内容提要：以夏衍、郑伯奇1932年翻译普多夫金的《电影导演论》与《电影脚本论》为滥觞，中国影坛在20世纪30年代迎来一个持续数年的译介和学习蒙太奇理论的热潮。苏、德、英、法、日等国电影理论家有关蒙太奇理论的论著在这一时期纷纷进入中国电影家的接受视野。从当时的接受来看，“蒙太奇”这个词从一开始就笼罩着一层神秘感。面对不同理论家论述蒙太奇理论时“言人人殊”的状况，中国电影家一开始是颇为困惑的，他们往往很难弄清楚究竟哪种观点才是蒙太奇的真正含义。在译介蒙太奇理论的同时，中国电影家亦对蒙太奇展开探索。大约到30年代后期，蒙太奇一词逐渐从一个神秘的“新名词”变成电影理论研究中的一个基本概念。而对于中国影坛来说，蒙太奇理论的引进乃是一场迟来的现代电影观念的启蒙，它的到来不仅大大促进中国电影本体意识的觉醒，更是加速中国电影在艺术上的成熟。
20世纪30年代是中国电影史上划时代的转型期。有声电影时代的到来和新兴电影运动的勃兴不仅带来了电影艺术自身的革新与进步，也不可避免地引发了中国电影在理论思维上的突变。正如郦苏元所说：“新兴电影运动是一次电影创作的创新运动，更是一次电影观念的变革运动。它的开展促进了电影创作的繁荣，同时也带来了电影观念的进步。”①然而，中国电影观念的进步与变革并不是凭空发生的，除了时代的需要和电影艺术自身的演进之外，它还受到当时在欧洲大陆方兴未艾的现代主义电影理论思潮的影响，这其中最引人瞩目的是来自苏联的蒙太奇理论。以夏衍和郑伯奇1932年翻译普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》为滥觞，中国影坛在战前迎来了一个持续数年的译介和学习蒙太奇理论的热潮。当时有理论家就指出：“特别是像《电影导演论》、《电影脚本论》那类作品，它是教给我们思维，教给我们创作。中国电影作家，不要进步则已，要进步，那么对于这本书的加深的研究，是必要的事。”②在某种意义上，蒙太奇理论的引进乃是一场迟到的现代电影观念的启蒙，它极大地促进了中国电影本体意识的觉醒和电影观念的成熟。
一、“‘MONTAGE’言人人殊”
苏联蒙太奇理论是世界上最有影响的电影理论之一，也是从20世纪30年代一直到20世纪70年代末在中国影响最大的外国电影理论。然而，对于蒙太奇理论在中国的译介情况，目前尚未见有学者加以系统的整理。特别是关于蒙太奇理论在中国的早期传播与译介状况，以往的电影史论著大都以只言片语带过，且充满了重重迷雾。如在程季华主编的《中国电影发展史》第一卷第三章“理论战线上的建设和斗争”一节中曾提及夏衍和郑伯奇对普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》的译介，但在对该节的最后总结中，编写者却写道：“苏联电影的宣传介绍，苏联电影理论的广泛传播，是党的电影小组建立后，在理论战线上进行的具有重大历史意义的建设之一。”③这样的论述显然失之过简，而且也很容易引起如下的误读，即蒙太奇理论在中国的译介与传播完全是在共产党领导的“电影小组”的主导下进行的。笔者通过对30年代上海主要报纸副刊和电影杂志的爬梳，发现这一时期中国电影家对蒙太奇理论的译介无论在数量上，还是在来源上都远比过去人们所了解的要丰富。
一般而言，当人们提到蒙太奇理论的时候，大多指的即是苏联蒙太奇理论。但由于20世纪30年代中国电影家所译介的蒙太奇理论来源较为多元，因而便有必要对这些来自不同背景的蒙太奇理论略作区分。按照这些论著的来源，这一时期中国影坛所译介的蒙太奇理论大致上可以分为三类：一类是苏联蒙太奇学派的理论著作；一类是爱因汉姆、保罗·罗沙等欧洲电影理论家对蒙太奇理论的论述；最后一类是日本电影理论家研究蒙太奇理论的相关成果。
首先来看苏联蒙太奇理论20世纪30年代在中国的译介情况。苏联蒙太奇学派并不是一个内部统一的电影理论流派，除了对蒙太奇的本质抱有一种宽泛的共识外，其主要成员在艺术观念上存在着很大的分歧。在充满着实验和创新精神的20世纪30年代，中国电影家对苏联蒙太奇学派内部的各家学说均有所介绍。普多夫金是这一时期在中国最受欢迎的苏联蒙太奇理论家，他的主要电影理论成果基本上均被翻译成了中文。根据笔者的不完全统计，普多夫金的电影理论在30年代被译成中文的就有：《电影导演论》(普特符金著，黄子布译，《晨报》)、《电影脚本论》(普特符金著，席耐芳译，《晨报》)、《声响的运用：普特符金氏的谈话》(唐纳译，《晨报》)、《戏剧与电影》(普特符金著，思白译，《民报》)、《电影演员论》(普特符金著，思白译，《民报》)、《我个人的经验》(普特符金著，思白译，《民报》)、《电影剧本论》(普多夫金著，金光洲译述，《民报》)、《声片中的韵律问题》(普特符金著，金光洲、犁者合译，《民报》)、《有声电影的非同时性原理》(普特符金著，犁者译，《民报》)、《时间的“特写”》(普特符金著，黄子布译，《明星月刊》)、《剧本与导演论》(普特符金著，司徒慧敏译，《现代演剧》)、《演员的动作：银幕与舞台》(普特符金著，天始译，《现代电影》)、《电影及舞台演员的技术》(普特符金著，贤才译，《电影世界》)、《论声影》(普托符金著，锦衣译，《益世报》)等。