【内容提要】 本文主要探讨田汉的旧体诗词创作从“现代”向“当代”转型过程中的诗学流变问题。在20世纪三四十年代的战乱时期，田汉的旧体诗词创作直接承续了近现代南社的诗歌传统，且受到宋元和明清易代之际遗民诗的熏染，饱含了强烈的遗民意识，属于广义的“遗民之诗”，而有别于强调遗民的时间性和现实身份的狭义的“遗民之诗”。新中国成立后的五六十年代，田汉的旧体诗词创作发生了新变，一方面他转向了当时流行的以“仕人之诗”为核心的“新台阁体”诗词的写作，另一方面他在晚年也写了不少保持中国传统士人气节的“士人之诗”。田汉旧体诗词创作中的诗学转型，在中国现当代旧体诗词流变史上具有高度的典型性。

在20世纪中国诗坛，田汉的旧体诗词一直享有盛誉。他的旧体诗词曾得到柳亚子、郭沫若、茅盾、老舍、陈毅、邓拓等多位名家的赞赏和钦服。纵观田汉五十年的旧体诗词创作历程，大致可看出三个阶段：第一阶段是上世纪20年代，那是田汉旧体诗词创作的草创期，洋溢着浪漫情愫。及至三四十年代，随着中日民族矛盾激化，田汉的旧体诗词创作步入成熟期，忧国忧民的现实主义精神明显增强，诗思和诗艺臻达上乘。上世纪五六十年代，即新中国成立至“文革”爆发不久诗人罹难，是田汉旧体诗词创作的后期或晚期，这个时期以新变或裂变为特征。田汉第一阶段的旧体诗词以“情诗”见长，如他哀挽亡妻易漱瑜的一组悼亡诗，颇能体现田汉早年过人的诗才。但田汉早期的旧体诗词数量并不多，文学史意义不显著。本文主要从文学史的视野来探讨田汉的旧体诗词创作，着重探究他在中晚期创作中的诗学流变理路。

一

上世纪30年代初，随着“九•一八”、“一•二八”事变的接连发生，日寇侵华日益加剧，继东三省沦陷后，广袤的华北地区也逐渐沦落敌手，直至1937年“七七事变”爆发，“中华民族到了最危险的时候”，现代中国伟大的卫国战争——抗日战争终于爆发了。挽救民族危亡，不当亡国奴，成了三四十年代最雄壮的民族主旋律。田汉1934年作的歌词《义勇军进行曲》和《毕业歌》成了那个时代最伟大的诗篇之一。他呼吁中国青年勇敢“担负起天下的兴亡”，“掀起民族自救的巨浪”，他呐喊“不愿做奴隶的人们”，“把我们的血肉，筑成我们新的长城！”他的剧本《械斗》(1935)虽然公演后卖座率欠佳，但老友徐悲鸿特地为田汉鼓与呼，他说：“垂死之病夫，偏有强烈之呼吸。消沉之民族里，乃有田汉之呼声，其音猛烈雄壮，闻其节调，当知此人之必不死，此民族之必不亡。”①徐悲鸿确实是田汉的知己，他的评价不仅适用于田汉当时的话剧创作，而且更适合于田汉三四十年代的旧体诗词以及歌词的创作。

