内容提要：新中国时期是中国动画的高峰，动画民族风格的确立使中国动画有了自身的主体性并得到了世界动画艺术圈的认可。但是从新世纪以来，对于这一时期中国动画民族性的质疑一直没有停止，其主要论点认为民族风格只不过是一件形式的“外衣”，可以随意置换；以及认为民族性只不过是当时政治宣传的手段之一，并无审美价值可言。前者观点的错误在于仅把民族风格视为外在手段，而忽略了其对于作品的主体具有内在的、不可分割的建构意义；后者的错误在于对新中国的文艺政策的误读，尽管当时的文艺政策把政治性作为一切文艺作品的标准，但并没有一种将“民族性”视为政治工具的诉求。
关 键 词：电影艺术 动画 中国动画 动画民族性 新中国 文艺政策 film art cartoon Chinese cartoon national character of cartoon founding of PRC literary policy
所谓“新中国动画”是指20世纪50至60年代的中国动画。众所周知，那个时代的中国动画以鲜明的民族意识和民族风格建立起了中国动画的主体性观念，用李镇的话来说：“在新中国电影界，动画片却是成长最快、成绩最突出的。……许许多多优秀作品享誉世界，被称为‘中国学派’。”[1]61新中国动画从20世纪60年代的高峰之后，一直受到人们的敬仰和仿效，但是从新世纪之后，新中国动画的民族性却遭到不断的质疑，甚至否定，直至要求今天的中国动画“去民族化”，变成日美形式的动画。[2]其中，对于新中国动画“民族性”的批评是这一思潮的“源头”，本文并不赞同其中一些有代表性的观点，并试图从理论和时代背景的源头对之进行思考和商榷。
一、问题的提出
中国动画的民族性究竟是什么?不同的人可能有不同的理解，一种看法是将其视为一种技术手段，因而便有了先进和落后之分。如：“第一，在那一时期，不论美国还是日本，其动画制作技术的多样化程度、表达的细腻和逼真程度、科技手段的介入程度等都无法与今天相比。在缺乏更多的比较和对照的情况下，中国那些传统的表现媒介并不处于劣势。然而，当今动画制作技术的先进程度却足以使剪纸、皮影、泥塑等表现形式显得陈旧。第二，在人物造型、表情、动作以及场景、色彩等方面，剪纸、皮影、泥塑的艺术表现力天然地不如当下主流动画的表现力强。在当今追求视觉刺激和快餐式文化消费的语境下，很难想象这些传统的动画形式会有很大的吸引力。”[3]53类似的说法还有：“在动画电影争先恐后使用日新月异的高科技技术面前，中国动画的皮影、京剧、水墨画等民族形式更显得落后与曲高和寡。”[4]80这些“技术论”的说法之所以成问题，是因为它把不同性质的问题(技术问题、艺术问题、文化问题等)与某一事物的发展(如技术发展)混为一谈，这就如同要在蔬菜和水果之间分出优劣高下一样。这样的说法表现出了论说者对于基础艺术理论和一般艺术常识的陌生。
另有一种与“技术手段”说有一定关系的说法是“艺术形式”说，这一说法尽管没有将不同的民族形式分出优劣高下，但却将其视为诸多艺术风格中一种，可以随意采用，把形式和内容对立了起来。如：“过去中国动画的民族化大都体现在形式特征上，尤其是固定程式化的造型模式使艺术创作空间显得异常狭小，也难于体现时代性特征；对传统形式的生搬硬套，忽视了动画的电影性思维的特点，几乎成为中国动画的通病。”[5]123与之相类似的还有：“作为折衷与妥协，‘民族风格’在很长一段时期遮蔽了‘现实性’和‘假定性’的理论光芒，造成了动画理论的‘历史遗留问题’。”[6]169这里是把民族风格与现实风格、假定风格平行并置，因而彼此之间便有了“替代”“遮蔽”这样的可能，其实民族风格何尝不能够是现实性的或假定性的?看看中国戏曲便能够知道，它既是民族性的，又是高度假定性的，同时也可以是现实性的(如京剧《江姐》)。