田汉，作为中国现代著名的剧作家、诗人，以他火一样的热情，水一样的才思，不仅在话剧、诗歌、电影等方面广有建树，而且在戏曲，特别是京剧创作方面颇多建树。
早在孩童时期，田汉就在湖南乡下接受了中国戏曲的濡染，并且深深地爱上了京剧。14岁时，他将传统京剧《三娘教子》加以改编，写出了他的第一部戏剧习作《新教子》。剧中，一位母亲含辛茹苦，教育儿子求学上进的故事，被赋予了新的现实内容：三娘王春娥在田汉稚嫩的笔下，却更加具有坚定不屈的品性，这位革命军人的寡妻，胸怀大志，教训儿子要继承父志，拯救民族。田汉最初与戏剧结缘便自京剧始，这对于形成他以后诗意化、写意化的戏剧风格颇有影响。
许多在五四时期登上剧坛的人，都为了倡导现代话剧的目的，对传统戏曲怀有一种贬斥心理。田汉却不是这样，他“不薄今人爱古人”，对话剧、对戏曲皆一往情深。对于五四新文化运动急风暴雨般的冲击、否定旧文化，而对民族文化遗产却乏有冷静对待与细心分析的历史遗憾而言，田汉倒是一个头脑冷静、目光深邃的卓识者。在对梨园不屑，对中国传统戏曲的一片否定声中，恰恰是田汉从“南国”时期开始就显示了他不盲从、不绝对、不单一的戏剧观念。在“艺术鱼龙会”上他让话剧与京剧交相辉映，在艺术界他与戏曲艺人如梅兰芳等广交朋友，表现了对民族传统艺术的尊崇之情。
后来，随着戏剧民族化的深入，一些为群众所喜闻乐见的传统艺术形式得以开掘，田汉以他诗人的情怀和诗意的笔触，结合社会现实，创作了多部戏曲作品，特别是在京剧创作中崭露出超凡的才华。经他创作的京剧剧本主要有：《林冲》（发表于1929）、《雪与血》（1930）、《明末遗恨》（1937）、《土桥之战》（1938）、《新雁门关》（1938）、《杀宫》（1939）、《江汉渔歌》（1939）、《岳飞》（1940）、《新儿女英雄传》（1944）、《武松》（1944）、《琵琶行》（1947）、《武则天》（1947）、《白蛇传》（1950）、《西厢记》（1959）、《谢瑶环》（1961）等。
中华民族的抗日战争，激起了田汉极大的创作热情，他曾以诗言志，表达抗敌救国的恢宏气势：“演员四亿人，战线一万里，全球做观众，看我大史剧”。在这个时期所写的京剧剧本，大抵多追求“大史剧”的气势和风格。
44场京剧《江汉渔歌》，写的是宋朝汉阳代太守曹彦约，面对“投鞭可断流”的强敌，审时度势，果断地采取非常之策，以数千正规军融入民众之中，形成抗击敌人的英勇之师，借助一帮船夫野老的群策群力，守卫城池，打击敌人，终陷金人于灭顶之灾。这出戏场面宏大，演员众多，展现了军民共同抗敌的大气势，由于它的主题与抗战的主旨正相符合，故演出时宣传效果极佳。
3本52场京剧《新儿女英雄传》，写的是明朝嘉靖年间， 倭寇滋扰我东南沿海，兵部尚书张经率兵进剿，大败倭贼，得胜而归。然因触犯了奸相严嵩而遭到陷害，身陷京都天牢。严嵩为斩草除根，又要缉拿张经的一双儿女张知方与张蕙兰。剧情主要以逃出京城、躲避追杀的张蕙兰的行动为主线，她一路女扮男装，先是与“同是天涯沦落人”的御史之子沈厚端结为“兄弟”，继之因解救民女何巧姑又误当“情郎”，还与侠肝义胆的女海盗叶大姐产生“恋情”，最后与哥哥张知方战场相遇，双双杀敌立功，误会得解，冤屈得申。整个故事跌荡起伏富有传奇性，一系列的巧合、误会又显示出饶有趣味的喜剧性。