这其中尤以他的“三论”(即《电影导演论》《电影脚本论》《电影演员论》)对中国影坛的影响最大。爱森斯坦在整个20世纪30年代虽然没有像普多夫金那样受欢迎，但他的蒙太奇理论同样得到了一定程度的介绍。通过《电影形态论》(梁成译，《民报》)、《爱生斯坦氏论画面之正方形化》(石径斜译，《晨报》)、《爱森斯坦自述》(沈凤时译，《晨报》)、《查拜耶夫与新苏联电影》(萍华译，《民报》)、《电影的原理》(方之中译，《电影画报》)、《<墨西哥风云>导演者爱森斯坦自传》(舒湮译，《申报》)、《电影摄影术与眼泪》(白力译述，《联华画报》)、《墨西哥万岁》(刘呐鸥译，《六艺》)等一系列翻译文章，爱森斯坦将蒙太奇阐释为镜头之间的冲突的观点也得到了传播，他的“相克的蒙太奇”更是对夏衍、沈西苓、刘呐鸥等人的电影创作与观念产生了重要的影响。除上述二人之外，30年代在中国产生了一定影响的苏联电影理论家还有提摩盛柯和维尔托夫。提摩盛柯的《电影艺术与蒙太奇》一书在这一时期甚至出现了两个不同的版本：席耐芳翻译的《电影结构论》(底茂新可著，《晨报》)和徐公美翻译的《电影艺术与编辑》(泰莫斯谷著，《晨报》)。此外，沈西苓编译的《S.Timoschenko的导演论》一文亦摘录自提摩盛柯的上述电影理论著作。提摩盛柯所规定的十五种蒙太奇手法，尽管将蒙太奇限定在了摄影术与剪辑技巧的范畴之中，但它们对当时的中国电影家却很有吸引力。在30年代中国电影理论家撰写的理论论著中，我们便经常能看到提摩盛柯的身影。作为苏联蒙太奇学派最重要的理论家之一，维尔托夫的电影理论论著这一时期虽然没有被译介过来，但他的“影戏眼”理论对30年代的中国电影家来说却并不陌生，在一些介绍苏联电影的论著中，他的各种观点亦经常被人提及。刘呐鸥在他撰写的《俄法的影戏理论》④《影片艺术论》等文章中就曾较全面地介绍过维尔托夫的“影戏眼”理论，并称其为“最进步最尖端的影戏理论”⑤。
其次是欧洲电影理论家的蒙太奇理论在中国的译介。由于蒙太奇理论在20世纪20年代末就已经成为了一场世界性的电影理论思潮，许多阐释蒙太奇理论的著作在欧洲大陆应运而生，这些著作在30年代同样进入了中国电影家的接受视野。据笔者目力所及，这些理论译作包括：《电影Montage的研究》(R.Arnheim著，黄天始译，《时代电影》)、《现代电影表现之诸问题》(安海姆著，高明译，《晨报》)、《艺术电影论》(安海姆著，呐鸥译，《晨报》)、《电影MONTAGE理论之来源》(Karl Freund著，莫美译，《时代电影》)、《画面构成论》(保罗·罗查著，许幸之译，《电通》)、《电影脚本构成论》(坡尔·罗扎著，高明译，《晨报》)、《电影文法》(莱芒·司白涕斯乌特著，麒麟译，《民报》)等等。这些译著基本上都包含着与蒙太奇理论相关的部分，它们对蒙太奇理论的通俗化阐释对中国电影人理解蒙太奇理论产生了重要的影响。这里尤其需要注意的是爱因汉姆和斯波梯斯伍德对蒙太奇理论的相关论述，前者成为30年代中国电影重要的理论资源之一，后者则直接启发陈鲤庭日后编写出著名的《电影轨范》一书。
最后，不容忽视的是，日本电影理论界研究蒙太奇的若干理论成果也在这一时期被译介到了中国。这一方面与日本影坛接受苏联蒙太奇理论较早有关，但更与30年代的中国电影艺术家和理论家大多有着留日背景有关。井伊亚夫的《电影Montage的三次元论》(方之中、齐平译，《矛盾月刊》)、加藤彦平的《新MONTAGE论》(梁成译，《晨报》)、佐佐木能理男的《爱生斯坦的艺术与生活》(天野译，《晨报》)、三枝博音的《<资本论>的电影化》(思白译，《民报》)、来岛雪夫的《关于<电影演员论>》(犁者译，《民报》)、森源正雄的《电影艺术论》(沈西苓译，《晨报》)、饭岛正源的《电影本质论》(金光洲译述，《民报》)等对蒙太奇理论有着精彩论述的著述均是这一时期中国影坛译介日本相关电影理论的重要成果。值得注意的是，这一时期在中国传播的蒙太奇理论著作大部分也都是经由日文转译而来的。
通过对蒙太奇理论传入中国的三大源流的梳理，我们发现这一时期中国电影家对蒙太奇理论的译介呈现出以下三个特点。(一)从译介的主体来看，20世纪30年代中国影坛译介蒙太奇理论的翻译家在人员构成上非常多元。虽然左翼电影人是当时译介蒙太奇理论的主力，但来自其他政治和文化阵营的电影人在译介和传播蒙太奇理论方面同样做出了重要的贡献。这其中既有徐公美、黄天始那样有着官方背景的电影理论家，同时也有刘呐鸥、穆时英、高明这样持自由主义立场的“软性”电影人，甚至还有金光洲这样的朝鲜流亡作家。(二)从所选择的译介对象看，这一时期中国电影家的译介成果中既有来自以爱森斯坦、普多夫金、提摩盛柯等人为代表的苏联学派的蒙太奇理论，同时德、法、英、日等国电影理论家有关蒙太奇理论的一些著作也一道进入中国电影家的接受视野。从当时中国影坛的接受反应看，面对不同理论家论述蒙太奇理论时的“众声喧哗”，中国电影家一开始颇为困惑，他们往往很难弄清楚究竟哪种观点才是蒙太奇的真正含义。在一篇标题为《“MONTAGE”言人人殊》的文章里，司徒慧敏竟一口气罗列了普多夫金、爱森斯坦、提摩盛柯、保罗·罗沙、爱因汉姆等人的十三种蒙太奇定义来表达他的困惑⑥。(三)从译介和接受途径的角度来看，中国电影家所接受的蒙太奇理论并不是从苏联直接译介过来的，而是经过了欧洲，尤其是日本的中介过程。