还有人把民族形式看成是一件作品的“外衣”，想穿就可以穿，想脱也可以马上就脱，甚至还可以“借给”别人使用：“昔日‘中国动画学派’纯以民族艺术‘形式’取胜，在‘内容为王’的今天看来过于单薄狭窄，并非动画艺术发展的最佳路向。美国的《花木兰》、日本的《十二国记》都是借鉴‘中国风’的名作，可它们成功的关键乃是内容与形式的双赢。何况在人才交流频仍、资讯高度发达的当下，民族艺术形式早已不是国内艺术家的独门绝技，国外动画想披一件“中国风”的外衣并不困难，艺术造诣高超的西方动画家大师潜心研究后，完全可以模仿。”[7]111民族性作为一种形式或风格是否完全外在于作品，可以“穿”“脱”随意?是我们在后面需要重点辨析的问题。
对于中国动画民族性的批判矛头所指，另一个重要的方面是把民族性视为政治宣传的工具，认为新中国动画是一种意识形态化、政治化的作品，乏善可陈。如：“回顾中国动画承载‘民族化风格’的历史，我们会清楚地看到，所谓的民族化，大致是借用民族特色的文艺形式来服务于政治，服务于市场，对传统文化的其他方面则基本上持完全否定态度。”[5]121有人认为中国动画的民族化是通过政治才被人为“做大”的：“建国后‘中国动画学派’之所以完全致力于‘民族化’创作道路，显然另有原因。只有从政治、文化、艺术等多元交错的社会场域来看，才能体会到‘民族主义’对中国动画道路选择的巨大影响：艺术水准难分轩轾的《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》，只因分别借鉴外国(俄罗斯)动画与国粹京剧，前者被口诛笔伐至今，后者却被誉为民族动画的旗帜。当时的古今中外之辩，几乎相当于自力更生或崇洋媚外的政治标签。”[7]111还有人认为，中国动画的民族形式并不具有除了政治之外的独立审美意义，它的价值只能在与政治的绑定中才能呈现。“当然，这里的‘民族化’是以政治话语的‘群众性’为基础、作为当时整个民间运动的一部分出现，审美意义上的民族形式并不具备单独存在的价值和意义，后者大多是社会主义教育的一种形式上的辅助。”[6]167这里尽管没有把形式和内容对立起来，但却把民族形式完全地归属于内容，归属于观念意识，把政治伦理等同于审美的判断。比如说《骄傲的将军》表现了“临阵磨枪、骄兵必败”的思想，是一种“社会主义教育”，其带有戏曲程式化的“群众化”民族形式便成为了这一教育的“辅助”。这样的评价有何意义?将一部艺术作品的艺术性不经论证地归属于某种意识形态的做法，本身就脱不了意识形态化评价的嫌疑。
综上，我们可以归纳出批评新中国动画民族性的两个主要方面(一些已经被指出的显而易见的错误将不再讨论)：第一，认为民族形式或者说民族风格只是外在于作品本身的一种形式或风格，它们可以像“外衣”一样被其他形式和风格置换。第二，中国动画的民族性是20世纪五六十年代中国官方的政治意识形态使然，它们的存在只是实用政治的标签。这两个方面的问题牵涉到了文艺理论和新中国文艺政策环境的诸多问题，下文的辨析既是对理论和实际状况的廓清，也是另一种不同的、商榷的观念表达。
二、作为主体的中国动画民族形式(风格)
有关新中国动画民族形式和风格问题的讨论并不特别地维系于新中国的那个时代，而是一个带有普遍性的艺术本体理论问题，这个问题在日本、西方都曾被特别仔细地讨论过，甚至引发过争论，因此我们可以在许多有关艺术理论的论述中看到有关形式风格问题的讨论。形式风格的讨论看似抽象，但其身后便是民族性，因为所有的形式风格都是具体的民族形式风格。为了尽可能地把问题说清楚，下面的讨论有时可能会离开动画较“远”，但我们会尽量回到与动画有关的问题上来。
1.什么是民族形式(风格)
