贾斯廷·里 著 吴万伟 译

年轻姑娘的骷髅：这是我进入罗马卡不提诺修道院（Capuchin）公墓映入眼中的第一件展品。位于地窖的核心，有四条椎骨椭圆环作为基本框架，她右手拿着用胫骨和骨盆碎片做成的大镰刀，左手拿着一个天平，也是用人骨做成。她的眼眶是被遮蔽的窟窿，不是显示出目盲，反而不停顿地吸收透过窗户射进来的临近中午的阳光。

过了一会儿，我注意到后面墙上还有另外两个孩子的骷髅，坐在肩胛骨罩子上，腿在摇晃。他们被两个沙漏夹住，尾骨保持平衡，从远处看，他们的孔洞给人留下斑驳沙子的印象。每个沙漏都有一对肩胛骨翅膀，脱离肉体的脑壳似乎在两个孩子之间流动。

我观看这些东西，却没有看见它们。让眼神聚焦在任何一件物品上都需要相当大的努力。我的眼睛总是被吸引到某些新细节上--- 一条股骨看起来似乎比堆在墙边的数百条股骨的棕土色更暗淡，作为地下室脏兮兮地板上的坟墓标志木头十字架，修道士长袍独特的卡不提诺棕色，同一修道士的木乃伊肉体，塌陷的鼻孔，卷曲的羊皮纸嘴唇---加上所有细节的强大威力的总和，这既精确又混乱的状况诱惑我闭上眼睛，在黑暗中冲刷掉它们。

在构成卡不提诺修道院的六个相邻地窖中，三个骷髅的地窖的象征性意义很容易让人感到最具冲击力。死亡女神在观察和等待。时间过得飞快，你会受到审判。在大部分背景下，这种说教或许异乎寻常。但在这里，不是。被3700多具破碎尸骨围绕着的庄重之地是如此气势逼人，以至于其象征意义不得不退后到需思考的边缘地带。人们可能期待这样的地方要求人们去反思。的确如此，除非这里所说的反思的意思是思考和智慧探索。此处的冲击力，致命真理的直白性预先阻止了明显的哲学探索。相反，这是纯粹的遭遇。

与从圣芳济各（St. Francis of Assisi）传承下来的宗教秩序的低调非常适合，这个令人毛骨悚然的杰作的作者选择维持匿名状态。卡不提诺修道院在1631年从罗马的圣博纳文图（San Bonaventura）迁移到巴贝里尼广场（Piazza Barberini）的新修道院。同时带来的还有300车尸骨。修道院的记录显示，至少在1732年之前，这个公墓只接收尸骨。第一个尸骨艺术品的记录是在1775年，它给我们一个43年的窗户，透过这个窗户人们能看到作者进行的默默无闻的工作。虽然他的传记毫无疑问提供了丰富的材料供你进行心理猜测，但我认为我们需要对此人的了解已经体现在作品本身令人惊叹的精巧之上。墙壁和墓穴非常干净，而且被刷白了。我忍不住纳闷，这种罩白是需要多么频繁地重新进行。这项工作要求特别小心地移动每个特别放置的骨头位置---琐碎的工作需要修道士那样的极大耐心。

尸骨地窖的第一个文字记录来自萨德侯爵（the Marquis de Sade），他描写了1775年秋天在罗马逗留的场景：

在每个壁龛和每个拱顶下面都有精心存放的骷髅，它们被摆放成不同的姿势，有些斜躺着，有些在布道，有些在祈祷。所有这些骷髅都被穿上卡不提诺修道院修道士的服装，有些还留有胡子。我从来没有看到过比这更令人印象深刻的东西了。为了给人留下深刻印象，这个纪念地不应该在白天参观，而应该在夜晚葬礼闪烁的油灯光线下参观。不过，因为经常需要净化此凹处的空气，所有窗户都需要打开通风，让明亮的阳光总照射进来，令人恐怖的因素就大幅度减少了。

我忍不住表示赞同。如果有机会在夜里参观尸骨陈列室，我不会犹豫不决。闪烁摇曳的烛光，愈发黑暗阴森的阴影。夜里空间神圣的簌簌响的他者性会让我已经毛骨悚然的心感到愉快。或许这是在夜晚瞥见灵魂之地，但我没有被说服。虽然夜晚参观坟墓的确有吸引人的地方，但它仍然是熟悉的恐怖场景，在一定程度上就不再是恐怖。恐怖是一种情感反应，当对象是最不和谐时，恐怖最强烈或最真实。白天的阳光揭示出夜晚掩盖的东西。但是，这里揭示出的是什么？只有更进一步的细节，激发恐怖反应的细节本身。在白天参观尸骨陈列室，人们的感受就像是窥探隐私者。这样的场景不适合在大白天观看。