二、探索“谜一样的‘蒙太奇’”
蒙太奇究竟是什么?这是这一时期中国电影家一开始就遭遇到的一个问题。如前文所述，由于蒙太奇理论在苏联和欧洲电影理论家那里“言人人殊”的情况，加之译文的晦涩难懂，许多中国电影家一时根本弄不清楚这个神秘的外来词汇的真正含义。著名导演程步高在《影坛忆旧》一书中就详细地记录了当时一部分中国电影家努力钻研蒙太奇理论而未能洞悉其妙的情景：
不久，电影界中出现了一个新字，一个电影新名词，它是MONTAGE，把它读成英文音，就音译成“蒙太奇”……
这个电影新字，其实是个法文旧字，法文读音不读蒙太奇，字典上解释为“装配”。旧字有了新意义，就令人难以捉摸。当时大家说，“蒙太奇”是个电影新名词，是研究电影镜头的一门新学问。但是这个新名词，究竟怎么解释，没有人会说清楚，更没有人能给它下一个简单明确的定义。而这门新学问，对镜头怎样研究，亦没有人会说明白。当然，更没有人会举出具体例子来解释了。但是“蒙太奇”“蒙太奇”，还是人人在问，处处在讲，闹得应天响，究竟什么内容，它自己闷在肚里粒声不出，大家只有知其然而不知其所以然，成为谜一样的悬案。⑦
面对这种想要学习蒙太奇理论而不得门径的情况，一些电影人试图从发表在报刊上的翻译文章中去寻找答案，但“翻遍书报，偶获一鳞半爪，类多直译，许多抽象概念词儿，已感难于了解，又多外国体裁的长句，阅读不合习惯，句中又夹许多‘的’及‘底’字，把整句意思绕了几个弯，难于揣测”⑧。正是在这种情况下，中国电影理论家的阐释工作发挥了重要的作用。
那么，什么是蒙太奇呢?由于受到的影响不同，中国电影理论家对蒙太奇的理解也就各异，但总的来说，他们的认识经历了一个由浅到深的过程。
一开始，由于受到美国电影的长期浸淫以及某些外国电影理论家的影响，一部分中国电影家倾向于将蒙太奇与好莱坞的“Continuity”等同起来。在沈西苓翻译的一篇电影理论文章中，日本学者大竹二郎就认为：“把‘组合各个场面Scene的顺序的技巧’和‘在画面中的摄影机的视野变化’总括起来；台孟西苛叫它做Montage，美国的葛莱斐斯叫它做Continuity。”⑨或许正是受到这一观点的影响，当时有中国电影理论家提出：“考其原体，Montage只不过是在美国发达的Continuity加上了一些哲学的解说和创作的意味而已。”⑩这种看法在当时可以说是很有代表性的。但随着对蒙太奇理论的理解的不断深入，中国电影家逐渐意识到蒙太奇与美国的“Continuity”有着根本性的不同。犁者在一篇文章里就写道：
在亢铁聂迭，是从全体的摄成来考究个个的画面的。
在芒汰尔Montage，是从画面与画面的对立，引出全体的构成来的。
一是摄影前的精密的计划Plan。
一是摄影好的底片的编辑法。
亢铁聂迭与芒汰尔，有根本的立脚点的不同。(11)
在一年后发表的《再论演技》一文中，郑君里对“Montage”与“Continuity”之间的关系做了更进一步的阐释。在他看来，“Montage是从画面间的编接入手，组织一部电影全部的构成；而Continuity是从全部的构成的概念着眼，去整理、安插各个画面。前者是运用编接去创造影像(Visual Image)，后者是通过影像去构成编接。前者用画面间的对位法的(跳跃的)运动把个别的影像统一起来，后者根据了影像的连贯性的运动把画面的断片组织起来。换言之，前者是画面间的编织支配了画面内的构成，后者是画面内的构成支配画面间的组织”(12)。这种观点十分及时地回应了那种认为蒙太奇与好莱坞的“Continuity”并无二致的观点，并为中国电影家进一步理探索太奇理论的奥秘奠定了基础。
当时也有一部分电影艺术家和理论家受到了苏联电影理论家提摩盛柯的“技术蒙太奇”的影响。提摩盛柯这个名字对于如今大部分中国电影史研究者而言可能多少有些陌生，但不得不提的是，他的蒙太奇理论曾对20世纪30年代的中国电影家产生过重要的影响。提摩盛柯最主要的理论主张是他对蒙太奇的十五种分类。他认为蒙太奇的种类和运用方法虽“因导演所理想的Montage之组立Plan而不同”，但却可以归纳出一些最基本、最典型的种类，它们分别是：(一)场所的变化；(二)“Camera”见地(指摄影机的角度——引者注)的变化；(三)“Camera”位置的变化；(四)“Detail”的描写；(五)分析的“Montage”；(六)过去；(七)未来；(八)平行的事件；(九)对照；(十)联想；(十一)集中；(十二)扩大；(十三)“Mono-Drama”的“Montage”；(十四)回叙；(十五)画面中的“Montage”(13)。从整体上来看，提摩盛柯的蒙太奇理论还没有脱离电影摄影与剪辑技巧的范畴，蒙太奇与技术性的剪辑在他的著作中尚未完全分离。在很多地方，他都强调，“所谓编辑(Montage)的方法”即是“电影不同画面的结合和排列的方法”(14)。以往的电影史研究者在谈到苏联蒙太奇理论对30年代中国电影的影响的时候往往将注意力集中在普多夫金和爱森斯坦身上，然而，当时的实际情况是，在蒙太奇理论刚刚传入中国的时候，面对“谜一样的‘蒙太奇’”(15)，提摩盛柯的蒙太奇技巧要比抽象的蒙太奇理论更容易为当时的电影艺术家所接受。