民族形式隶属于文化，当然，任何艺术形式都隶属于文化，文化是一个大概念。按照拉斯特的说法，文化是介乎于人类和环境之间的一种中间形态，“文化就像自然选择一样，协调着我们同周围环境的关系——无论我们是谁。它就像介于我们和周围环境之间的一个中间人，媒人和联络者。”[8]126这里是说人类必须经由文化才能够和任何一切的事物打交道，没有人可以超然于文化，来对文化说三道四，人们对于文化的讨论和研究都会囿于自身文化的视角，因此人类学家研究人类文化首先要做的便是对于自身文化属性的反省，如果他(她)不能反省，也就没有可能做出对于异文化相对准确客观的观察和研究。格尔茨有一句名言：“文化就是这样一些由人自己编织的意义之网。”[9]5人类为了适应环境创造了文化，而文化反过来也规范了人、造就了人。“文化是由人类自己自由的首创精神创造的，这就是何以人类给予文化以如此复杂的形式，使民族和民族、时代与时代区别开来的原因所在。然而，在文化的创造中，人类也创造了自身。”[10]6如果说文化是一个相对抽象的大概念，那么民族便是构成文化的具体单位，简单来说，民族是拥有共同生活习惯、观念以及文化制度的群体，当这些共同性特点反映在文艺作品中时，便是民族形式(风格)。换句话说，作为文化呈现的民族形式(风格)，在一个作品中不可能处于缺席状态，任何一件作品都是某个民族身份的人所创作，都会带有某种民族的形式或风格。即便是在某些人倡导的全球化语境下，也不可能出现完全没有某个民族特点的艺术作品，因为所谓的全球，也是由不同民族集合而成、汇聚而成的全球。吉普赛人可以没有国籍，但却不会没有民族。
以上这些看似老生常谈，却也必不可少，因为总有人试图把民族形式(风格)看成是可以随意置换的“外衣”，似乎在这“外衣”之下还有一个“本体”，因为没有“体”便无法想象附着其上的“衣”。其实，形式从本质上来说是难以拥有独立的意义的，布洛克在《现代艺术哲学》一书中指出：“通过把内在的再现性内容和表现内容包括进来，‘形式’同艺术品之各种要素组成的整体关系便成为一回事情。”[11]170曾经强调形式的早期俄国形式主义艺术理论，发展到以洛特曼为核心的莫斯科—塔尔图符号学派，也认为“文本的内容和形式是一个不可分割的有机整体”[12]135，换句话说，“体”和“衣”从根本上来说是一回事，“体”(内容)非实体，需要借助“衣”(形式)才能呈现；“衣”乃是包裹之物，没有那个被包裹者(内容)，它自身的存在便会失去意义。我们今天之所以会单独地来谈形式，往往不是因为谈论一件作品，而是需要进行类比，需要将作品纳入一个更为宏观的视野，所以作品某一个方面的因素会被抽象出来。或者，只是因为今天的某些作品(如现代美术)尽量弱化内容的表达而产生了“遗忘”，也就是梅洛-庞蒂所指出的：“现在的绘画不是绝对地否定过去，以便能够真正地摆脱过去：现在的绘画只是在利用过去的时候忘记了过去。”[13]96
民族，从观念意识的角度来看，它只是康德所说的纯粹理性的产物，它所呼唤的是我们的观念，我们的情感，和我们的信仰，并不是一个可以认知的实体对象。因而民族性只能是被文化逐渐建构和养成的，不可能一蹴而就。对于一个作品来说，形式是具有实体性质的事物，信念借以显示自身，只有当形式不再担当表达信念的重任时，它那物质化的躯壳才会因为失去了灵魂而成为一张可以被人把玩的“皮”(外衣)。形式所具有的独立意义仅在于此，一些仅具“皮相”的作品之所以不被看好，就是因为那皮相之下缺少灵魂。唯一的例外是，一个人如果没有自己的民族认同，他也就无从区分所谓的民族形式，他对于作品判断的依据也就不会是“信念”，而是跟随欲望随波逐流。
2.中国动画主体性的建构