汉斯·克里斯丁·安徒生（Hans Christian Andersen）描述了小时候参观这里，遭受的大白天恐怖的强烈震撼。

我们走下去，现在我看到周围全都是骷髅头，一个个摞起来堆成一面墙，堆满了好几个墓室。在这里还有规则性壁龛，里面坐着最杰出修道士的完美骷髅，外面披着棕色的修道服，手Ｚ中拿着祈祷书或已经枯萎的一束花。

我紧紧地依偎在低声祈祷的修道士身边，接着他对我说，“将来某个时候我也会睡在这里，到时候你会来参观吗？”我没有说一句话，但惊恐不安地看着他，然后转过身看到怪异的可怕的人群。带着像我这样的小孩来参观这个地方实在愚蠢。直到我进入他的小房间，在那里看到颜色鲜艳的圣母玛利亚画像，我才恢复正常心智，圣母被天使高举到明亮的阳光下，上千朵鲜花堆满了她安息的坟墓。

我忍不住要对安徒生的恐惧不以为然。在我的体验中，令成年人感到害怕的很多东西对孩子来说都是冒险。我是多么希望小时候被带到这里参观啊。

撇开被吓坏了的安徒生不谈，在经历了恐怖场景后渴望通过沉浸在美景中而恢复常态的欲望在我看来非常普遍。我能想象难怪现在的尸骨陈列室参观是从三个骷髅的地窖开始而不是结束的，这与最初的安排相反。现在，人们从四个尸骨陈列室开始，最终是两个里面有大型祭坛装饰绘画的礼拜堂。在大教堂，绘画描述的是圣母玛利亚和婴儿耶稣劝告圣徒圣芳济各（Francis of Assisi）、费利克斯·坎塔利切（Felix of Cantalice）和葡萄牙裔圣方济会修道士帕多瓦的圣安东尼（Anthony of Padua）释放炼狱中的灵魂。在最后的复活教堂（the Crypt of the Resurrection），两根尸骨作为框架，脑壳拱顶组成的绘画描绘的是耶稣让拉撒路（Lazarus）从死亡中复活。

用这种确认死者复活升天作为终结是很自然的，但是我认为，最初倒过来的移动方向或许传递出更深刻的神学真理。复活承诺不仅是一种安慰，使一种精神上或情感上的调色板洁面乳。正是这种承诺让我们遭遇自己的死亡从一开始就变得可以忍受。是点燃的火把照亮了我们穿越死亡领地的道路。

如果你耐心地时间足够长地倾听其他游客拖着脚步走逐渐消失的声音，你可能听见世纪之久问题的回音：

“人子(最后审判时的耶稣基督），这些尸骨能复活吗？”

再听得时间长些，你会听见伊齐基尔（Ezekiel）的回答：

“主啊，上帝，你知道。”

在记录这些黄色尸骨时代的标记中，或许你能辨认出火焰中的字母，在那些文字中，伊齐基尔版本的怪异优美可以在以西结书37章第7-10节中找到：“于是我遵命说预言。正说预言的时候，不料，有响声，有地震，骨与骨相互联络。我观看，见骸骨上有筋，也长了肉，又有皮遮蔽其上，只是还没有气息。。。气息就进入骸骨，骸骨便活了。而且站起来，成为极大的军队。”

当然，枯骨冢代表了长期在巴比伦流亡的以色列，这里设想的复活是恢复家园的承诺。对于基督徒而言，这是最后审判日复活形象的序曲。

站在复活教堂里，研究基督让拉撒路重新站起来时的手，我想象这个公墓在主日的场景。尸骨从指甲扭动发出震耳欲聋的声响，哐啷声从一个教堂到另一个教堂，它们要寻找与自己相配的部件。肉鼓起来，关节和从空中崩出来的肌腱覆盖在骨头上。我想象3700位赤裸的修道士不大可能拥挤在这个狭小空间内，他们耐心等待退出，前往会见空中的主。

