子。

用我们漂亮小羊羔的毫毛

给你做件精纺细织的长裤；

缝一双冷天穿的宽舒鞋子－－|纯金的搭扣，漂亮的衬里。

腰带由草和常春藤芽编成－－

珊瑚的带钩，琥珀的饰钉：

这些乐事如能打动你的心

就来同我住下，做我情人。

为让你喜欢，五月的早上，

年青的羊倌都跳舞和唱歌；

这种欢乐如能打动你的心，

来同我住下，做我情人。(17)

马洛这首诗发表后，引来不少诗人续诗、奉和，其中最佳的为沃特尔·雷利所作的《美女答牧羊人》，它讽刺了这种理想化的爱情，指出在现实生活中是不可能实现的。(18)

雷利对马洛理想主义爱情观的讽刺不足为奇，因为他的抒情诗都带有忧郁消极的情调，与他所处那个时代恢廓开朗的诗风格格不入。这恐怕与他个人的遭遇不无关系。

流行情歌也有接近牧诗风格的，但相对牧诗来说，流行情诗的乡土气息要浓得多。因为牧诗是传统的文学作品，而流行情诗则是一种民歌形式的作品，其题材离不开田园诗的传统，通常以英国乡村为背景，既教人们常识，又洋溢着感情。现举一首题为《快乐的丈夫》为例：我年青的玛丽看管奶牛场，

而我每天早上锄地又割草，

嘿！那小小的纺车

高高兴兴地转又转，

我则在小麦地里把歌唱：

奶油和接吻，两者我都喜欢，

她都给了我，还有晚上的欢乐；

她温柔得象和风，美好的清晨，

这样的姑娘怎么不叫人最喜欢？

我一吹口哨，她马上就动手

收集蓟冠给我俩铺了一张床，

我小娇接着就躺了

长长一整晚，坠入

她亲爱的内德温暖的怀抱；

在那里，我尝到了春天的滋味，

我不想告诉你，也不提那个，

生怕你想入非非，想要去接吻；

吻招叹息，小伙子应当去唱歌。

……

纵观之，流行情歌中少男少女确系感情纯真，在一定程度上反映了当时英国乡村生活的真实图景。有些爱情故事也非平铺直叙，比如挤奶少女对牧羊少男表示淡漠，以证实对他的真爱，这种戏剧性的情节不一而足。如同中国民歌中的情歌一样，英国的流行情歌也呈现出多姿多彩的格调。

三、玄学派的情诗

玄学派诗人是以约翰·多恩为首的17世纪一批诗人，理查德·亚伯拉罕·考利、乔治·赫伯特、享利·沃恩等都被列为这一派诗人；有人认为上文提到的骑士诗人卡鲁、洛夫莱斯等也属于这一派。(18)玄学派诗歌的题材广泛，涉及爱情、上帝、神学、宫廷、教会、死亡等，但爱情占最主要的地位。

玄学派诗人打破了文艺复兴以来彼特拉克抒情诗的一统天下，并加以大胆革新，其抒情诗有如下主要特点：1.诗的音节一反从前的谐和、柔美的情调而出之于急促突兀的形式。2.摈弃了十四行诗中惯用的词藻和比喻，特别是彼特拉克比喻，代之以后来人们所称的玄想比喻。具体地说，诗人善于从表面明显无关的观念或事物捕捉到相同近似之处，巧妙地加以比较去阐明一种哲理，因而给人以诡异新奇之感。3.进一步发展自莎士比亚以来英诗所崇尚的巧智，并运用到爱情诗和宗教诗这样严肃的主题上。(20)具体地说，他们善于利用新的科学和旧的典籍，试图以说理的方式去摅发潜在感情，达到智力和激情交融。以下拟以多恩的诗为例，略加剖析。

多恩是位才气纵横的诗人，他写了一组包括《歌》（“去吧，跑去抓一颗流星”）、《女人的忠贞》、《冷漠者》、《爱的高利贷》、《爱的节食》等在内的诗篇，被称为“乱交诗”。在这些诗中，男女之间的爱情完全是与当时的社会准则背道而驰的，可以说是一种大胆的反叛。在诗人的笔下，女的习以成常，决心要走乱交之路，男的无非是个尚未涉世的情场新手，对女人疑惑好奇，可又躲躲闪闪，不敢与她接近。因此，他只能敬而远之，凭借发表高谈阔论、运用形象的比喻、并以轻蔑的态度去掩盖自己毫无经验的不足。他为女的乱交辩护，目的无非是为自己的乱交寻找借口，并借女人不忠这一见解作为探索世道的出发点。(21)《歌》（“去吧，跑去抓一颗流星”）是最知名且又最温和的一首，诗的表层意思似乎不太难懂，但其深层含意却颇费解。它描写的是一个未涉情场、愤世疾俗的少男，想象与他的同伴摆脱教规的束缚，一起去进行探险。他们的旅程远至太空，遍及大地、海洋，终于领悟了种种神奇奥秘。诗的第一节中提到的“去抓一颗流星”，“去叫何首乌肚子里也有喜”，“开豁了魔鬼的双蹄”，以至“美人鱼歌唱”，都是充满神奇色彩的描绘，包括性的暗指。第二节点明少男所梦想追求的是美丽又忠贞的女人，但令他失望的是，即使你“骑马一万夜一万天，／直跑到满头顶盖雪披霜；”“到最后／却赌咒／说美人而忠心，世上可没有，。”探险之程到了第三节开头，少男还是声称他要去异求一个美丽又忠贞女人；有这样的妇人，他“千里进香也心甘”。只有到了诗的末尾，他才毫不含糊地提到他隔壁的那个女子是个水性杨花的女人：“尽管你见她当时还可靠，／到你写信了还可以担保，／她不等／我到门／准已经对不起三个男人。”(21)