柄谷行人在讨论19世纪下半叶日本艺术的时候讲述了一个叫冈仓的青年文化官僚的故事。在明治维新那个时代，日本的艺术在西方产生了很大的影响，因此日本国内的传统派得势，西洋派苦恼，精通西文的冈仓作为美术学校的首任校长，大力“引进”了美国哲学家费诺罗萨，而费诺罗萨果然发现了日本绘画“高于”西方绘画的风格特征，冈仓对其“仰慕有加”。但是最后，冈仓还是与这位美国哲学家分道扬镳。柄谷行人的结论是，费诺罗萨表述的是一种“主人”式的对于他者的关照，而冈仓所要的是一种独立的地位。柄谷行人引用了马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一文中所说的：“不能自己代表自己的人只能由他人来代表。他们的代表一定同时是他们的主宰，是高高站在他们上面的权威。”[14]103柄谷行人的意思很清楚，即便是在“全盘西化”的潮流中，日本民族的主体性始终是在自觉的坚持之中。自身的主体性如果不是以自身民族的方式言说，即便是西方人为之“代言”也是不行的，这样的越俎代庖会从根本上使民族性沦为他者的奴仆。
显而易见，中国动画的主体性只能从中国的民族性开始，只有具中国民族风格的动画才能够被称为中国动画，才能够与世界上其他民族的动画艺术并列于世界动画艺术之林，这是一个极其浅显的道理。在有关批评中国动画民族性的言论中，几乎看不到有关中国动画主体性的言论，似乎主体性是一种可有可无的东西。这里面可能有两种不同的观念，一种是确实认为中国动画不需要什么主体性，动画就是一个挣钱的活计，怎么挣钱怎么干，商业的利益至高无上。从历史上看，这样的观念并非没有市场，20世纪80年代中国动画主力一窝蜂地涌向南方代加工市场，说明民族动画的主体观念在基本生活尊严不能维持的时代无法立足，但是今天我们却可以将这一观念忽略不计，因为我们已经走过了那个时代。另一种观念是将全球化与民族主体对立起来，认为在全球化的时代，民族的主体性已经不再重要。
这里的错误在于，即便不提反全球化的观念，全球化也应该是多元的全球化，而不是单质均一的全球化。全球化的文化商业诉求也只能在多元、不同民族特色的情况下才能够得到满足，而不是相反。这可以从一般艺术作品主体性的诞生中明确看出，或者也可以说，主体性的产生与现代化商业有着非常密切的关系。在文艺复兴时期，佛拉芒画派之所以成为欧洲各国贵族争相购买(包括作品定制和雇佣画家)的焦点，正是因为画家作为个体的主体性质开始出现，他们的绘画不再是纯粹的神性话语，而是加入了个人观察和想象的视角，这一主体性特征使他们成为可以让人瞩目的画家，而不是消失在众多无个性的画匠之中。托多罗夫在论述那个时代的著名画家凡·艾克时说：“在凡·艾克那里，这些神的创造物都被一个个体看见并描绘，而这一个体正如每个观看者一样是独一无二的；在康宾的客体—个体之上又加入了主体—个体。”[15]172由此我们可以看到，对于中国动画不需要主体性的想象完全是虚幻的，如同佛拉芒的画家如果没有主体性就不会被“看见”那样，中国动画如果没有民族化的主体性，也就不会被世界看见，它会消失在无数过目即忘的动画片之中，不会有人关注，更不可能有今天我们的讨论。既不可能存在对民族性的批评，也不可能存在反批评，每个参与这场讨论的人都在文章发表之时署上了自己的名字，如同佛拉芒画派画家在画布上首创的那样，这说明谁也不愿意放弃自己的主体性存在。难道可以认为，在放弃群体(民族)主体性的前提下，个人的主体性还能够完好无损?皮之不存，毛将焉附?
3.形式(风格)的意义
一个显而易见的事实是，当我们研究一位艺术家不同时期的作品时，很有可能会发现不同的风格，如果我们强调形式与作品的整体性，反对把形式看成可随时穿脱的外衣，又如何解释这一现象?对于动画片来说也是如此。新中国时期的动画片既有民族风格的，如《骄傲的将军》；也有非本民族风格的，如《美丽的小金鱼》。及至今日，各种日美风格的动画片层出不穷，如果形式不是它们的“外衣”，不是可被各种其他风格替代的东西，那又是什么?