田汉以“大史剧”的手法，创造了戏曲当中较为罕见的大场面、大气魄，表现着能与时代主潮相契合的大事件。这对于向来以表现“才子佳人”和“帝王将相”见长的传统京剧，无论在题材或是内容上，都起到了拓展的作用。在这些京剧中，田汉还特别注意到提高剧本的文学性问题，他善于刻画富有个性、形象鲜明的人物。他曾经多次批评一些梨园剧作家只为“名角”度身定制剧本，而不讲人物情感的准确性和性格发展的逻辑性的做法，他以自己示范性的京剧剧本创作，在一定程度上扭转了剧本依附“名角”的风气。
40年代前后，田汉一方面推动戏曲团体进行戏曲改革工作，鼓吹改人改戏改制度；另一方面他身体力行，创作了大量的京剧剧目。在旧曲目改编、旧题材利用上，他去粗取精，对于发掘民族文化遗产做出了不懈努力；在新编历史剧的创作上，他将具有现实意义和艺术含量的历史事件，点石成金，推陈出新，极大地推动了中国传统戏曲的发展，使之焕发青春，为伟大的抗日战争、解放战争服务。
解放后，田汉致力于戏曲改革工作：
首先，作为剧协主席、戏曲改进局局长、《人民戏剧》、《剧本》、《戏剧报》主编或社长，对戏曲改革工作的路径、措施，田汉处在举足轻重的位置上。他从对古代戏曲遗产的批判继承、对地方剧种剧目的鉴别、人民新戏曲的建设、对演员艺术青春的关怀与剧本建设等方面来主持中国的戏曲改革工作。这保证了新中国建立后的最初十几年内戏曲改革工作基本上在历史唯物主义与辩证唯物主义观点统领下稳健地进行与发展。
其次，田汉对戏剧题材、戏剧观念进行了拓宽的努力。他本人在抗日战争、解放战争时候就鼓吹并身体力行地尝试过在中国传统戏曲与话剧之间架起一座相互学习的金桥。建国后，田汉从梅兰芳戏曲表演在苏联、美国访问演出引起轰动中、从自己访苏看戏、与同行交流的感受中，得到了更确切的印证。过去自己的观念和实践是正确的。于是，他更为大张旗鼓地呼吁戏剧观念的开放，架起戏曲与话剧之间的金桥。
另外，这一时期，应和着田汉对戏曲改革的领导工作，田汉在繁忙的行政领导工作、会议、率团出访与慰问演出、工作视察的百务丛生之中，挤出时间创作了多部戏剧。仅京剧就有：16场京剧《白蛇传》、16场京剧《西厢记》、十三场京剧《谢瑶环》。这些创作，是田汉建国后戏曲改革工作中坚持自己的艺术信念的无声宣言。
解放初，出于剔除封建糟粕的目的，一些地方对未经修改过的旧戏实行禁演。“……徐州解放后更曾禁止二百多出戏，使艺人无戏可演，戏院无法维持。东北一度禁止京剧及评剧等达百四十出，有限期肃清旧剧毒素的决定。其后锦州曾采取分期禁演办法，北安县连《玉堂春》也不许演，通化县把评戏禁得只剩六出，这些偏向后来均有纠正。山西上党县原有二三百出，禁到剩三十余出。天津专区所属汉沽县教育科对京评剧只准演十出。山东济宁市一百二十出‘拉呼腔’只批准二十出，反复演出，观众生厌，因而影响艺术生活。有的地方由于区村干部以强迫命令去当场禁演旧戏，致发生与群众冲突的事情，引起群众不满，甚至与政府对立。”（见《田汉文集》《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》）