纵观全诗，少男并不完全为乱交辩护，但是，少男最终会不会去见那个女子，只能让读者自己去猜测了。这时的他，恐怕还未迈出门庭一步呢。若要探究本诗的深层含意，笔者认为它揭示了一个可能性：伊丽莎白时代的作家，预感时代将发生急剧的变化，现代化的进程势在必然；旧的伦理道德必将受到挑战，注定要为一种新的道德观念和社会风尚所取代。有的评论指出：“多恩在伊丽莎白时代之后出现，与英美现代派诗人在维多利亚时代之后出现颇有类似之处，可说是十七世纪的‘先锋派’”(22)这话并非言之无据。

多恩还写了若干诗篇，被称为“嫌恶女人诗”，如《爱的炼金术》、《咒诅》、《幽灵》、《自爱》等。这些诗篇粗犷、怪异、音调刺耳，从中找不到伊丽莎白时代抒情诗那种特有的柔和、悦耳的表面质感。但诗人的智慧和创造力令这些诗篇不同凡响。其主题仍是爱的体验，但比“乱交诗”中所描写之爱更深一层。最为晦涩难懂的那首《爱的炼金术》足以窥见这组诗篇的特色。

这首诗揭穿了传统爱情的表现形式，嘲笑世俗婚姻，并揭示了妇女的特质。简言之，是对一切虚假爱情的轻蔑嘲讽。炼金术士为爱“挖矿”不止，企图炼出爱之精华，结果却是自欺欺人，只能满足于“高赞他那受孕的坩埚”，满足于生儿育女，最终却被“木乃依所占有”。本诗在某种程度上表明了对女人的嫌恶，但诗人的真正用意并非贬损女人，而在于“表明对肉体的性爱与理想的爱情实质两者不能统一的嫌恶”。(24)

多恩谱写的“婚姻诗”，有4首颇为人们所传诵，这就是《早安》、《朝阳》、《晋圣》和《跳蚤》。

《早安》写的是一对情侣饱尝了一夜相爱之欢醒来之后，情人向其爱人抒发他对爱情的深切感受。在诗的第一节中，他发挥了好奇的想象，推测他们相爱之前也许“还没断奶”，只知像孩子般地“吮吸田园之乐”，或是在传说的“七个睡眠者的洞中打鼾”。他感叹从前的“一切欢乐都是虚拟”，犹如做了一场大梦。如果他真的“见过、追求并获得过美”，那就只有梦中的这位如今与他同床共枕的情人了。美梦已经变为现实，于是第二节一开始，他就向他的爱人提议：“现在向我们苏醒的灵魂道声早安”……两人相爱，才是灵魂的苏醒，也是世界的发现。(25)因此，第二节末尾情人宣称他们“自成世界，又互相拥有”，当然就顺理成章的了。

在这首诗中，运用了不少玄想比喻，因有另文讨论，(26)不赘述。在诗人看来，死是由肉体四大元素失调所致的，爱情也不例外：“凡是死亡，都属调和失当所致，／如果我们的爱合二为一，或是／爱得如一，谁就不会死。”这是一个富有哲理、也许当时认为“科学”的结论。诗人的含意是：理想的爱情达到了灵魂和肉体的合二为一的境界，就会超越死亡。这种爱情观，的确超越伊丽莎白时代情诗的传统观念，具有独特的思辨特色。

《朝阳》一诗与《早安》也有共同之处，如同《早安》中的情人命令“航海发现家向新世界远游”，不要干预他们的爱情一样，《朝阳》中的新郎与其新娘作爱一夜醒来之后，便厉声责问太阳为何闯入他们的婚床，对他们发号施令。他呼请太阳不要干预他们的爱，因为在他看来，不管太阳能对全球施加什么威力和影响，真正的情人决不会去理睬他那一套的。爱情并不受制于时间，“既不理会季节、气候”，“也不晓得时间、日月”。诗的第一节寓意之深，在于敢与太阳的威严挑战。多恩时代，太阳是至高无上的，他被确立为宇宙的中心，成了宇宙之父王和主宰。新郎敢于逆时代的潮流，废立他的王权，把他贬为“好管闲事的老蠢货”，甚至立已为王，实在是很了不起的气魄，事实上，这也是多恩在本诗中反复阐明的一个中心主题：人是宇宙的中心，其内在的本质是不可侵犯的。这一哲理在第二节中得到了进一步的阐释：