最近我非常开心地发现马克·吐温（Mark Twain）在旅游见闻录《傻子出国记》中做出过类似的观察。“他们不同的部位分散在不同地方，脑壳在一个房间，腿在另一个房间，肋骨在另一个房间---如果最后审判日的号声吹响的时候，动荡不停的慌乱时刻将持续一段时间。在混乱中，有些兄弟可能抓住错误的腿，安上错误的脑袋，发现他们成了瘸子，眼睛看到的比从前更习惯的情况更远或更近。 ”

马克·吐温的幽默令人耳目一新。反思尸骨，很容易认真到冷酷的地步。人们可能忍不住认定马克·吐温的轻浮太过愚蠢和神经错乱，不仅仅因为他提及修道士的木乃伊尸体是“风干的修道院水果”，而是尸骨陈列室引发情感波动。我相信马克·吐温通过承认幽默是其中的一部分的确是对此地的尊重。  

但是，马克·吐温的反思并不牵强附会，他是被类似于安徒生的恐惧所感动：我问修道士楼梯上的所有兄弟，如果死了以后，是否期待被放在这个地方。他悄悄地回答说，

“我们最后都必须躺在这里。”

看看人们能让自己习惯的东西吧。在将来某个日子，他必须就像发动机或钟表一样被拆解或者像主人已经走了的房屋被推倒，走上屋顶和金字塔和可怕的壁画，这种场景根本就没有让修道士感到有任何不舒服。我认为，他的表情甚至像是带着满足的优越感，好像在思考他自己的脑壳放在这个尸骨堆上看起来很好看，他的肋骨增加壁画的魅力，现在它们似乎缺乏这个东西。

最后的转身是一种回避。他求助于神经错乱的虚荣心，在想到要和“先辈睡在一起”时，很有可能是修道士的真正敬畏或许是谦恭的愉悦。马克·吐温从这里转身离开的恐怖并不在于修道士的接受，而在于那种接受所指向的内容：这个地方是圣地的现实，令人难以置信的是，能够躺在这里是崇高的荣誉。

用常见的说法，荣誉携带众多不同的含义。就像美丽一样，其主观性几乎是流动性的。人们看到机灵的老鼠从下水道跑出的景象可能感到惊慌失措，人们也可能被某个历史上的大屠杀遗迹而感到震惊，或者被“失踪的”飞机驾驶员面孔的无辜神情所吓坏，或者被激情犯罪吓坏，或者被政治对手的蛮横无理所吓坏。通过英语语言贪婪的自噬代谢，这个词隐含意义的各种形式都已经变得丰富多彩，以至于它的指示意义彻底消失。非常说明问题的是，库尔茨（Kurtz）的临终声明（恐怖，恐怖）现在很容易被用在从很久没有被打开过的新鲜蔬菜保存盒飘出的味道，甚至更加说明问题的是，这样的使用已经在丧失其喜剧性价值。

但是，在批评性话语中，恐怖的含义一直被保留，并被精密细化。那是现象学、心理分析、甚至文化人类学中重复出现的副主题，出现时往往带着调查他者性、异己性和临界性的幌子。最充分的阐述之一是诺埃尔·卡罗尔（Nöel Carroll）的《恐怖哲学》，他将情感的本质确定为，我们没有能力将体验的对象同化为特定文化定义下的象征意义系统。比如我厌恶蜘蛛，这归咎于我作为美国人的特定经验，并没有承认它们是能吃的东西。因此，当我在柬埔寨市场上看到一盘煎炒的狼蛛，我感到恶心的反应可能被合理地描述为恐怖。同样，范畴界限被混淆也可能令人恐怖。这解释了像吸血僵尸诺斯法拉图（Nosferatu）这种动物令人感到的惊恐，它既不是男的也不是女的，既不是活人也不是死人，既不是人也不是非人，它的内在邪恶威胁到破坏我们现有的认知模式。