随着日寇的入侵和抗战烽火渐起，田汉的旧体诗词创作步入了艺术的成熟期。早期浪漫主义的“情诗”或“诗人之诗”不见了，而心忧天下的“士人之诗”在抗战救亡的时代大潮中得到了强化。这种“士人之诗”是一种“猛烈雄壮”的救亡之诗，是一个不愿接受异族奴役的民族的“最后的吼声”。其音悲中带怒，虽有黍离之悲，更有板荡之怒。这种救亡之诗其实是一种广义上的“遗民之诗”。狭义上的“遗民之诗”是指朝代更迭后不与新王朝合作的前朝遗民的诗作。虽然中国历史上早在商代就有“不食周粟”的遗民典范——伯夷和叔齐，但大规模地出现遗民群体并形成所谓“遗民之诗”还是在宋元和明清易代之际。狭义的遗民之诗的概念特别强调遗民的时间性，认为划定遗民“必须结合着时间界限来考虑”，即使是像文天祥这样伟大的“遗民诗人”，由于他在南宋灭亡后仅活了三年就遇害，因而不能当作遗民看待，其诗也不能视为遗民之诗②。而广义的遗民之诗的概念在时间上并没有严格的限制，认为在历代面对异族入侵的战乱时期都有可能产生遗民之诗，遗民之诗不仅仅产生在朝代更迭之际。所以，遗民之诗的核心还在于诗作者或诗中是否含有遗民意识，包括遗民文化、遗民心理和遗民精神，等等。民族气节是遗民意识的核心，挽救民族危亡，反抗异族殖民，拒当亡国奴是遗民意识的外在表现。遗民意识不一定只在民族和国家沦亡之后才产生，毋宁说，遗民意识是一种忧虑或拒绝成为遗民的意识。一个没有遗民意识的诗人，即使生活在新王朝新政权的统治之下，他的诗也不能说是遗民之诗。相反，一个诗人，如果他所属的王朝或国家还没有崩溃，但却已经遭到异族侵略，时刻面临着亡国灭种的危险，而他对这种被异族奴役的民族危机又有着强烈的感受和认知，由此而写下的事关国家和民族命运的诗篇，就应该属于遗民之诗。这当然是广义的遗民之诗。以此观之，不仅文天祥是真正的遗民诗人，而且陆游和辛弃疾这样伟大的南宋爱国诗人词客都应该被视为遗民诗人，他们的诗词也就是广义的遗民之诗。通常我们把遗民之诗局限在遗老遗少的诗作范围内，其实削弱了遗民之诗的内涵和意义。从更宏观的角度来看，广义的遗民之诗是南宋诗的精魂，在中国诗史上具有典范意义。在北宋靖康之耻以后偏安江南的南宋小朝廷，无时无刻不笼罩在北方少数民族的侵袭和威胁之下，因此相对于北宋王朝而言，南宋其实就是一个“遗民王朝”。陆游和辛弃疾等南宋诗人，大都有着由北方中原南渡的经历，他们的人生始终在遗民意识的笼罩之下，陆游的绝唱《示儿》其实就是一首伟大的遗民诗。而北宋诗则是广义上的“学人之诗”，欧梅苏黄这些北宋大诗人都习惯于“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”(《沧浪诗话》)，而有别于以李白和王孟高岑为代表的重兴象风神的盛唐诗，盛唐诗是中国诗史上“诗人之诗”的典范形态。

我们说田汉三四十年代的旧体诗词主要是一种广义上的“遗民之诗”，这不仅是因为田汉的抗战诗词中饱含了中国古典遗民诗人的遗民意识或遗民文化传统，而且还因为田汉的学诗经历从一开始就受到了中国近现代最优秀的遗民诗人团体——南社的影响。田汉的舅父兼岳丈易象，对田汉的一生有着重大影响。易象(1881-1920)，字梅园，中国同盟会会员，参加过辛亥革命和反袁斗争，后被湖南军阀所害。易象同时也是南社成员，他的诗所存不多，但现代遗民色彩颇浓。如他的绝命诗云：“天外飞来事可惊，丹心一片付浮沉。爱国爱乡都成梦，留与来生一恨吟。”③那种无法挽救国家和民族危亡的终生遗恨，读之令人泫然。1916年，易象带着田汉远赴东洋留学，途中曾做一首七律赠田汉，诗中就有“眼前人物皆如此，乱后江山忍细看”这样沉痛的诗句④。易象之死对青年田汉震动很大，他相继写了《白梅之园的内外》、《春之悲哀——白梅之园随笔》等散文抒写自己内心的悲伤。田汉的旧体诗词创作不仅得益于易象的熏染，而且明显受到了南社这个近现代“遗民诗派”的影响。南社是一个复古和革命并举的文学社团，早期南社更是带有强烈的“反清复明”的政治色彩，南社的成立本身就带有模仿明末几社和复社等政治性文学社团的痕迹。柳亚子和陈去病这些南社巨子终其一生都对南明史和明清之际的遗民诗抱有极为浓郁的兴趣。以至于在当时就有人讥刺南社文人是“一班明末遗老”⑤。诚然，南社的文人雅集中一个很重要的活动就是凭吊宋明遗烈。南社文人大都致力于宋明遗民诗人的诗文集的搜集和刻印。《南社丛刻》第一集至第五集中反复咏叹了宋元和明清之际的遗民英烈，如谢翱、陆秀夫、张煌言、陈子龙、夏允彝、夏完淳、屈大均、史可法、郑成功、朱舜水，等等。此外，岳飞、韩世忠、陈亮等广义的南宋遗民也名列其中。南社诗人咏叹这些宋明遗烈的诗词作品不可胜数，充满了国破家亡的哀愁和誓死反清反帝的悲壮。正如南社著名湘籍诗人宁调元在《南社序》中所言：“于先王之书，《乐记》道之曰：‘治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。’故哀乐感夫心，而咏叹发于声。斯编何音？斯世何世？海内士夫庶几晓然喻之，而同声一慨也夫！嗟嗟！《小雅》尽废，四夷交侵。君子生斯时也，于是夫有惧心。”⑥正是这种忧惧沦为异族亡国奴的遗民意识和遗民精神，化作为“怨以怒”的“乱世之音”和“哀以思”的“亡国之音”，成就了南社诗人“遗民之诗”的政治取向、情感基调和艺术风貌。

