说什么也想不到，《当代艺术危机与具象表现绘画》的简体字版的问世是该书出版的十六年之后。使我感慨不已的是：简体字版和原版相隔时间如此之久。没有语言的障碍，没有空间距离（香港和内地只有一桥之隔），但思想的穿越却尤如星际旅行那样漫长。在这一切历史都被遗忘的时代，香港中文大学当代中国文化研究中心居然还保留着图片的电子档。
或许，这正说明本书的意义。因为它涉及一个核心观点：艺术在何种前提下才具有公共性？这一问题是如此重要但回答却困难重重。
当代艺术及其公共性困境
艺术是什么？渴望创造的艺术家，有一个出自本能的答案：它是个人价值的表达！这也是我在青年时代的想法。然而个人价值在何种前提下具有公共性？却是一个涉及当代艺术向何处去、关系到艺术哲学生死存亡的大问题。在我看来， 在某种意义上这个问题的提出与具象表现绘画兴起特别是和本书联系在一起的。
中国当代艺术缘于1980年代的启蒙运动，和《走向未来丛书》有点关系。当时现代绘画还受到限制，《走向未来丛书》创办时，有一批青年画家为丛书设计封面，破天荒地把“现代派画”放在封面上。现代艺术随着上百万丛书的印行开始普及，我作为《走向未来丛书》的主编从此和艺术结下了不解之缘。
《走向未来丛书》编委会是1949年后中国的现代艺术运动最早的发起者。我深知现代艺术对个性解放的巨大意义，但是亦对其展开有着深深的忧虑。因为艺术作为个人价值的表达，一定会碰到公共性丧失问题。现代艺术刚出现时，一开始可以诉诸观念和社会行动，表达其对思想解放的追求，但意识形态锢被破除后该意义不可能持久。人们迟早会认识到审美是纯粹个人的，它甚至和隐私不可区分。这时，又应怎样为专业的艺术创作进行定位呢？它还是艺术家的志业吗？
换言之，把现代艺术贯彻到底，最后会取消作为专业艺术的价值。我十分困惑的是：难道作为艺术解放的真谛只在打破意识形态的僵化统治吗？如果不能保证艺术创作的公共性，它将不再是人类追求进步的矛头。当个人价值不具备公共性会导致公共领域的缩小，其后果必定是现代政治的危机。现代艺术运动展开得太迅速，和思想解放走向政治风暴一样，很多深入的问题还没有清晰地呈现出来，已失去了社会关注和思想界反思的机会。
和司徒立相遇
人生很奇怪，有些问题如果是你注定要面对，无论你想不想或环境发生多大变化，命运总会让你再一次碰到它。今天看来，我要是没有在香港中文大学工作的经验，重新思考艺术公共性的问题、实现科学和人文艺术的整合是不可能的。1990年青峰、陈方正和我在香港中文大学办起了《二十一世纪》杂志， 一个非常偶然的机会使我不得不回到艺术哲学中来。
因为办《二十一世纪》，认识了司徒立，他是法国当代具象表现画派里面的重要画家。我跟他说：你们画家还有什么好干的？现代艺术走到头没有公共性， 它注定成为私人的事，没有必要成为一个专业。司徒立的回答我毕生难忘，他说：“我们在追求‘绝对真实’。”
我一下呆住了。艺术居然可以以“绝对真实”为目标？表现个人独特感受的现代绘画能表达“绝对真实”吗？他说当然有啊，当场就用就幻灯片把贾科梅蒂的素描放给我和青峰看。我们看了大吃一惊，原来以为画像都是以照片般地反映对象代表接近真实，而贾科梅蒂画的头像却如炸弹爆炸。司徒立指着贾科梅蒂画的素描给我们解释：这不是一种风格，而是为了更真实地表达视觉，即画出你真正看到的东西。当你注视某一点的时候，周围就模糊了。表现“绝对真实”不能如照相，用焦点透视掩盖视点周围的模糊这是做假。画家必须将视点以外的模糊及视点改变时发散过程也表达出来，这才是我眼睛里真正看到的东西。
追求真实一直是西方艺术的大传统，当宗教和意识型态支配下的社会真实（或公有现实）解体后，“个人真实”成为现代艺术追求的目标；作为个人价值表现的“个人真实”不存在公共性，这构成现代艺术的命运。我突然理解了司徒立探索的意义，寻找“绝对真实”是想再一次恢复绘画的公共性呵！根据现代绘画公共性丧失的逻辑，既然表现个人价值不得不靠观念，而表达观念只能回到用符号约定，那只要在视觉表现中完全排除了观念不就可以恢复绘画的公共性吗？司徒立把排除一切观念后看到的东西称为“绝对真实”，这是因为驱除一切观念使我们回到事物在视觉上直接呈现。“绝对真实”是在用事物视觉的真实性来保证了相应绘画的公共性。