究竟怎样进行戏改，审查标准是什么？这些，都是田汉考虑得最多的事。作为中国戏剧界的最高领导人，田汉通过请上来、走下去、组织学习、发表讲话、写文章、开大会多种方式来逐一贯彻中央的戏曲改革方针政策，并以自己的创作做出示范。
田汉这一时期的创作，继续发展了重人物刻画、重冲突展示、重抒情写意的创作特点，达到了他戏曲创作中最辉煌的顶点与技巧最圆熟的境界。
十六场京剧《白蛇传》，改编自他1944年创作于桂林的二十六场京剧《金钵记》。是田汉称为“十年磨一戏”的作品。依黎之彦的说法，1964年夏天田汉看了《白蛇传》的重演，还对几处唱词做了修改补充，所以这出戏“应当叫‘廿年磨一剑’更合适些。”（见黎之彦《田汉创作侧记》）
早在抗战时期，田汉创作了深受民间传说《义妖传》影响的《金钵记》。但田汉去掉了那些因果报应、前世姻缘之类的封建思想因素，将白、许二人的爱情，写成一次不畏封建势力压迫而勇敢追求个人幸福的行动。另外，砍掉了中国传统戏曲常用的“大团圆”结尾，将原来梦蛟他年高中状元，衣锦还乡、祭奠母亲、白蛇得出的情节改为青蛇山中修炼百年之后，率众仙来推翻雷峰塔。突出地表现了女性在强大的封建势力面前不退缩、不忍从、有仇必报、反抗到底的斗争精神。由于《金钵记》在情节发展上枝蔓较多，在一定程度上影响了人物形象的塑造。
《白蛇传》对《金钵记》的情节进行了大刀阔斧的删削，不再从“下山”到“倒塔”结构情节，而紧紧扣住白娘子、小青为争取幸福美满的生活权利而努力斗争、不屈不挠的线索来推进动作，发展剧情。这样，剧情单纯了，线索清晰了，动作发展迅速了，主题突出了，思想意义的涵盖面扩大了。这是《白蛇传》在情节结构上取得的一大成功。
在传统的孽缘表现框架中，许仙对白娘子的态度是：知道白娘子身分本相前后的态度是完全不同的。他的情感是真的，他的动摇也是真的，如果白娘子是人，自然恩爱情深；但如果白娘子是蛇，则许仙便想着后怕，庆幸法海相救，并助法海以紫金钵扣住白娘子了。到了田汉笔下，许仙对白娘子的一往情深则变得是人是蛇都无足轻重了。许仙有过疑虑，有过动摇，但经磨历劫之后，他感到了白娘子至深的爱，于是，他对白娘子的接纳变为无条件的爱了。当白娘子向他说清自己的来历后，许仙的态度是：“千熬百炼真金显，娘子深情动地天；青姐但把心头显，许仙永不负婵娟。”“娘子啊！你纵然是异类我也心不变。”（见《田汉文集》《白蛇传》）
田汉塑造的白娘子，她的对爱情的追求，是无所顾忌的全心身投入和毫无保留的情感付出。不造作，不掩饰，使她热情如火，魅力四射，这正是她令人心醉的妖媚之处。妖性，是她对抗理性的保护层。意味深长的是，理性、礼法反对与禁锢的妖性，竟是最诱人的理想的人性。这是田汉笔下中国土壤上、封建礼教氛围中顽强开出的“热情的花”。
小青的形象，除了与善良、软弱的许仙构成性格色彩的对比之外，还是全剧一个活跃的情节穿插连缀的关键人物。对白娘子，她亦婢亦友；对许仙，又敬又恨；对法海，势不两立，斗争到底。很大程度上，整个戏的反抗强度、阳刚之气、不屈精神，都由她的行动来承载，是个令满台生动的人物。
后来，田汉将王实甫的《西厢记》加以改编，将自己酽浓的诗情，融入到《西厢记》的人物形象塑造、对白、唱词与场面中。