继宋元和明清易代之际的两次遗民诗大潮之后，在清末民初的中国诗坛又出现了第三次的遗民诗浪潮，而南社诗人群正是这一次遗民诗浪潮的重镇。南社的遗民诗更多地承继了明末清初遗民诗“反清复明”的传统民族主义立场，同时其中也出现了反帝的现代民族主义倾向。与南社不同，进入上世纪30年代以后，由于南京国民政府“攘外必须安内”的反动政策，导致日寇悍然发动全面侵华战争，中华民族遭遇了有史以来最严重的民族危机。大片的国土沦丧，无数的民众流亡，孱弱的南京政府西迁至陪都重庆偏安一隅，中国诗人一时之间为亡国奴的阴影所笼罩，他们在民族逆境中慷慨悲歌，写就了大量的救亡之诗，从而引发了20世纪新的遗民诗浪潮。包括以前的部分南社成员，如柳亚子、林庚白、马君武、马叙伦、沈钧儒等人也都卷入了这一场新的遗民诗潮。作为前南社成员易象的精神后裔，田汉成了抗战期间中国遗民诗潮的中坚人物。在他交往的贤达名流中许多都是前南社成员，连他的姻亲和老友欧阳予倩早年也是南社社员。田汉的旧体诗词创作与南社之间确实有着很深的精神渊源。我们甚至很难否认田汉青年时期创办的“南国社”在命名方面也存在着对于“南社”这一驰誉近现代中国诗坛的文学团体的某种借鉴在里面。田汉的“南国”向来被认为是“艺术和爱情之国”，他的早期文学创作“多南国哀思”⑦，但这种“南国哀思”里面除了所谓爱情和艺术的哀思之外，其实也隐含了家国的哀思。如1925年五卅运动后，田汉曾计划写“三黄史剧”，包括《黄花岗》、《黄鹤楼》和《黄浦滩》三部话剧，分别写广州黄花岗起义、武昌辛亥首义和上海五卅运动，其推翻清王朝和反抗帝国主义的政治主题，饱含了青年田汉对民族和国家命运的忧思。