首先，民族形式不是一个固定不变的东西，它是与时俱进的，既没有不变的文化，也没有不变的民族形式，人们是在学习各种形式和风格的过程中找到那种属于自我的风格的。潘天寿在谈到齐白石画风时说：“齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大、老缶三家门下，转出他自己的风格来。否则学青藤似青藤、学八大似八大，学老缶同老缶，学列宾似列宾，学格拉西莫夫同格拉西莫夫，这就成了一个绘画复制人员，而无多大意义了。”[16]13这是在说风格主体属性的获得，需从形式的训练入手，而形式的训练可以容纳多种不同的风格。但是，各种形式的背后并非一无所有，前面我们已经提到，形式背后还有信念。如果我们追问，齐白石为什么学徐渭、朱耷、吴昌硕，而不是列宾和格拉西莫夫，这个隐藏的问题就会显露出来，这是一种群体民族性对于形式意义的关照。因此杜夫海纳会说“风格表现出两种必然性”，一种是非艺术的实用对象形式，一种是艺术作品的形式，艺术作品的形式“是一种意义”，“能显示作者所独有的、并使人能认出作者的那个世界的某种面貌”[17]138。由于“那个世界的某种面貌”指称着一批作品，因此它也是“一种精神现实。尽管这种现实没有进入主体意识，它仍然是一种独特的现实。它像一个独特的人的动作或语言一样执著地呈现在我们面前。它具有同样的意指力量，以同样的方式揭示同世界的某种活的关系。在这里，种类不排除构成风格的主体意识，它只是引入这种主体意识的一种虽非个人的，但仍是独特的新形式”[17]140。海德格尔在一个更为抽象的层面上把形式的显示与“一般性”分离，深究其原始时态与内容和语境的密切关系，他说：“人们在讲‘形式本体论’时已意指一种对象性的已然成形者。在更广的含义上，‘形式区域’也是一种‘事物领域’，它也是含有事实性因素的。……形式显示则与一般无关，它不归属于任何合乎姿态的理论之物的范围。”[18]47张一兵对此评论道：“青年海德格尔的分析是有意思的，恰恰由于抽象的形式分析不涉及事物的内容，则导致人们对事物‘怎样’，即被告安置的关联结构采取预先的裁定，则必然遮蔽现象本身生成的实现方式，这更有可能产生可怕的错误。”[19]204由此我们可以知道，形式，这里所特指的是动画片的民族形式，并非某个人兴之所至随手拈来的一件“外衣”，而是表述着有关民族性的内容，维系着民族共同体的共同情感，共同信念，尽管可能并不总是被明确意识到，但它确实在精神中存在。如果民族形式不存，形式背后的信念、情感也就荡然无存，作为中国动画的主体性也就无所归附。从这一点来看，民族形式对于民族主体性的呈现也是必然的、不能随意置换的。夏皮罗说：“风格首先是一个带有一定品质和意义表现的形式系统，艺术家的个性，乃至一个团体宽泛的世界观，正是通过这一系统得以显现。风格还是团体成员之间的一种表现载体，通过形式暗示感情的特性，来传达和固定某些宗教、社会和道德生活的价值。”[20]51-52
有必要指出的是，在西方也有反对用“民族主体”观念来解释艺术现象的一支，这一反对主要指向黑格尔的相关理论，贡布里希便是其中著名的一员，他说：“认识到事物的相互联系是一回事，而认为一种文化的各种面貌都可追本溯源到一个关键性的原因，各种面貌只是它的表现，那完全是另一回事。”[21]50不愿谈主体性，往往是已经拥有足够强大、甚至是过分强大(压迫其他主体)的主体性。贡布里希是艺术史家，站在他的立场上我们很能够理解他的想法，欧洲的艺术史本质上不存在固定的民族传统，古希腊罗马风格属于地中海沿岸，拜占庭风格来自东方，哥特式风格源自北欧，现代艺术则深受东亚艺术的影响；甚至连苏格兰、威尔士、高卢这些欧洲古老民族的文明，也都含有被后人“建构”的性质。[22]这就难怪贡布里希会否认一个具体的民族主体性了。尽管如此，我们仍然确信存在一个西方民族的文化艺术主体，这一主体在广采博纳的基础上建构了自身，影响了世界。