根据笔者的考察，在30年代的中国影坛，提摩盛柯的《电影艺术与蒙太奇》一书在传播苏联蒙太奇理论方面所做的贡献并不亚于普多夫金和爱森斯坦的一系列电影理论著作。如萧梅在1935年发表的《关于“蒙太奇”MONTAGE》一文中就十分推崇提摩盛柯的蒙太奇理论，他不仅详细地介绍了提摩盛柯的十五种蒙太奇技巧，并且还写道：“德莫辛柯在他著的《电影艺术与Montage》里，更把普特符金没说到的实际的技巧，以详细的解说与分类。”(16)很显然，在作者的眼中，提摩盛柯的蒙太奇理论要比普多夫金的蒙太奇理论更清晰，也更容易掌握。鲁思同样十分推崇提摩盛柯的蒙太奇理论，他在《几种典型的蒙太奇手法——献给中国的电影导演们》一文中即尝试将提摩盛柯的“对照蒙太奇”“联想蒙太奇”“集中的蒙太奇”介绍给中国影坛(17)。
随着普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》和《电影演员论》被译介到中国，中国电影家逐渐认识到蒙太奇实际上还有着更为丰富的内涵。首先，蒙太奇是电影艺术的一种独特的构成方法，即“文法”。那么这种构成方法究竟特殊在何处呢?穆时英1937年发表的《MONTAGE论》一文在当时是非常具有代表性的。在他看来，蒙太奇理论的原理尽管众说纷纭，但却可以归纳为三点，即“运动和动作底分解与再建”“细部底强调”和“时间与空间底集中”(18)。很显然，穆时英对蒙太奇理论的认识来自于普多夫金。蒙太奇构成法之所以是电影所独有的，就在于它不只是单纯地把影片的片段按适当的顺序连缀起来，它还要透过“运动和动作底分解与再建”、“细部底强调”和“时间与空间底集中”，反映出导演对现实的分析和思考。刘呐鸥同样认为蒙太奇虽然包含着剪辑这一技术性含义，但却与后者有着根本上的不同，它能够创造新的银幕时间与空间，“能够使事物变换其本质的内容，确保其新的价值，给影片以从前没有的意义”，因而他指出：“Montage可以说是作品上的现实的创造主。”(19)其次，蒙太奇还是电影的“修辞学”和“韵律学”(20)。关于前者，正如“修辞”一词的字面含义所显示的，是在强调蒙太奇所具有的强化电影表达效果的功能，后者则强调的是蒙太奇对于影片节奏的控制与创造。受到苏联蒙太奇理论的影响，20世纪30年代的中国电影家大都十分重视探索蒙太奇的修辞与表现功能。就像洪深在《电影术语词典》一书中所指出的，蒙太奇不仅涉及如何将不同镜头连缀起来的问题，创作者还应该巧妙地运用“调和”与“相衬”的手法变化来增加影片叙事的艺术感染力(21)。也就是说，蒙太奇不仅具有叙事的功能，还有着表现的功能。设计精巧的蒙太奇手法不仅可以加强影片的气氛，产生对比、强调等艺术效果，还可以使整部影片产生动人的韵律。与早先中国电影家那种依靠穿插噱头和戏场子来迎合观众趣味的做法相比，30年代的中国电影家通过镜头之间的蒙太奇组合来增强画面的艺术感染力、创造激动人心的节奏效果的艺术观念简直就是一次飞跃。最后，蒙太奇还被视为是电影艺术的根本特性。如在《影片艺术论》一文中，刘呐鸥就将蒙太奇看作“影片的生命要素”，用他的话来说，“影戏实际上是用Montage构图而组成的”(22)。对于那种将蒙太奇等同于技术性的剪辑的观点，刘呐鸥反驳道：“织接并不单指具体的剪接工作。织接是影片生成上最生命的要素，它是诗人的语，是文章的文体，导演者‘画面的’言语。”(23)正是在学习蒙太奇理论的过程中，中国电影家逐渐认识到：“Montage是电影最本质的东西，电影之所以能成艺术品的(能具有吸引人的艺术性的)主要的是Montage。”(24)
值得注意的是，在20世纪30年代中国影坛学习蒙太奇理论的热潮中，尽管普多夫金一派始终是主流，但爱森斯坦那种“令观众辩证法地生起感激状态和智的概念”(25)的理性蒙太奇和维尔托夫的“影戏眼”理论同样受到一部分中国电影艺术家和理论家的青睐。关于前者，正如香港学者林年同所言：“中国电影在蒙太奇的创作理论方面是很受爱森斯坦的学说影响的……将蒙太奇理解为矛盾冲突，将蒙太奇看作是客观事物发展的规律，将蒙太奇当作掌握辩证规律的方法，将蒙太奇作为激发观众情绪和思想的手段，这些都是爱氏有关蒙太奇理论的主要部分。对于这些理论，中国电影工作者是深受教益的。”(26)在《都市风光》《上海二十四小时》等影片中，我们便可以看到爱森斯坦对30年代中国电影的若干影响。但同时也有另外一些证据显示，中国电影家对爱森斯坦的“理性蒙太奇”其实是持消极态度的，如当时有人就指出：“爱森斯坦的富于热情的艺术固使我们觉得倾倒，但是，他对于残存的艺术所抱的偏见容易诱我们到一种没有苛责的苦恼里去。”(27)关于后者，则主要与刘呐鸥的名字联系在一起。刘呐鸥在30年代不仅热情地介绍过维尔托夫的“影戏眼”理论，而且还创作了一部五卷本的家庭纪录片《持摄影机的男人》向这位苏联电影大师致敬。不过，他亦批评维尔托夫是个机械主义者，认为其主张“未免太倾重于机械的崇拜”(28)。