在田汉三四十年代的旧体诗词作品里，我们可以发现他与柳亚子和林庚白这两位南社诗坛巨子之间有过唱和，由此也可见出田汉抗战旧体诗词与南社之间的某些关联。40年代初，太平洋战争爆发，香港沦陷，柳亚子流亡到桂林，与田汉之间有过较为密切的交往。田汉对这位诗坛前辈非常敬重，他先后作有《和柳亚子诗两首》(1941)、《端午节和柳亚子三首》(1942)、《陪柳亚子观华侨马戏团演出》(1942)、《步亚子韵送雁冰兄再入蜀》(1942)、《卅一年大除夕和亚子韵遥寿洪深兄》(1942)等诗。柳亚子曾是南社的诗坛盟主，毛泽东说他的诗词“慨当以慷，卑视陈亮、陆游，读之使人感发兴起”⑧，而田汉作为诗坛后进也非等闲之辈，柳亚子便曾对茅盾夸赞过田汉的旧体诗词，说他时有“神妙之笔”⑨，诗才过人。柳亚子论诗虽以扬唐抑宋著称⑩，但他所反对的宋诗其实只是“北宋诗”，北宋诗的极致是所谓江西诗派，在清末大盛的同光体正是这一派的古典余绪，柳亚子由于憎恶一般的清代亡国士大夫们，所以连带所谓宋诗也一并憎恶起来(11)。其实，如果把宋诗分为北宋诗和南宋诗的话，柳亚子虽素不喜北宋人的“学人之诗”，但对南宋人的“遗民之诗”却充满了激赏并受其巨大影响。由于仰慕辛弃疾，柳亚子曾更名柳弃疾。当年南社风行诗坛之时，即有人说他“悲歌慷慨气吞虹，君是当年陆放翁。”(12)陆游和辛弃疾是南宋诗词坛坫中的双璧，柳亚子兼而得之，可谓嫡传了南宋遗民诗的艺术衣钵。柳亚子和田汉，一个是老一代的遗民诗人巨子，一个是新一代的遗民诗人新锐，两人相逢于40年代的战乱流亡途中，自然少不了惺惺相惜，诗歌酬唱，过从甚密。在《怀柳亚子》中，田汉有“誓扫倭氛犹有笔，待归梨里已无家”之句，赞美柳亚子如椽的诗笔力扫日寇的凶焰，同时也为老诗人的家乡已陷落敌手而满怀悲愤。在《端午节和柳亚子三首》中，由于柳亚子在桂林的心境有些颓唐，牢骚郁结，所以田汉在和诗中对老诗人竭力劝慰。事情起因于1942年6月18日旧历端午节，柳亚子偕田汉和廖沫沙游桂林七星岩，田汉索诗，柳亚子遂作《游七星岩》七绝三首相赠，诗中有“剑态箫心吾已倦，风吹雨打汝能狂”，“百卷南明书未就，忍教流涕话兴衰”之类情绪低沉的句子。田汉在和诗中劝慰柳亚子说：“天涯何事嗟衰老？珍重枫林听雨情。”又云：“莫道人情如纸薄，诗人处处有家乡。”第三首还夸赞柳亚子老骥伏枥，诗兴不减，诗曰：“万里投荒绝险夷，携雏直到漓江湄。脚根不软诗囊富，毕竟先生力未衰。”

除了与南社创始人之一的柳亚子有过诗歌酬唱之外，田汉还曾一度与南社另一位诗坛狂人林庚白有过诗歌交往。林庚白1941年在香港被日寇所害，年仅45岁，有《丽白楼遗集》存世。林庚白生前对自己的诗自负甚高，他曾在《丽白楼诗话》中说：“曩余尝语人：十年前郑孝胥诗今人第一，余居第二；若近数年，则尚论今古之诗，当推余第一，杜甫第二，孝胥不足道矣。”(13)能说出此等话来，林庚白真是够狂傲的，但偏偏还得到了素来狂傲的柳亚子的认可，他在《九叠九字韵》中写道：“中华民国诗圣林庚白，谁与匹者亚子柳。林诗深刻柳诗大，诗人无独偏有偶。”就是这样两位南社狂人，作为晚辈的田汉偏能在与之诗歌唱酬中游刃有余，这不光是因为诗歌气味相投，亦能以此见出田汉的诗力不薄。田汉与林庚白的诗交是在1936年，其时田汉从国民党的监狱中被徐悲鸿、宗白华等老友保释出来不久，实际上等于被软禁在南京。据林庚白赠诗小序云：“寿昌招游玄武湖，杂书所感，颇自以为极深入浅出之工，远惟陶潜、杜甫，近或江弢叔、范肯堂辨此耳。”(14)林庚白这一组诗含七绝四首，诗序依旧不改其狂傲本色，但诗中寄寓的家国之思至为沉痛。“荷香在水月微光，及共湖山算不亡”，“田汉白头华汉悴，蹉跎吾意亦无涯”，“一湖便有沧桑意，却对同舟二妇人”，“莫谓两毫关细事，饥驱如此国何堪”，像这样的诗句，其中显然隐含了山河破碎，国势飘摇的殷忧。田汉的和诗《荷边酬唱》也是四首七绝，与林庚白的原诗可谓相得益彰，中有句云：“几度荷边待月光，每因蝉唱感兴亡”，“谢公已远秦军急，敢为馀情遣有涯”，“金陵何碍诗人隐，为我殷勤谢故人”，“犹是六朝歌舞地，春江一曲听谁堪？”这组绝句抒写了被软禁在南京的诗人对金陵古都的所思所感，浸透了六朝的兴亡和沧桑之感。这是一种恐将沦为异族奴役下的遗民的民族忧虑，是中国古代遗民文化传统和遗民意识的现代折光。