时至今日，谁也不会怀疑印象画派的西方艺术主体性而将其归属于东方。正是在这一厚实的主体性基础之上，那种反对权威、反对欧洲中心主义的声音反而让人肃然起敬。贡布里希的观念或许能够在不久的未来成为我们的楷模，但前提是先要建构自身强大的主体性存在。另一方面，我们也要看到，贡布里希尽管不强调主体性，但并不排斥群体在艺术构成中的作用，比如他会说：“我不知道在这个个人主义时代而且审美也是个人主义审美的情况下，我们是否能重建集体创造活动的过程。惯例法则的一种无法估量的价值正在于它使人们有可能进行协作。”[23]206“我们出生在这个文明之中，我们的定向得依靠这种传统，尽管这种传统目前名声不佳。”[21]164这里提到的“惯例”和“传统”都指向集体的民族文化。
三、新中国动画的民族性并非政治与意识形态的产物
由于新中国动画的民族性被严厉指责为是“服务于政治”，是“政治标签”“政治话语”，因此有必要来梳理新中国的文艺政策，看看“民族性”在其中究竟处于一个怎样的地位。
1.“民族性”不是新中国文艺政策的核心问题
首先我们需要建立一个有关20世纪50至60年代的社会观念问题，彼时的中国社会是一个刚刚将传统社会阶层关系颠倒过来的社会，与今天完全不同。因此相关“文艺政策的主要问题被认为是‘为什么人的问题’，也就是要解决新中国文艺发展方向道路的问题，具体来说，就是文艺要为工农兵服务和怎样为工农兵服务的问题”[24]16。这里完全没有“民族性”观念可以置喙的余地。
如果说“文艺政策”的观念太大，我们还可以来看相对具体的电影政策。文化部副部长周扬在1953年《全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义的报告》中说：“社会主义现实主义向我们提出什么要求?就是创造先进人物的形象。什么是先进人物?先进的人物就是先进阶级的代表、先进的社会力量的代表、时代的先进思想的代表。”[25]329这里关心的依然是阶级的问题，同样也没有提到民族性的问题。相反，在有可能涉及到民族性问题的时候，周扬完全是批评的态度，他在提到当时电影中存在的八个问题时，最前面的三个是“唱歌”“笑”“跳秧歌”，歌舞形态本来是最容易触及民族艺术形式问题的，但周扬对之基本上持否定的态度。[25]338这很容易让人联想到当年对于电影《白毛女》(1950年)的评价，这部影片是当时卖座极佳(截至1956年的统计，《白毛女》国内观众达5亿人次，是中国电影有史以来的最高纪录[26]35)的音乐歌剧影片，但国内几乎所有影评关注的都是其中对于阶级斗争的表现，少有的对于音乐的评价却是负面的，如“有些运用唱歌的地方，妨碍了情绪的发展，听起来很不协和，如喜儿伏在父亲尸体上哭唱的一段以及杨白劳死前唱歌的部分都有此感觉。”[27]倒是日本的影评家给予了这部影片的民族音乐很高的评价。由此可见，“民族性”在新中国的文艺政策中非但没有被作为服务于政治的手段，反而对之表现出了某种程度的“反感”(周扬尽管没有点《白毛女》的名，但对电影中的歌唱却表现出了不耐烦)。
在当时的社会环境中，即便是在谈论有关“传统”的问题，也没有人会去涉及“民族性”，如瞿白音在1956年批评石挥的文章中说：“现在我也试图对传统提出一些看法，我以为：反对为艺术而艺术，坚持艺术为政治服务，是我们电影创作思想上的优良传统。”[25]84依然是要回到阶级政治的套路中去。批评中国动画民族性的文章根据一个座谈会中某些人的发言，就把中国动画的民族性定义为政治语言、政治工具言过其实了，至少也是对新中国文艺政策和环境的误读。新中国的文艺政策强调政治，强调文艺作品的工具性不假，但提及民族性是否就可以将其等同于政治性?这样的看法即便不是把中国动画的主体性与政治宣传等量齐观，至少也是简单化的、“对号入座”式的。
2.毛泽东的民族艺术观未曾影响中国动画