一开始，我被司徒立说服了。认为寻找“绝对真实”抓住了问题的实质，它继承西方绘画求真的大传统，为经超现实主义运动迷失后的现代绘画发展找到了新方向。我们把具象表现绘画看作是一种作为学术研究的绘画，它的出现是现代艺术公共性丧失后的一次革命。但是随着时间的推移，我们发现：具象表现绘画的创作很容易被混同于一种新的绘画风格。学生在学习这种绘画时，常处于两个极端。一是画来画去离不开先行者的模式，二是自以为发现了“绝对真实”，但不能被他人认可。为什么寻找“绝对真实”比想象的困难得多？ 我和司徒立进行了长期反复的讨论。
我不是画家，一直对系统论情有独钟。早在1980年代写《人的哲学》时已经发现存在着不同于社会真实的个人真实。个人真实要具有普遍性，必须满足认知结构稳定性的前提。而正是主体的意向性以及在和对象的耦合中形成的经验保证了认知结构的结构稳定性。我发现个人观念实为主体对耦合稳态的记忆，它是不能排除的。而为了和他人沟通，个人具有的观念通常借助于符号约定加以表达。即个人观念的社会化是和语言特别是关键词联系在一起的。那些社会、政治观念更是如此。
如果上述分析正确，寻找“绝对真实”不应该排除一切观念，去呈现那个无观念污染的视觉存在，而是打破现存的用符号表达的观念（大多为社会性的观念，它们支配下的视觉实为“社会真实”的一部分）对视觉的支配，呈现新的可以普遍化之“个人真实”。当然这些“个人真实”离不开个人在注视对象时形成的观念，但画家在表达它时却可以摆脱原有支配该对象的种种符号约定特别是社会观念将自己独特的视觉表达出来。它的呈现是画家的发现。当然，因为大多数“个人真实”本来就没有公共性，其表达也不会被大家认同。但是一个有创造能力的画家，是可以找到那些具有普遍性的个人真实，用其视觉呈现而不是符号约定来达到公共性，这才是贾科梅蒂开创的具象表现绘画之本质。
贾科梅蒂画肖像的过程已经证明了从视觉“真实”中排除一切观念后的不确定性。不错，破除某些观念后使得画家看到新的“个人真实”，但贾科梅蒂一旦将其表达出来，立即发现这不是“绝对真实”，因为还有一些观念须排掉。画家必须再一次放弃看到的“个人真实”，向“绝对真实”逼近。正因为不存在离开个人观念的视觉真实，贾科梅蒂可以说从1956年就陷于精神危机中。在他生命最后几年中，一直被寻找“绝对真实”所遇到的内在困难所折磨。他以哲学家的胸襟大无畏地面对这些困难，并工作到生命最后一刻，成为永不放弃“绝对真实”追求的精神象征。
我还注意到，贾科梅蒂的朋友和后继者并没有陷入寻找“绝对真实”碰到形象不确定的困境。大多数具象表现绘画的作品是卓有成效的，在他们的作品中确实看到了以前从未看见过的东西。这又是怎么回事呢？原来他们在“绝对真实”追求的某一步停了下来，被表达的只是独特的“个人真实”。而这些“个人真实”之所以有公共性，乃因为它们可以普遍化，属于可普遍化的“个人真实”。它们以前没有被人们看到，是因为这些“普遍真实”一直是被“社会真实” 掩盖的。
艺术和哲学的对话
1990年代我对这个被称为“画家中的画家”的具象表现绘画流派产生了极大的兴趣，开始和司徒立一起探索。我们讨论得最多的问题是：在当代艺术日益丧失公共性时，以艺术为志业如何成为可能？特别是图像泛滥的今天，一个专业画家还有存在的必要吗？司徒立生活在巴黎，我和他进行长期哲学和艺术的通信。1992年我和青峰到斯德哥尔摩去开会，先到法国找司徒立，跟他看博物馆进行对谈，还拜访了一些重要的具象表现画家。森·山方使我们一生难忘， 他是当代粉笔画大师。到他家里去发现根本不是人们想象的画家，简直就是工人，穿着工作服，屋子里面种了很多植物。他除了画植物外，就画楼梯。他的桌子上面放了一张贾科梅蒂的像，说这就是他的神。这深深地触动了我，贾科梅蒂之所以代表了具象表现绘画的精神，这是因为他是西方艺术求真大传统的新体现。我和司徒立的对话编成一本文集，取名为《当代艺术危机和具象表现绘画》，虽然“具象表现”这一名称为克莱尔所创，但却是司徒立和我为这一新探讨所取的名字。该书于1999年出版。我们之所以用了当代艺术“危机”这样的说法，除了当时法国艺术评论界开始讨论这一话题外，关键是认为当代艺术必须正视公共性正在丧失，具象表现绘画或许已找到了新方向。求真的绘画今后和科学研究类似，目的是去发现那些被“社会真实”掩盖可普遍化的“个人真实”，并将其表达出来。