在田汉数量巨大的抗战诗词中，最能体现“遗民之诗”风范的是他的纪事感事诗。这批抗战纪事诗是中国现代诗史上的宝贵遗产，数量大，质量上乘，誉之为一代抗战诗史，当不为过。这里有组诗，也有零散之作。就组诗而言，其诗史价值更是不容低估，如《扬州纪行》、《游洞庭西山小诗》、《京沪征尘》、《访闸北前线》、《月夜访大场前线》、《从上海到长沙》、《衡阳道中纪行》、《战场乐府》等。在这些组诗中处处凝结了田汉抗战时期对国运危殆，种族沦亡的忧患意识。《扬州纪行》(1937)第一首云：“江潮如吼打孤城，百世犹闻杀敌声。今日倾危如昔日，梅花岭上访先生。”梅花岭乃明末抗清英雄史可法的衣冠冢处，田汉在扬州吊古伤今，一句“今日倾危如昔日”，表达了他对民国时期抗战形势的历史认识。虽然20世纪的抗日战争毕竟在性质上有别于明末清初的抗清或反清复明，但对于田汉那一代受到过近代南社反清复明的传统民族观念影响的诗人来说，他的历史联想和类比，也自有其合理之处。《京沪征尘》其一《别金陵》云：“空战朝朝裂巨雷，征车今日绕湖来，荷花破碎湖鱼死，千古严城未可摧。”连国民政府首都南京也遭到日寇轰炸，国事蜩螗羹沸，田汉强压内心的悲痛，毅然踏上捍卫祖国的前线。他在《过无锡》中写道：“寻梅几度过东山，八载重来鬓半斑。南海遗珠成已事，蓄将心力补危艰。”这种“补危艰”的民族精神，正是历代遗民诗人的夙愿。在《过苏州》中，田汉写道：“又是江南烟雨秋，却将敌忾换清愁，黛娥不见湖光远，兵火仓皇过虎丘。”千年古城遭遇兵燹，此诗用简洁的笔法记录了战争年代的一个历史侧影。在嘉兴，由于访问旧友林伯修于边区公署，相谈甚欢。田汉于是在《过嘉兴》中吟道：“旧遇他乡此快无！扁舟犹得泛南湖。危楼无恙菱歌好，赖有长城御暴胡。”这既是对江南人民军队的歌颂，也表达了田汉抗敌御侮的民族信心。抵达上海后，田汉看到的是哀鸿遍野、满目疮痍的凄凉景象。《过松江》云：“水光如带夜云低，挈妇携雏过大堤，此是人间凄绝处，石湖荡上铁桥西。”尤其是《过大世界》，写得惨不忍睹：“宛如霹雳下晴空，舞断歌残一击中。凄绝铁门纤手落，指尖犹有蔻丹红。”昔日繁华的上海大世界，如今生灵涂炭，不能不让诗人顿生荆棘铜驼的亡国之悲。内心忧愤的田汉在《宿徐家汇》里写道：“松长风冷露沾衣，却对层云意气飞。信号如花天半赤，空军今夜显神威。”尽管心情沉重，但一想到此际祖国的军民正在奋勇抗敌，田汉不禁又对收复国土、驱除倭寇充满了民族的力量。像这样充满现代遗民悲愤的诗作在田汉的笔下俯拾即是，田汉抗战诗词的分量可见一斑。

二

1949年新中国的成立对于田汉的旧体诗词创作来说是一个转捩点。中华民族从此站起来了。中国近现代以来无数仁人志士的救亡行动终于取得了成功。田汉心中的遗民情结也终于消解释然了。他不用再写那种悲歌慷慨、沉郁顿挫的“遗民之诗”了。在新的国度里，田汉不用再担心沦为亡国奴，他成了国家的主人翁乃至领导者，他被任命为文化部戏曲改进局局长，还担任了中国剧协主席和党组书记、全国文联副主席等要职。政治环境和历史语境的变迁带来了田汉社会地位和身份的变化。他从建国前那个“位卑未敢忘忧国”的“士人”变成了如今位居高位的“仕人”，原先的“遗民之诗”或“救亡之诗”也逐渐被建国后普遍流行的“新台阁体”诗词所取代，后者是一种“仕人之诗”，而前者是一种国难背景下的特殊的“士人之诗”。