这进一步解释了人们在卡不提诺修道院公墓体验到的那种特别恐怖。陵墓、教堂墓地、祭坛、教堂地窖、颅骨和尸骨、干尸、骨灰翁和死亡等所有方面都非常准确地吻合人类体验的特定部分，或许令人感到不舒服。人类尸骨虽然或许令人恐惧不安，但很容易被命名，甚至在被放进遗骨匣展出时，它们已经变成了令人敬重的对象。但是，我们给地窖里的这些尸骨艺术品什么名称呢？仅说是艺术是不够的。这里毫无疑问有艺术创作的成分；我们甚至能够给它一种风格如巴洛克盛期或路易十五。但是，伴随着的错误让我们犹豫不决。人类尸骨不是大理石不是青铜，不是硬木或陶瓷。它们不是一种媒介，但这里它们是媒介。范畴界限不仅仅被模糊，而且被彻底打破了。正如罗马或者巴黎的地下墓穴中堆积如山的尸骨，如果至少有某种用途的含义，其影响也在减弱中。但是，并没有，人们对该展出的简单小费彻底征服了。

最令人不安的是，这种恐怖有一种无法否认之美。这些斑驳的尸骨在温暖的阳光下，在这样令人愉悦的对称摆放中揭示出人类骨架的迷人轮廓，因为其精巧的排列而相互恭维和被恭维，这些东西的确有一种美。再次，我们的范畴概念被打破。恐惧不仅因为美丽而增加，而且产生了恐怖的本质特征，因为它魅力无穷。

我忍不住说这种死亡场景因为美而得到补偿，正如以西结的视角所说，预兆了天国的丰富和优美。

这种破坏引发的情感波动是非常丰富地不和谐，甚至表现出突变。伴随着对地窖审美不和谐音的身体官能反应就像人们站在高处产生的鸡皮疙瘩和战栗一样；就像在一阵窘迫之前出现的刺痛或人们在宣布浪漫意图前感受到的愉悦和刺激。就像吸入了摇滚音乐会触电般的热烈气氛，或者在轿车里快速到达山顶时感受到的那种失重状态。它像所有这些东西，但它温暖和令人宁静。沉浸在这种情感反应中如果太多可能是折磨。但在尸骨地窖里，有一种引人逗留的宁静。当然，我是在说自己的体验，我喜欢被挑动起来。

但是，这种感情不仅仅是自然的情感反应，也是一种知识。或者更准确地说，是承认超验性的现实。我们都经历过对简单的存在瞬间感到震撼的时刻。这些时刻常常出现在我们凝视山峰或海洋时，或者巨大的暴风雨，但也可能源于日常生活物品。看到某种物品的偶然性存在是一种神秘意识，即它可能是另外一种情况或根本不存在的事实。你突然意识到将它存在的事实与它是某种东西（如感觉特征或功能等）分割开来的无底深渊。这种意识令人感到不安，甚至有一种庄严的恐怖色彩，因为人们忍不住本能地类推出自己也是这种物品的结论。

这就是遭遇法国哲学家依曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）所说的伊利亚（the il y a）。在物体的所有可感知性质之下，事实上是在所有物体的整体性之下藏着其存在的赤裸的事实。这个伊利亚就是在剥夺这个物体上的所有经验性品质之后仍然存在于意识中的东西。就卡不提诺修道院尸骨地窖而言，想象一根孤独的股骨，因为年纪久远而发黄还有其他斑点，上面落满灰尘，一端非常粗糙就像磨损的结节。想象有关这根股骨能说的一切---它的重量、长度、密度、弯曲度、核心部分的死亡血液细胞准确数目---在一个一个被清除掉，直到它只剩下匿名的物质性。我们所有人，作为偶然的存在，就像这根股骨是物体中的物体：在我们所有多样的可感觉到的具体性之外，藏着这个共同的看不见的底层---伊利亚。在列维纳斯看来，“那里簌簌作响的东西就是恐怖。”

我不想给人留下这样的印象，卡不提诺修道院公墓令人恐怖，因而也是罪恶。将恐怖等同于罪恶是犯下了范畴错误。保罗·桑蒂利（Paul Santilli）在其随笔“文化、罪恶和恐怖”（我的反思从中受益颇多）中，这样解释：“事实上，如果古典奥古斯丁版本的罪恶指的是生命的毁灭或最广泛意义上解释的死亡，那么，恐怖或许可以看作是罪恶的反面。因为它是真实的存在，因为引起恐怖的是真实的存在而不是存在的缺席，这个真实是文化融合和理性综合的无限的朦胧的残余。我们在罪恶中体验到的是从我们身边拿走的东西和被破坏的东西，而我们遭遇的恐怖是拒绝走开的东西，就像已经被毁灭的东西拒绝走开一直萦绕在你身边。”这就是在尸骨地窖给我留下最深刻印象的东西：几乎从来没有看到过的东西强大无比的存在。这些人，这些修道士已经被毁灭，但他们仍然在这里。穿着可怕的服饰在微笑，用已经风干的大胆在悄声低语，我和他们一样都沉浸在无法逃避的存在中。