最后，在整个20世纪30年代，中国电影家不仅在学理上探讨和学习蒙太奇理论，他们还努力地将这种新锐的电影理论融入自己的创作实践之中。从目前所能找到的文献和影片来看，当时追求进步的中国电影艺术家大都认真学习过蒙太奇理论。唐纳在《电影漫话》一文中便谈到他曾与郑君里、袁牧之和赵丹就蒙太奇与演员表演之间的关系进行过激烈的讨论(29)。或许正是受惠于这些私下的讨论，袁牧之在他导演的处女作《都市风光》中才会显示出对蒙太奇的娴熟把握。这部影片开头的蒙太奇手法常为人所称道。袁牧之在历时2分10秒的镜头段落里竟然使用了84个镜头，许多镜头甚至不足一秒，一晃而过(30)。闪烁迷离的霓虹灯广告、车水马龙的街道、游人如织的公园、鬼影幢幢的摩天大楼、灯红酒绿的交际舞会、尖顶的外国教堂等一系列都市意象的累积和叠加，在影片中非常传神地表现了上海这座半殖民地城市的光怪陆离。当时有评论就指出：“在国产片里，往往谈不到‘蒙太奇’，就是比较完成的出品，也很难说得上，而在《都市风光》里，‘蒙太奇’是完全告成了。”(31)早年在美国学习电影的孙瑜一般被认为受到好莱坞电影的强烈影响，但阅读他这一时期撰写的《电影导演论》(32)一文，可以发现他对蒙太奇理论同样做过深入的研究。在孙瑜导演的《野玫瑰》《大路》《小玩意》等影片中，蒙太奇理论的影响亦处处可见。如影片《大路》片头金哥的母亲在萧索的荒野上病死这一段落便不由得使人联想到普多夫金的某些作品(33)。而在日本人收买汉奸胡帮办这一场戏之前的一个镜头中，影片非常突兀地插入了一组恶虎扑向一只惊恐的小动物的雕塑。这个脱离了叙事空间的镜头使人很容易将其与爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”联系起来。这一时期大放异彩的沈西苓即是一位翻译家和电影理论家，他在30年代通过日文翻译了大量有关蒙太奇理论的论著，他和夏衍合作的《上海二十四小时》更是一部成功将蒙太奇理论运用到电影创作中的典范。影片中，一面是成群的女工放工回家，一面是买办太太高卧未起；一面是童工受伤倒在地上流血，一面是买办太太把吃剩了的鸡汤泼在地上；一面是女仆拭抹泼翻的鸡汁，一面是工厂里正在擦去地上童工的血迹……对比蒙太奇的巧妙运用在这里建构出强烈的戏剧冲突，阶级压迫的主题也在影片的蒙太奇构思中呼之欲出。程步高在他导演的《狂流》中，同样实践了蒙太奇理论。影片中一面是在泛滥的洪水中哀号的灾民，一面则是地主傅柏仁带着姨太太在汽船上欣赏江景。影评人苏凤在当时便高度评价这部影片：“对于镜头的运用的灵活，以及Montage的运用的适当，导演者程步高先生在《狂流》中的确是替国产影片展开了一个新的局面。”(34)蒙太奇理论对中国早期有声电影的创作更是产生了重要的影响，受到爱森斯坦和普多夫金等人的“声画对位法”的启示，许多电影艺术家在这一时期均尝试将蒙太奇运用到电影视听形象的整体架构中去。有声电影“应该瞩目于从影像和‘音’的组合而成为一种新的音乐的效果”(35)这一观念，渐渐成为大部分电影艺术家的共识。如沈西苓便承认他导演的《乡愁》和《船家女》在声音实践中采用了“对位法”的形式(36)。总之，通过在实践中的反复摸索，中国电影家对蒙太奇理论的认识大大地加深了。尽管在片场摸索中仍然存在着不少疑窦，但正如程步高所说：“事后我个人觉得，在工作中，对蒙太奇好像有些新认识。”(37)
三、现代电影观念的启蒙与补课
中国电影之所以能在20世纪30年代实现突飞猛进式的发展，蒙太奇理论的广泛传播和影响无疑发挥了非常重要的作用。对于稚拙的中国电影来说，蒙太奇理论的引进乃是一场迟来的现代电影观念的启蒙与补课。正是通过对以蒙太奇理论为主的西方电影理论的学习，中国电影才在短时期内缩小了与西方电影之间的差距。
“启蒙”一词的英文对应词是“Enlightenment”，其本意为驱暗或者照亮(38)。这里借用启蒙的引申含义，主要想表达当时年轻的中国电影艺术试图从其他艺术门类和商业主义的桎梏中解放出来，探寻自身媒体特性的本体论自觉。那么，蒙太奇理论作为20世纪20、30年代西方现代主义电影理论的集大成者，它的启蒙之光究竟在哪些方面“照亮”了中国电影呢?在一篇标题为《普特符金给中国导演家的提示》的文章中，许幸之将普多夫金的《电影导演论/电影脚本论》一书给中国电影家所带来的启示总结为十点：(一)“普特符金用他的聪慧的电影眼，确立了电影的时间与空间”；(二)电影描写的力量，就在于导演用镜头“尽可能的深刻地迫近一切现象的中心”；(三)导演“为着创造整个电影的形态”，需要对现实素材进行分析和综合；(四)蒙太奇是电影导演的言语，“做文章的各有他的文体，做导演的也该各有表示他的个性的Montage的手法”；(五)导演和剧作家各自的职责与关系要明确；(六)要明确演员的表演与导演的整体构思之间的关系；(七)在电影创作中，导演“要以统治者的资格而处于支配地位”；(八)“导演家不但对于各部分的工作需要彻底的理解，而且对于全般的构成须有一定的组织的力量……导演是全般构成的创造者”；(九)导演要考虑镜头蒙太奇组接后所产生的“韵律和节奏”；(十)导演不仅要善于把握观众的心理，并且还要强化观众的情绪和认识(39)。正如许幸之在这篇文章中敏锐地发现的，普多夫金的蒙太奇理论对中国影坛的启示是全方位的，但假若对这些“提示”稍作归纳，我们便会发现它们主要聚焦在以下四个方面：注重电影的媒体特性，追求蒙太奇的艺术表现功能，强调导演是电影艺术创造的中心，倡导电影艺术家对现实的介入与思考。