从建国至“文革”爆发罹难，是田汉旧体诗词创作的后期或晚期，这个时期他的诗词创作发生了“新变”，准确地说是“裂变”：一方面，田汉大写“仕人之诗”，成了上世纪五六十年代“新台阁体”诗人群中重要的一员，另一方面，田汉的士人精神并未完全消泯，他仍然写了一些具有传统士人人格节操的“士人之诗”，尤其是在60年代初那种“山雨欲来风满楼”的政治逆境中，田汉的“士人之诗”呈现出明显的复苏迹象。这些“士人之诗”是田汉晚期旧体诗词创作中最有思想和艺术光彩的部分。由此使田汉晚年的旧体诗词创作与郭沫若晚年的旧体诗词创作区别了开来，因为郭沫若新中国成立后的旧体诗词几乎是清一色的“新台阁体”，而田汉的诗词创作则处于“新台阁体”的“仕人之诗”与传统的“士人之诗”之间的矛盾或分裂中。新中国成立后的田汉虽赢得了“仕人”身份，但他的骨子里依旧保留着“士人”风骨，相形之下，他的朋友郭沫若就不同了，“仕人”身份几乎主宰了郭沫若新中国成立后的全部旧体诗词创作，在晚年郭沫若的旧体诗词中几乎看不到“士人”精神的痕迹。当然，从总体上看田汉晚年的旧体诗词创作，其“仕人”身份还是占据着主导地位，而“士人”风骨则时常被遮蔽和压抑了，但在特殊环境下偶尔还是显露了峥嵘和棱角。

建国后田汉的旧体诗词中仍旧有大量的纪行感事诗词，但从内容和风格来看，由于历史和政治语境发生了转换，原先书写国难民瘼的“遗民之诗”演变成了歌颂型的“新台阁体”诗词。田汉在这些诗词作品中极尽铺排之能事，用比喻、夸张、排比、对仗等修辞手法反复渲染内心的政治激情。诗赋融合是当代“新台阁体”诗词的重要文体特征，主要表现为“以赋为诗”和“以赋为词”。1960年，田汉曾为北京解放十一周年写了一篇散文《新北京与北京人》，他在文中穿插了三首诗词，一阙《贺新郎》、一阙《百字令》，还有一首长篇古风《参观人民大会堂》，都是歌颂新北京和新中国之作，很能代表田汉新中国成立后“新台阁体”诗词的风格。值得注意的是，田汉在文中还引用了李时勉《北京赋》中的一段骈词俪句(15)，李时勉曾经反对明成祖迁都北京，且为此下狱，但释放后又献《北京赋》大唱赞歌。明初盛行一时的“台阁体”正是从成祖永乐年间肇端的，看来即使史载耿直刚正著称的李时勉也未能摆脱此风。田汉当年引用李时勉的“大赋”并非偶然，其中隐含了他那一代新中国作家对明初台阁体文学模式的一种认同和模仿。在很大程度上，田汉这篇散文中的三首诗词其实也就是他献给新中国首都北京的三篇“京都赋”，因为其中明显带有“以赋为诗”和“以赋为词”的艺术特征。如古风《参观人民大会堂》，就是一篇典型的诗赋合一的文字。这与其说是一首诗，毋宁说是一篇《人民大会堂赋》。辞藻华赡夸饰，颜色五彩斑斓，不仅频繁地运用了排比、对偶、比拟等修辞手段，而且把铺陈和对话等叙事技巧也用得恰到好处。语言文白夹杂，既有文言的古典韵味，又有现代白话口语的生活气息，体现了田汉深厚的古今交融的文学底蕴。与李时勉《北京赋》中的大肆铺排相比，田汉这首诗有过之无不及，且更有时代气息。《参观人民大会堂》或“人民大会堂赋”是典型的盛世之音，它不同于杜牧的《阿房宫赋》，那里面充斥着晚唐哀音，而田汉所置身的开国时代决定了他的“诗赋”偏向于汉代的“大赋”，铺张扬厉、气势恢宏，是一个时代的政治颂歌。如果说《参观人民大会堂》是“以赋为诗”，那么《贺新郎》和《百字令》就属于“以赋为词”。中国自古有文人献赋的传统，连杜甫那样忧国忧民的“诗圣”也未能例外。在某种意义上，这两首长调可被视为田汉为建国十周年的盛大庆典所献的两篇“新中国赋”。上世纪50年代新中国的民族豪情在两首词中被渲染得淋漓尽致，辞藻铺排，带来了鲜明而强烈的视觉冲击。