因此，在三个骷髅的地窖中死亡被描述为女性是合适的。这些尸骨呼唤我们意识到存在的膨胀－－－伊利亚是子宫，一个把我们交给自己的无特征的繁殖力。在伊利亚中，人们听到了柏拉图的霍拉（chora）回声，在蒂迈欧篇（Timaeus）中被称为“所有变异（becoming）的容器”，也是“母亲和所有看得见和感觉到的东西的容器”。那是神秘宇宙中接近普遍性的观点，构成世界的物质具有女性色彩。人们在巴比伦人的创造神话洪荒世界（Enuma Elish）中找到它，其中马杜克（Marduk古代巴比伦人的主神）杀死了水中魔兽提亚玛特龙（Tiamat，在其他地方也被称为利维坦或者拉哈伯（Rahab），她的尸体形成了世界。人们也在创世记的序言中找到它，优雅地重复了洪荒世界的话语：“地是空虚混沌，渊面黑暗。神的灵运行在水面上。”在一神教的背景下，上帝必然是空虚混沌本身的创造者。神创造的是好东西。洪水、底层、伊利亚、霍拉---不管你称它是什么---本身就是个偶然性存在。正如列维纳斯似乎认为的那样，它不是存在基础。相反，它给塑造它的人做手势要超越自身，这个人是所有存在的非偶然性基础，存在本身。

很自然的，人们可能想象自己的尸骨被这个工程修改使用，询问地窖是否亵渎神圣的场所。毕竟，在这个问题上，那3700具死去的修道士尸骨似乎没有任何选择。但是，如果同意与否是合适的标准，我们也被迫谴责保存和敬重遗迹的整个基督教传统。就我所知，圣彼得的遗嘱包含了不把骨灰撒在欧洲和近东的条款。

但是，负责这种装饰工程的艺术家的意图是什么？当然只有变态的人才会想出这样残忍的场景？如果在当今做这样的事，或许如此。但是，世俗口味的当今标准---淹没在无灵魂的形而上学怯魅框架中很难被应用在18世纪中期。我的精神本能和情感告诉我，尸骨在地窖展出是荣誉不是耻辱。即使艺术家没有这样的打算，但他的艺术已经超越了最初的意图。

这把我带到了本文的真正主题前。虽然人们可能仍然对地窖尸骨的意义或它做为艺术品的地位模糊不清，这里存在值得毫不含糊地表示谴责的元素。

如果你仔细观察离道路最近的尸骨，你会发现因为时间久远而发黄的表面被刻上的涂鸦，估计已经有几十年之久了。在这些尸骨上清晰地刻写并不特别容易，因为那些在道路够得着的范围内都被网框隔离起来了。这迫使人们在握笔时只能在中部或者上部，而不是接近这个点的地方，这使得控制笔尖非常不容易。它要求特别的努力，更麻烦的是旁边还有警惕的解说员。是什么人会做这样的事？

尤其是两个范例吸引了我的目光：用墨水写在附近股骨上的是“提图1956”和“万达8-7-1955”。这些或许我注意到的涂鸦代表。我纳闷的是，提图亵渎神圣的行为可能受到万达的启发或批准。

这些是人们常常在公园长椅上、野炊的石桌上或树上或电线杆上发现的标记，通常是用石块刻写在高架路水泥上的，写在被侵蚀风化进公交车站围墙的玻璃上，或者手指插进湿水泥里写成的。我认为或许有两种方式解释这些。要么作者认为修道士的尸骨是类似于公园长椅那样的东西，不过是日常生活背景（这不大可能），要么他们清楚地意识到这些尸骨是完全不同于公园长椅的范畴，因而意图通过他们的涂鸦的平庸性传递出不同的东西。当然，他们绝不是粗心大意地表达其他含义。难道他们不知道其行为的严重性？