“你的光线，虽那么强烈，令人敬畏，／但你为什么不想一想？／我只消一眨眼，就可叫它黯然无光，／只是我不愿意看不到她的时间太长。”这个夸张的说法，表明以宇宙中心自居的新郎，只要他真的一眨眼，太阳立即就不存在；太阳的存在，只有依赖他新娘之美，因为只有她的美，才令他的眼睛睁开。接着，新郎得意地催促太阳下次环绕地球途中，去寻找有些什么东西可以与他们至高无上的爱相比拟，等明天晚些时候告诉他：“东西印度群岛的香料和宝藏到底／是在你留下的地方还是与我们在一起。”他告诉太阳，“你去请教昨天见过的国王，／肯定会听到，这一切都躺在这张床上。”这里新郎已明确地把他们的婚床确立为世界的中心，世上的一切都非他们莫属。

因此，诗进入第三节，他自豪地宣称：“她是所有的国家，我是所有的王子，／其它一切什么也不是。”换言之，世上所有王子，一切荣誉财富，无不是虚假的，只有他们才真正拥有。诗的结尾，太阳的地位竟沦为一个疲惫不堪、上了年纪的老仆人，新郎要他为地球送暖，为他们照耀。“这张床就是你的中心，这些墙就是你的轨道。”爱情是至高无上的，人是宇宙的中心，一切都必须受到他的主宰，太阳也不例外。诗人通过新郎的巧辩，已经把这个哲理得相当透彻的了。

《晋圣》一诗的开首“为了上帝的缘故，别说话，让我爱”其气势之直截坦露，实属前所未见，它是一反伊丽莎白时代谐和柔美的情调而出之急促突兀形式的一个典型。《跳蚤》一诗那个情人所发的高论“这只跳蚤就是你和我，就是我们的婚床／也是我们举行婚礼的大教堂”，充分体现了多恩善于把激情与戏谑有机结合的怪异想象和高妙手法。在《离别辞：节哀》一诗中，诗人把不入诗的“两脚规”引入诗篇，并用两脚规的运作比喻情侣互相依赖、分而不离的离合关系，这种奇想，令读者印象深刻。与此相映成趣的是诗人反映于《葬礼》一诗中的奇想：女的赠给男的一束金发，以表示拒绝后者的求爱又不至于令其过分感伤。这金发便成了他“外的灵魂”和“总督”。他要与金发同葬，以表示他对失恋的绝望和对她的痴情恋意；另一方面也表示对她的报复。从这首诗，我们同样可以窥见诗人善于把激情与戏谑巧妙融合起来，从而诱发读者对诗的深层意蕴的思考。

多恩以夭娇不群之笔去歌咏爱情和婚姻，写下了50多首“歌和十四行诗”，鉴于笔者能力及篇幅所限，本文仅论及其中一鳞半爪。全面论述多恩乃至所有玄学派诗人的情诗，有赖学者们的共同努力。

注释：

①根据休·霍尔曼编写《文学手册》第三版(1975)，伊丽莎白文学时代通常包括詹姆斯时代在内，即1558-1625；有时指更长的年限，即1550-1660。本文讨论的“伊丽莎白文学时代情诗”，以1558-1630为限。

②(19)参见《文学手册》第三版(1975)，伊丽莎白文学时代通常包括詹姆斯时代在内，即1558-1625；有时指更长的年限，即1550-1660。本文讨论的“伊丽莎白文学时代情诗”，以1558-1630为限。第390页“彼特拉克比喻”(Petrarchan Conceits)条目；第317页“玄学派诗歌”(Metaphysical Poetry)条目。

③⑧梁实秋编著：《英国文学史》（第一卷），第307、277页。

④(12)采用梁实秋译文，《英国文学史》（第一卷），第309-310、515-516页（引文略有改动）。

⑤屠岸编译：《莎士比亚十四行诗一百首》，中国对外翻译出版公司1992年版，“前言”第Vii页。

⑥采用屠岸译文，《莎士比亚十四行诗一百首》，中国对外翻译出版公司1992年版，“前言”，第174页。

⑦⑨⑩(11)(14)(17)(18)采用黄果炘译文，参见《英国抒情诗一○○首》，上海译文出版社1986年版，第317、281、287、283-284、270-271、305-307、311页。

(13)(15)(16)伊丽莎白·德鲁：《诗歌：现代理解与欣赏指南》，［美］德尔出版公司1959年版，第192、194、195页。

(20)(23)(25)飞白著：《诗海－－世界诗歌史纲·传统卷》，漓江出版社1990年版，第213、214、214页。

(21)(24)朱达·斯坦普弗普：《约翰·多恩与玄想表达》，［英]1970年版，第66、89页。

(22)采用卡之琳译文，参见卡之琳译《英国诗选》，湖南人民出版社1983年版，第27－28页。

(26)参见拙作《多恩抒情诗中的玄想比喻》，载《华南师范大学学报》（1994年“外国语言文学论丛”），第1-6页。