使我和司徒立意外的是，《当代艺术危机和具象表现绘画》并未引起广泛讨论。很多人不以为然，认为二十世纪是艺术大解放的时代，根本没有什么危机。
为什么有如此不同的看法？我认为，承认当代绘画在表达“个人真实”及其评价时会导致公共性丧失有一个前提，即拒绝用符号即或约定来实现表达的“公共性”。然而这一前提仅仅对把绘画看作不同于创造符号的艺术家和哲学家才成立。贾科梅蒂对绘画只能用符号来达到公共性表示恐惧，从而走上排除支配视觉观念寻找“绝对真实”之路。实际上，画家在表达自己的看到的“个人真实”时，完全可以不同意贾科梅蒂，直接借助符号来达到某种“公共性”。
在大多数艺术家看来，只要接受“公共性”来自于符号，符号和表达对象的对应只是人为约定，当代艺术完全可以接受已有物件来表达“个人真实”！ 请注意，我在用符号达成的“公共性”上用了引号，是想指出这种“公共性” 和受控过程可重复性的公共性有所不同。每个人通过该符号约定感受到的真实其实是不同的，符号的约定性质只是使他们的感受可沟通而已。但这对很多艺术家已经足够了，因为他们本来追求的只是“个人真实”评价的互相理解，而不是让别人百分之百地重复自己真正看到的东西。
艺术家可以选择已存在的东西作为表达“个人真实”评价的符号，当找不到现成物品时，可以做某种装置用来表达，这难道不正是二十世纪艺术的新方向吗？只要该符号能被众人接受，即使每个人的“个人真实”及其评价不同， 只有部分人采用该约定，“个人真实”及其评价当然仍可以互相沟通，取得某种层面的普遍性。况且传统社会艺术是表达“社会真实”及其评价的，它们只能来自于已有的公有现实；当“个人真实”及其评价的表达通过符号和社会行动进行沟通时，意味着现代艺术创造某种新的“社会真实”及其评价，这是了不起的飞跃。也是人类社会行动的某种革命性变化，现代社会的公有事实中，除了政治和经济事件外，难道不应把艺术算进去吗？这一切带来了艺术的大解放。
正因为如此，我们看到的现代艺术走向观念艺术、装置艺术和行为艺术。二战以后现代艺术发展的大趋势由两部分构成。除了观念艺术、装置艺术和行为艺术外，相当一些专业艺术家主张把“个人真实”及其评价的表达和创造符号相联系，一些我们完全不知道的符号和作为观念约定的艺术被艺术家发明。追求个人解放、批判现实的社会行动第一次成为艺术家特别是画家的使命。虽然相当多的行为艺术怪异甚至令人反感，但再一次反映出个人对解放的渴望。特别是在那些缺乏言论自由的社会，行为艺术成为追求个人自由的象征。艺术创作和被社会接受的过程破天荒地表现为对社会的反思和批判。在某种意义上， 艺术加入到社会批判甚至哲学的思考中来，这是历史上从未有过的创举。
在中国美术学院的探索
我认为：上述潮流当然无可非议，但在人人都能成为画家，并且一张画只能用市场效应或符合评论家观念的程度来决定其价值之时，毕竟会发生专业绘画作为一种志业的意义何在的问题。在此意义上，具象表现绘画开辟的哲学思考对艺术家是重要的。为此司徒立把具象表现绘画引进中国美术学院，让学生到巴黎去学习。我和司徒立两个人开始了跟中国美术学院特殊的交往。通过司徒立的努力，今天具象表现绘画研究已成为中国美术学院很重要的专业方向。不仅成立了相关研究所，其绘画方法如独特的素描，空间表现都在教学中展开， 它和原有绘画方法的不同已被广泛理解。2014年是中国美术学院油画系建立60周年，具象表现绘画专业已带出了一批画家。其中有一些极为杰出的创作已达到世界水平。这一切表明具象表现绘画经历了20 年的努力，已成为中国美术学院不可忽略的传统。