田汉写张珙清新俊逸，飘然脱俗的形象，将其塑造成一个胸有大志、狂放不拘、书剑飘零的读书人。崔莺莺作为相国小姐，田汉赋予了她更多的反抗精神，歌颂其“大胆、热烈的爱情追求”。最后，在张珙名落孙山、老夫人坚决悔婚的情况下，二人愤然私奔，走上了自由之路。由于王实甫的《西厢记》在艺术史上，已经确立自己的不朽地位，因此，对其进行改编，要达到更高的艺术成就，的确是一件非常难的事。田汉的这部戏，也没能取得预想的成功。
1963年，田汉将碗碗腔《女巡按》改为十三场京剧《谢瑶环》。这是一部名震一时、影响深远的剧作。
《女巡按》原来的主题在于反对武则天及其贵戚权臣。心怀异志的谢瑶环奉旨南下私访，处理重臣武三思之子武宏强霸民女肖慧娘一案，一方面借武则天的上方宝剑为民除害，严惩了武宏，明断了武宏霸女案；另一方面，与江湖义士袁行健结百年之好。这是一个以造反出走为行动线索的戏。
看戏后，田汉在座谈会上盛赞该戏为民除害、惩治权贵的精神，同时谈了修改意见：“一、把反武则天的主题改为歌颂武则天的政权；二、把谢瑶环反叛武则天的性格，改变为忠实地执行武则天政策的性格；三、谢瑶环和豪门贵族的斗争，要从一般的政治压迫写到经济上的掠夺，即把维护均田制和破坏均田制的真实历史写进去。”（见黎之彦《田汉创作侧记》）。
当地剧团当然没法改，最后田汉按自己的思路，另行创作了一个新的京剧《谢瑶环》。
《谢瑶环》几乎用同样的材料，将谢瑶环的形象从《女巡按》中的“反叛者”形象改成了一个“忠君者”的形象。田汉的思想动机是：“要考虑我国的现实情况。我国正在困难之中，要安定，不要动乱。党要求我们少写或根本不写造反的戏。”（见黎之彦《田汉创作侧记》）。
可以肯定，田汉创作《谢瑶环》时，有着某种强烈的现实感。但怎样正确、妥贴地表现它，田汉内心是忐忑的。从作品本身看，田汉最后选定的创作角度是：强调“载舟之水可覆舟”的居安思危的重要性。《谢瑶环》，便是田汉用来说明这种“舟与水”的关系的，所以，人物设置十分有意味：武则天是“舟”的代表者，袁行健是“水”的象征者；武三思、来俊臣、武宏、蔡少彪、蔡少炳、周亮一路货色是协调的水舟关系的破坏者；谢瑶环作为有才干、赤胆忠心的关系协调人与另三者发生联系，这就是《谢瑶环》的人物关系构成。
《谢瑶环》的悲剧性，来自谢瑶环的失败命运；也来自袁行健想效力于朝廷而不得的无奈；以及朝廷重臣恰恰是“舟水关系”的矛盾激化者的巧妙安排。谢瑶环作为“舟水关系”的协调者，为社稷江山的牢固、黎民百姓的安定，虽九死而未悔，她是个无畏的殉道者。
就是这样一部十分具有分寸而有着深沉的诚恳期待的戏，都不能被认同。相反，就是因为这出戏却遭到“四人帮”的迫害，于1968年含冤而死。
当年，田汉因写京剧《新教子》，与戏剧结下不解之缘；晚年，又因京剧《谢瑶环》而罹罪，身陷囹圄，含恨死去。写谢瑶环的悲剧，而自己却为此重蹈悲剧，固然是他的不幸，但更是时代的不幸。因此而展现了田汉作为一个剧作家的伟大。京剧情结贯穿了他整整一生，此间的风风雨雨，坎坷艰难，尽管为他的人生涂抹了一层悲壮的色彩，但他的京剧创作是始终为了人民，为了民族的，也正因此而成为永恒。