电影是什么?这是不同时期的电影艺术家和理论家都试图回答的一个根本性问题。对此，20世纪20年代中国电影理论家的回答是：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”(40)。也有一些人尽管承认电影艺术有其形式上的独特性，但却依然坚称：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术来看，无论如何总是戏剧。戏之形式虽有不同，而戏剧之艺术则一。”(41)进入30年代，在电影艺术自身的演进和外来的蒙太奇理论的双重冲击下，这种建立在戏剧本体上的“影戏”观很快就被一种重视电影艺术特性的新观念所扬弃。普多夫金的《电影导演论》一书开篇即从电影艺术发展史的角度阐述了新兴的电影艺术与传统的舞台剧之间的关系，在他看来初期的电影只不过是“将删掉了说白的演剧精确地用摄影机摄取下来，而在银幕上开映”而已，因而只不过是“演剧的代用品”。“这样的状况，因为‘织接’(Montage)这种概念的成长，才发生了根本性的变化”(42)。受到这一观念的影响，新一代的中国电影家们开始不再满足于电影艺术在美学上长期依附于其他艺术门类的现状，而是强烈地要求电影艺术的独立。面对之前的中国电影过于重视“戏场子”的陈旧观念，这一时期中国电影家明确地指出：“电影虽然和戏剧是最接近的亲属，但是电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长……诚然，在电影的遗产中，戏剧的成分曾占过重要的地位，可是，现在电影已经达到独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。”(43)在另外一篇文章中，洪深也指出：“文学假使依着文学的表现而成为艺术，那么电影是必然依电影的表现而成为艺术的。电影将因为‘蒙太奇’的进步，发展它的独特的艺术，肃清电影上的文学的残渣(文学性)，完成它自己的道路的。”(44)正是在这一认识的基础上，30年代的中国电影家开始意识到：“影艺既然是新艺术，应当有独特的新锐性，有它自己的美学。”(45)
那么电影“独特的新锐性”是什么呢?中国电影家指出，电影最本质的艺术特性乃是蒙太奇。就像思白在一篇文章里所说：蒙太奇“被理智化意识化虽在所谓Montage理论出现之后，但卡麦拉超越时空自由飞跃这事乃是电影先天的特性，一切电影表现都是从此出发的”(46)。从蒙太奇出发，中国电影家认为电影还有着第二个特性：视觉形象性。在这一点上，夏衍的观点是很有代表性的。他指出：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的语言，那么电影艺术家当然地该用绘画的表象的方法，来表达和传达一切的感情和思想。”(47)在评论国产电影《三个摩登女性》时，夏衍再一次指出“导演者应该多用具象的方法来表明原作所需要表明的思想，而不该省力地尽用字幕来对观客强制说明的功效”(48)。夏衍在这里实际上是要求导演在思考影像的构成时要有蒙太奇思维，只有这样才能从文学式的思维惯性中解放出来。夏衍的电影本体观无疑代表了20世纪30年代中国电影理论发展的新面向，他对电影独立性的捍卫，对电影的视觉形象性的强调，显示了30年代中国电影本体意识的普遍觉醒。
蒙太奇理论还启发20世纪30年代的中国电影家努力去开掘蒙太奇的艺术表现功能。在20年代，由于受到格里菲斯的《赖婚》等影片的影响，中国电影家很早便学会了电影的“分幕”技巧。然而需要注意的是，在“影戏”理论的主导之下，早期中国电影家所说的“接榫”(49)或者“分幕”实际上更多地是与戏剧式的场面构成联系在一起的，彼时的中国电影家还没有形成明确的镜头意识，对于电影如何产生意义也没有真正地理解。直到进入30年代之后，由于受到蒙太奇理论的影响，中国电影家对电影的构成原理才有了较为深入的把握。刘呐鸥便认为，摄影机所拍摄的画面，“能够把普通我们的视觉所察觉不到的状态和过程表示出来”，然而“这开麦拉的特征如果不与奇迹的‘织接’合作，是不会有它创造的生命的”，因此，他指出：“影戏实际上是用Montage构图而组成的”(50)。除了基本的叙事功能之外，这一时期的中国电影家还发现了蒙太奇的表现功能，如谷剑尘就指出：“Montage的根本上，就是将观众的心强制着拉前去的。若Montage只是种种断片，单纯地不规则地结合，那是对于观众不一定会发生影响的。”(51)在此基础上，有理论家甚至还提出要用“光和影，以及空间的对比”来“增加剧的气氛”(52)。