在新中国的时代，毛泽东的民族艺术观基本上还是倾向主体建构的，他在1956年与音乐工作者的谈话中主张“以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”[28]147。但是，在他的谈话中也有一些是可以从另外一个角度来理解的，比如他说：“社会主义的内容，民族的形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此。”[36]这里似乎便可以理解成形式服务于内容，形式在某种意义上可以成为某种具有独立性的东西。如：“音乐的基本原理各国是一样的，但运用起来不同，表现形式应该是各种各样的。”[28]148这样的说法尽管并没有将艺术形式与为政治服务等同起来，但并非不可以作这方面的推理。事实证明，“音乐的基本原理”在各种不同的文化中也是不一样的，哈维兰指出，西方人习惯的、认为是“自然的”十二音阶系统，对于其他文化来说未必是“自然的”。“除了半音体系之外，最常见的体系之一是五音体系，它将音阶分成几乎等距离的5个音。这种音阶在世界各地都可以找到，包括在欧洲的很多民间音乐中。在爪哇，人们既使用5个相同音级的音阶，也使用7个相同音级的音阶，这与欧洲人和美国白人听起来觉得‘自然’的那种音程毫不相干。阿拉伯音乐和波斯音乐的单位更小，有1/3音，而它们的音阶在一个八度中分别有17个和24个音级。在印度，人们甚至还使用1/4音的音阶，其变化之细微对于一个西方人的耳朵来说，几乎不可分辨。所以，难怪即使西方人能够在这些音乐体系中听出像旋律和节奏那样的东西，音乐的整体效果在他们听来也是奇怪的，或者是‘走调’的。”[29]435毛泽东有关“民族形式”的说法，似乎可以从两个不同的方面进行理解和阐释，这里并不打算深究，因为按照洪子诚的说法，“毛泽东的这个讲话，当时并没有公开发表”[30]14。这也就是说，不论从哪个角度来理解毛泽东的讲话，对于那个时代的动画来说，都不会产生影响。
3.特伟提倡中国动画民族性的“计谋”
2003年，笔者受上海某出版社之托，去特伟家拜访，谈起美影厂的动画成就，特伟说：我们是“小儿科”，不受重视，他们都去关心故事片了，我们才“钻了空子”(大意)。特伟的话使笔者印象深刻，这话的意思是说，在当年政治意识形态的萧瑟寒风中，动画片因为体量小，受众面窄(为儿童服务)，躲在故事片的魁梧身躯之后，没有受到政治寒流的过度摧残，才有了之后的成就。今天来读特伟在1960年发表的《创造民族的美术电影》[31]50-52一文，果不其然，该文充分体现了特伟“老谋深算”的政治智慧。
文章一开始便强调美术片是在“战无不胜的毛泽东思想和党的总路线的光辉照耀下”所取得的成就，美术片如何反映现实生活，反映大跃进，批判帝国主义等。文章将近一半，还未提到民族性的问题，基本上都是在说动画片的政治方向问题。一半过后，民族性问题开始浮出，而且还是要躲在“文学艺术”这位大哥的身后，借着大哥来说事：“文学艺术的民族独创性是人民创造性的集中表现，是一个时代一个阶级的文学艺术成熟的标志。”然后才逐步转到动画片的民族性问题上，一旦进入，“传统戏曲”“民族风格”“水墨画”“齐白石”等，琳琅满目，甚至可以看到要“标民族之新，立民族之异”，以及要在国际影坛上“独创一格”的豪言，让人为之一振，似乎早把政治的问题抛在了脑后。政治的意识形态说辞倒像是这篇文章厚重的“外衣”，内里才是民族性的“身躯”。及至收尾，文章重又回到“毛泽东思想指引的方向”，但加上了“为创立‘独树一帜’的中国民族的美术电影而继续奋勇前进!”特伟这一“夹缝生存”的思想，其实与当时的文艺政治理想并不十分合拍，阳翰笙(影协主席)在1960年召开的有关美术片的座谈会上提到了美术片成就的两个方面，“一是执行了党的文艺方针，用社会主义、共产主义思想教育我们的新一代”，“二是丰富多彩”[32]31。民族性只是第二点中的一个部分，连一个“点”都占不全，而特伟却悄悄地把这个“部分”提升到了中国动画片的首位。当然，对此他一直都是“秘而不宣”的，直到政治气候宽松到可以对此畅所欲言的时候。