我认为人们在坟墓上亵渎神圣或涂鸦的动机可能有各种各样。寻求某种庇佑，就像那些在巫毒祭司玛丽·拉芙（Marie Laveau）的著名坟墓上涂鸦；礼仪上的无聊举动，如在弗雷德·菲尔普斯（Fred Phelps）坟墓上表演撒旦恶魔要在他的来世将其变成同性恋者，更严重的反天主教仇恨罪行是在圣朱尼佩洛·塞拉（St. Junipero Serra）的坟墓上涂鸦。不管动机如何，我忍不住将这些行为解读为表演我们的形而上学祛魅行为，这是西方思想缓慢退化转移的见证，从前石头是能唱出上帝的神秘歌曲的，甚至呈现出上帝面孔的印记。　

我们或许害怕死亡，但我们并不敢敬畏它。对于过世者的太多关心把我们绑在传统上，让我们意识到自己的偶然性，提醒我们是从他人那里继承了生命。这个现实在尸骨地窖中最为明显：每个头颅就是一个生命、一个灵魂和一个神秘性。他们就像琥珀色珠宝坐在那里，因为古老梦想的褪色而变暗淡，保守它们的秘密就像木乃伊般的苍蝇。这样的反思让我们落入拒绝祖先就是在拒绝自己的陷阱之中。在现代人看来，自由是一种自我创造。这种自由是谎言－－－极其稀薄的谎言。牢记我们的先人－－－是他们给了我们这个世界－－－尤其是在它不请自来时，这种纪念戳破了像湿纸巾那样的面纱。

不管他们是谁，万达和提图是两个不幸的人，不可更改地成为自由派个人主义的产物，迫使我们逃离过去，只去展望未来，但在那个未来中，我们的死亡却不是其中一部分。或许是粗心大意，他们该受谴责的亵渎神圣的涂鸦并不是出于流氓冲动而是训练的产物。单纯的、自然的表现－－经过一千个常常任意性文化过滤的折射－－－粗心大意的冲动或许是我们每个人身上最缺少自由的事。但是，即使万达和提图的行动经过精心算计，那仍然不是自由的行动。这样的行动从来不是自由的，因为它逃离真理，是尝试给某个并不真的情况命名。　

命名的威力已经写了很多。为某个东西命名就是将其置于现有象征系统中，使将其确定在已知范围之内。一旦物品被令人信服地命名，它就不再是真正恐怖的根源。对我来说，我注意到吃蜘蛛是恐怖之源。但经过努力，我能够训练自己认识到蜘蛛是食物，因而消除这种恐惧。我拒绝做这事并不能改变恐惧对象的本质。

那么，在什么意义上，提图和万达在修道士股骨上涂鸦是命名行为？上文我注意到它暗示了股骨是类似公园长椅的东西，是像其他东西那样的东西。当然，不是哪怕最坚定的虚无主义者都相信的东西，如果没有坚强的意志和努力不会提出这样的问题。不，人们必须选择对待股骨就像它不是股骨。

这是一种唯名论者的信仰行为。死者的尸骨并没有参与任何比它本身更大的现实。没有“死掉的东西”这个范畴，因为那意味着死亡本身是个普遍实体。

不用说这种心理辩护机制既懦弱又愚蠢，而且也没有效果。反抗某种东西的行为预设了促成对抗要求一种反应，它已经对你提出了要求，需要你必须回答。

股骨说，“你会死掉。”

提图说不，万达说不，“我不会死”。

伊利亚说，“上帝是真实的。”

提图和万达说，“上帝死了”。

股骨说，“连上帝都会死，”你当然也会死。

反抗只会强化“记住你只是一个凡人”（memento mori拉丁语）。记住你终有一死，这之后是绝望。绝望以她苍白的令人崩溃的雄伟确保提图和万达从来不会清醒地意识到，他们在上帝的脸上涂鸦是多么愚蠢。　

作者简介：

贾斯廷·里（Justin Lee），在加州大学欧文分校写作系任教，２０１４年获得创造性写作硕士学位，其虚构和非虚构作品发表在著名期刊如《罪恶》、《第一要务》、《洛杉矶书评》、美国广播公司的《宗教和伦理学》栏目、亚马逊的第一天、《炫耀杂志》（FLAUNT Magazine）、 《假动作》（Juked）、石像鬼杂志（Gargoyle Magazine）、《弧形数字》（Arc Digital）等。２０１６年，他获得伊丽莎白·乔治基金会新秀作家基金资助。他们的慷慨资助促成了他完成了即将出版的第一本小说。

译自：Graffiti These Bones Horror in the daylight By Justin Lee

https://thesmartset.com/graffiti-these-bones/