蒙太奇理论对中国电影的现代启蒙亦表现在导演是电影艺术的创造中心这一观念的确立上。中国电影理论家早在20世纪20年代就开始对电影导演的创作规律展开探索。这其中最为引人瞩目的当属谷剑尘所提出的“电影中之绝对导演中心说”，他主张：“导演为影片中心人物，其人必为万能，知道编剧，知道表演，知道摄影，知道背景，知道化妆又须知这印洗，光学，科学，机械学，心理学，社会学等，集于一身，超迈一切。”(53)其后不久，欧阳予倩亦指出：“导演正是总司令，他对于技师演员、及一切使用人等，应有绝对的指挥权。”(54)导演中心说的提出针对的是中国影坛长期“以明星为中心，几乎是非明星不足以号召”(55)的状况，因而有其进步的意义，但无须讳言，这两种观点均是从导演在电影拍摄过程中的中心位置而言的，几乎很少涉及导演在电影审美创造中所扮演的中心作用。而苏联蒙太奇学派的理论家们则从一开始就将蒙太奇与电影导演的艺术个性联系在一起，如普多夫金所言：
Montage是电影导演的言语，正像在活着的言语一样，在电影的织接Film断片就是言语里面的单语，在这时候，断片组合，就是文章。只有从Montage的手法，才能判断导演的个性，做文章的各有他的文体，做导演的也该各有表示他的个性的Montage的手法。(56)
普氏的这一观点十分重要，它的广泛传播在推动20世纪30年代中国电影的现代转型上发挥了巨大的作用。与之前一个阶段不同，这一时期的中国电影家不再袭用舞台式的构成方法，他们指出：“织接是影片生成上最生命的要素，它是诗人的语，是文章的文体，是导演者‘画面的’言语。”电影导演正是通过对一系列镜头的蒙太奇组合，创造出运动，创造出电影的节奏，甚至创造出新的现实和艺术家对现实的理性思考。导演的艺术个性也在不同蒙太奇手法的选择上得以显现。
最后，正如许幸之所言，蒙太奇理论还启发中国电影家对现实进行深入的分析与思考。在普多夫金看来，电影描写的力量，就在于镜头能够“深刻地迫近一切现象的中心”，能够“肉迫到一般观客(他们大都是用默然的眼光观看周围的世界的)所决不能到达的部分”。除这种由细节描写所产生的力量之外，导演还可以运用蒙太奇对现实素材进行分解与再综合，普多夫金将蒙太奇的这一原理比作数学上的“微积分”，他认为“织接”在本质上即是“‘电影的分析’的论理”，“导演的工作的特征，是：用画面来考察事物；用以断片组合起来的形式来想象现象；将现实的动作当作可以选择要素的材料而加以观察；以及用这些要素制作出一种崭新的电影的现实”(57)。受到这一观念的启示，这一时期的中国电影家明确区分了“照相的”和“影戏的”这一对概念，指出：“未曾经过Montage的洗礼的一切动作是死的，‘无目的的’。它底唯一价值是在‘照相的’(Photographique)这一句。然而如果能够用预备的态度把对象摄放在一些隔开的对象之中，能够使它成为代表着由许多隔开的，两样的视觉的影像所形成的总组织中之一部，那时候，它才有‘影戏的’(Cinegraphique)生命和价值。”(58)刘呐鸥对此曾做过一个形象的比喻，他认为仅仅呈现原始的、“照相的”素材而不是“影戏的”画面，就“好像拿块生肉给观众看看，而不肯烧熟给他们吃下去”(59)。正是在对芜杂的现实素材进行分析、组织、提炼的过程中，导演本人的风格和创造性才得以显现。电影艺术观念的这一转变也反映到了创作中，我们看到20世纪30年代中国电影的现实主义品格大大地增强了。脱离现实的武侠神怪片，凭空想象的“粉红色的梦”开始被时代所抛弃，新一代的中国电影家将镜头对准了底层人民的痛苦与欢乐、悲愤与抗争，“描画出有血有肉的活生生的真实”(60)成为了一个时代的美学诉求。
这里笔者想指出的是，重视电影的媒体特性，追求蒙太奇的艺术表现功能，强调导演是电影艺术创造的中心以及倡导电影艺术家对现实的深度介入与思考，这四者是紧密联系在一起的，它们同属于蒙太奇理论大厦的一部分。这其中，前两者是手段，后两者是目的，运用电影化的形式与手法正是为了更好地表现电影艺术家对于时代与现实的深刻体验与思考。这便是蒙太奇理论带给中国电影的现代启蒙。
正如有学者所言，阅读和接受他者文化的全部意义在于：“它使我们产生更深刻的自我意识，使我们更加批判地观察自己的身份。”(61)经过对蒙太奇理论的译介与探索，20世纪30年代的中国电影家逐渐摆脱了对戏剧成分的过度迷信，他们开始认识到“影戏”实际上是用蒙太奇构图而成的，过去那种平铺直叙地图解文学作品，或是戏剧式地在银幕上搬演故事的做法由此被抛弃。受惠于蒙太奇理论的启蒙，这一时期的中国电影家开始懂得电影剧本的创作过程中必须要有蒙太奇思维，完成的电影剧本要符合蒙太奇结构。电影导演的工作亦不再只是在银幕上讲述一个有头有尾的故事，而是要运用蒙太奇去进行艺术化的创造。蒙太奇理论的引进不仅大大促进了中国电影本体意识的觉醒，更是加速了中国电影在艺术上的成熟。
注释：
①郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版，第172页。
②尘无：《突然想到》，载《时代电影》1937年第3期。
③程季华主编《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1998年版，第195页。
④刘呐鸥：《俄法的影戏理论》，载《电影》1930年第1期。
⑤(19)(20)(22)(23)(28)(50)(58)(59)呐鸥：《影片艺术论》，载《电影周报》1932年第2、3、6、7、8、9、10、15期。
⑥慧敏：《“MONTAGE”言人人殊》，载《电通》1935年第11期。