和司徒立的探索略有不同的是，我高度重视观念在视觉真实中的作用。我认为具象表现绘画的本质是排除支配视觉的旧观念，寻找新观念支配下的视觉真实，并将其表达出来。既然如此，为什么不能用这一观点来揭示中国山水画和西方风景画的不同，并为中西绘画结合寻找新的道路呢？在人类各大文明中， 只有两个文明有风景画。一个是文艺复兴后的西方，另一个就是魏晋南北朝后的中国。长期来美术界只是从中国独特的文化（审美）传统来解释和西方风景画不同的中国山水画的起源。不论是哪一种文明，绘画都是视觉真实及其价值表达，西方和中国的风景表达之所以呈现出如此大的差别，归根到底是支配其对山水视觉及其表达的社会观念有本质不同。
根据山水画成熟的历史时段，我认为它应该是宋明理学“天理世界”这一观念支配下自然山川的视觉表达。自从儒学融合佛教，宋明理学一直是支配中国士大夫最普遍的社会观念，它创造了一系列相应的“社会真实”。山水画作为士大夫对“天理世界”（宇宙图像）的普遍看法肯定就是上述“社会真实”的一部分。这样，只要揭示驱动古人“画山水”的普遍观念，就能理解中国山水画的本质以及中国审美精神的起源。在中国美术学院院长许江支持下，我和该校教授合作招这个方向的博、硕士研究生，开启了“中国思想与绘画”这一美术史新专业方向。
我为什么要在中国美院做这一探索？因为中国美院是唯一保留了中国绘画传统的学校。新文化运动后中国发生全盘反传统的社会革命。儒学的格致也好， 传统山水画精神也好在其他地方都失传了，唯有中国美院通过师承传了下来。老师教学生临摹古画，严格遵循古代技法，并强调古人极为注重的笔墨。但老师和学生似乎并不想弄清楚古人为什么要这样做。他们坚守传统，知悉一旦失去，中国的山水画就不是原来的山水画了。正因为如此，我认为在中国美术学院只要引入观念史研究，恢复支配古人画山水的观念是可能的。
学生在我的指导下做博士论文，目的是把这支配山水画背后的观念找出来。我一边给研究生讲宋明理学义理的形成和演化，一边把关键词统计和文本的剖析方法引进古代画论研究。这是一个把中国思想史和山水画审美经验联系起来引人入胜的发现过程。在山水画研究中，最为困难的是如何理解“笔墨”。如前所说，支配中国书法审美的大原则一直是道德修身。和书法类似，笔墨作为画家作画过程的如实记录，同样是儒学修身摸式的反映。这样通过不同时代山水画笔墨的分析，支配山水画的审美精神之演变过程可以完整地显现出来。
请注意，我把具象表现绘画和中国山水画对比有一个独特的视角：具象表现绘画是通过去除支配视觉的原有观念，使得被社会的观念掩盖的普遍真实能够呈现出来；而中国传统山水画审美则是去恢复被历史遗忘的原有观念，使其成为被遗忘了的“社会真实”之表达。显而易见，两者不仅不矛盾而且存在着自然的联系。也就是说，一个熟悉西方具象表现绘画方法的画家在画风景画时， 只要有意识地进入支配中国传统山水画的观念，他不正好实现了西方风景画和中国传统山水画的结合了吗？同样，对于一个处于如何使中国山水画现代转型苦恼中的国画家，他要做的是学习西方具象表现绘画将观念悬置的方法，而不是简单地引进西方风景画的画法，问题便迎刃而解。
长期来，如何结合中西绘画传统，无论对于寻根的油画家，还是力图使中国传统山水画现代化的国画家都是一个难题。也许融合的关键根本不是技术层面即“如何画”，而是寻找观念支配下的视觉真实，也就是画家对面自然山川时真正看到了什么。我要强调的是，无论是从事具象表现绘画的画家进入宋明理学观念，还是中国山水画家学习现象学观看方式再一次在传统视觉中发现新的东西，它们的表达既不是具象表现绘画也不是传统的山水画，而是融合了两者的新艺术。
从我和司徒认识到今天，我们分别在中国美术学院从事教学，并在两个完全不同的方向指导博硕士研究生。二十多年过去了，司徒带来了艺术创作的新阶段，他的绘画正走向前所未有的高度。我们也从壮年进入老年，但是促使我们不断向前的仍是那个千古不变的问题：艺术是什么？是什么把个人的价值表达凝聚起来，成为克服包围着我们无穷无尽虚无的创造力量？
本文系金观涛先生为《当代艺术危机与具象表现绘画》（中国美术学院出版社2019年版）所作的序言，标题系编者所拟。