由此我们可以看到，中国动画民族风范的成就，其实并不是紧跟新中国文艺政策的产物，而是在政治化文艺政策的“缝隙”中生长起来的，只不过中国动画的民族性主体与当时的政治目标并不直接冲突，因此也就没有受到无情摧残而生存了下来。在新中国电影的范畴，动画片并非唯一的例外，按照孟犁野的说法，戏曲电影也属于“避风港中好生息”[33]407的影片类型，只不过它凭藉戏曲艺术的深厚积累和无可置疑的民族主体性，不再需要“计谋”而已。
四、结语：关于“语境”
中国动画民族性的主体问题无论对于中国动画的制作人还是对于中国动画的研究者来说，都应该是一种不言自明的语境，也就是无须讨论的大前提。按照认知理论研究者巴尔斯的说法，由于人类大脑中无意识的运作具有高效、迅捷的特点，因此习以为常的事物往往都被归入到了无意识之中，成为语境，只有当人们对习以为常的事物表现出质疑的时候，这一无意识才会“去语境化”重新成为意识，或者说成为被意识到的问题。“爱因斯坦的相对论原理就去除了牛顿原理中关于时空预设的语境，量子力学又去除了爱因斯坦关于决定论预设的语境。”[34]154对于特伟来说，正是因为新中国普遍存在的政治化语境受到了他的质疑，所以他才会提出有关民族化的问题，作为中国动画的新语境。及至新世纪，民族性被重新去语境化，成为关注的焦点，正说明这一语境遭受了认同的危机，民族化不再被作为理所当然、不言而喻的事物，而是被作为一种需要被替代改造的语境。
如同爱因斯坦质疑牛顿原理旧有语境必须要预设新的语境，试图质疑中国动画民族性语境的预设语境又是什么呢?在这些批评的声音中并没有被论及，当然，这对于批评者来说也是一个处在无意识之中的语境。不过，我们可以从那些“去民族化”的言论中看到，日美动画是他(她)们心目中的楷模，中国动画似乎就应该成为日美动画的那个样子，新中国动画的民族形式只是一件“外衣”，新中国动画的内容“造成了动画创作中真实情感的缺席、动画与观众沟通困难等问题”[6]169。在这些批评者看来，新中国的动画从形式到内容几乎一无是处，乏善可陈，与一般对于新中国动画主体的认同可谓“势不两立”。按照柄谷行人的说法，“一般而言，民族主义就是在美学的意识中得以成立的”[35]101。以此类推，对中国动画民族主体进行批评，也就意味着批评者中国动画民族审美意识的缺失；换句话说，只有不以民族性为美，才会对其存在提出质疑，这两者是逻辑并存的。由此可见，审美趣味的不同，可能导致预设语境的不同，预设语境的不同说明了潜在意向目标的不同，意向目标是一副有色眼镜(也就是库恩所说的“范式”)，所有的事物都会因此而呈现出不同的色彩(如萨义德所说的西方文化视野中的“东方学”)。摆脱眼镜的唯一方法是预设多元目标的语境、彼此竞争的语境，而不是单一指向的语境。主张自我民族性主体并不必然地反对他民族的主体，而反对某一民族性主体则必然地预设了民族之间的高下优劣。这样的说法并不意味着新中国动画不能批评，而是说新中国动画的主体性不容抹杀。从民族的立场出发，不能把世界想象成只有上帝才能主宰的一套游戏规则，各民族都有自己的“上帝”(主体)，才是一个公平合理的世界，至少在艺术的领域应该这样。
哲学家对于艺术本源的追问，把艺术与民族历史的建构紧紧地联系在一起，海德格尔说：“一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。”[36]61但是并非所有的艺术都自然地具有本源的、历史的性质，许多艺术有可能只是过眼烟云。艺术的本身是可以做出选择的，“艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生”[36]62。我们今天对于动画民族性的讨论和商榷，正是对中国动画本源(主体)的一种确认，没有这样的认同，中国动画就会在时间的流逝中沦为流行文化的附庸。