⑦⑧(15)程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版，第161页，第161页，第161页。
⑨大竹二郎：《电影的Continuity“画面的构成与剪接”的研究(续)》，西苓译，载《现代电影》第1卷第5期，1933年。
⑩刘呐鸥：《ECRANESQUE》，载《晨报》“每日电影”，1935年8月5、6日。
(11)犁者：《CONTINUITY(纲要)》，载《民报》“影谭”，1934年10月4日。
(12)郑君里：《再论演技》，载《联华画报》第5卷第9期——第6卷第5期，1935年。
(13)西苓：《S.Timoschenko的导演论(3)》，载《电影艺术》第1卷第4期，1932年。
(14)莫泰斯谷：《电影艺术与编辑》，徐公美译，载《晨报》“每日电影”，1933年4月1日。
(16)萧梅：《关于“蒙太奇”MONTAGE》，载《联华画报》第6卷第10期，1935年。
(17)鲁思：《几种典型的蒙太奇手法——献给中国的电影导演们》，载《绸缪月刊》第2卷第12期，1936年。
(18)穆时英：《MONTAGE论》，载《朝野公论》第2卷第4-6期，1937年；《穆时英全集》第三卷，北京十月文艺出版社2008年版，第260页。
(21)洪深：《电影术语词典》，上海天马出版社1935年版，第264-265页。
(24)西芩：《S.Timoscheno的导演论》，载《电影艺术》第1卷第2期，1932年。
(25)刘呐鸥：《欧洲名片解说》，载《现代电影》第1卷第3期，1933年。
(26)林年同：《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年版，第27-28页。
(27)愚石：《普特符金论》，载《晨报》“每日电影”，1935年5月29日。
(29)罗平：《电影漫话》，载《申报》“电影专刊”，1935年1月17日。另见陈润琼编《马季良(唐纳)文集》，华东师范大学出版社1993年版，第382页。
(30)郦苏元：《袁牧之的电影修辞艺术》，载《当代电影》2009年第2期。
(31)《上海中西各报对<都市风光>之批评》，载《电通画报》1935年第11期。
(32)孙瑜：《电影导演论》，《中国电影年鉴1934》影印本，中国广播电视出版社2008年版。
(33)黄爱玲：《试论三十年代中国电影单镜头的性质》，香港中国电影学会编《中国电影研究》第一辑，香港中国电影学会1983年版，第36页。
(34)苏凤：《新的良好的收获》，载《晨报》“每日电影”，1933年3月6日。
(35)思白：《创造中的声片表现样式》，载《民报》“影谭”，1934年8月30日-9月2日。
(36)西苓：《关于‘乡愁’和‘船家女’中的几只歌》，载《艺声》1935年创刊号。
(37)程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版，第166页。
(38)《董建文集》第三卷，人民文学出版社2015年版，第400页。
(39)许幸之：《普特符金给中国导演家的提示》，载《电影画报》1933年第2期。
(40)周剑云：《序言》，载《影戏杂志》1921年第2期。
(41)徐卓呆：《影戏者戏也》，载《民新特刊》1926年第3期。
(42)(56)(57)普特符金：《电影导演论/电影脚本论》，黄子布、席耐芳译，晨报社1933年版，第4-6页，第26-27页，第23-24页。
(43)黄子布、席耐芳等：《<城市之夜>评》，载《晨报》“每日电影”，1933年3月9日。
(44)洪深：《电影在现代艺术居怎样的地位?它和文学有怎样的关系?》，洪钤编《洪深文抄》，人民文学出版社2005年版，第159页。
(45)呐鸥：《论取材——我们需要纯粹的电影作者》，载《现代电影》1933年第4期。
(46)思白：《声片表现问题》，载《民报》“影谭”，1934年9月19日。
(47)蔡叔声：《一个电影学徒的手记》，载《晨报》“每日电影”，1933年6月20日。
(48)秀生：《向新的途径展开》，载《晨报》“每日电影”，1932年12月30日。
(49)陈醉云：《导演学》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》上，文化艺术出版社2005年版，第33页。
(51)谷剑尘：《电影剧本作法》，商务印书馆1936年版，第158-159页。
(52)鲤庭：《电影的对比描写——光影的明暗强弱，空间的广窄虚实》，载《民报》“影谭”，1934年5月6日。
(53)谷剑尘：《电影中之绝对导演中心说》，载《神州公司特刊》“上海之夜号”1926年第4期。
(54)欧阳予倩：《导演法》，载《电影月报》1928年第1、2、3、5、6期。
(55)沙基：《中国电影艺人访问记》，载《申报》“本埠增刊”，1933年9月22日-1934年2月18日。
(60)尘无：《电影批评的基准》，载《民报》“影谭”，1934年5月20日。
(61)特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1983年版，第87页。