好在田汉新中国成立后的旧体诗词创作中不仅有以“仕人之诗”为核心的“新台阁体”诗词，而且还有标举当代知识分子的传统人格节操的“士人之诗”。田汉并没有像郭沫若那样一味地沉醉在“仕人”身份中不能自拔，而是随着新中国成立后政治形势的变化，他心中蛰伏的传统士人精神也开始逐步回归。在这种传统士人精神支配下写作的“士人之诗”，是田汉晚年旧体诗词创作中最具艺术光华的部分。田汉的士人精神是对中国传统士人豪放不羁、直言无忌、敢做敢当的独立人格精神的一种文化传承。陈明远称之为田汉的“野”性精神。他说：“田汉是文艺界的野生力量，本质上是在野的而非在朝的、民间的而非官方的、人格相对独立而非趋炎附势的。他不习惯在官场周旋，他不擅长行政工作，郭沫若说‘他有的是发财的机会，他发不了财；他有的是做官的机会，他做不牢官。’他内心深处有一种‘波希米亚’浪游情结……他是条野汉子，是当今的关汉卿。”(16)田汉的民间野性精神或者传统士人性格在建国前无疑表现得更为显著，但在建国后50年代后期也开始逐步显露，尤其是在60年代初那个急剧“左倾”的年代里表现得更为明显。1957年底，田汉看了川剧《乔老爷奇遇》的彩排后曾对剧中主人公乔溪所赋即兴诗做了改写，其中的《蝴蝶》和《秋菊》两首咏物诗颇能暗示田汉的传统士人节操和心态。他在《蝴蝶》中写道：“偶自高人梦，飞来宰相家，何劳相逐扑，不敢恋繁华。”此诗中的蝴蝶，既有庄子的潇洒风神，又有儒家的名利羁绊，但那种从现实尘世中超脱的欲求依然流露了诗人无心恋栈的隐衷，只是这种隐秘的愿望对于现实中身居高位的田汉而言几乎是无法实现的罢了。《秋菊》云：“秋菊有佳色，东篱无俗枝，西风容易起，珍重傲霜枝。”虽然不能排除此诗中隐含了东西对抗的冷战思维，但从纯粹的咏物抒怀角度看，其中崇奉的高古孤傲的文化人格依旧透露了田汉内心的士人操守。

在50年代中前期，田汉的旧体诗词创作数量不多，其中“士人之诗”更少，他的传统士人精神基本上被新的政治话语所遮蔽。直至那个短暂的“百花时代”里，田汉敢于直言的传统士人精神才开始苏醒。趁着“知识分子的早春天气”，田汉写过一些“出格”的文字，如《必须切实关心并改善艺人的生活》(1956)和《为演员的青春请命》(1957)这样的杂论，为此他险些被打成“右派”。1957年田汉还写过一首七律《赠陈素真同志》，他为河南豫剧演员陈素真在新中国成立后的遭遇鸣不平，希望政府和社会能够关心有艺术才能的民间戏曲艺人。他还专门在《人民日报》上撰文《人民需要这样的演员》为陈素真辩护和辟谣。据说《戏剧报》1955年曾刊过一篇来稿《人民不要这样的名演员》，对陈素真有不实的责难，给了她很大的打击(17)。听了陈素真的申诉后，田汉建国前那种长期关心民间戏曲艺人的民间野性精神终于苏醒，他觉得自己有道义为遭到不公正待遇的艺人鸣不平。他在七律《赠陈素真同志》中对陈素真的德艺不吝赞美之词，夸她是“中州云起几歌仙，苦练勤修数汝先”，尤其是颔联“几度弓腰明月下，何妨碎步铁窗前”，赞美了陈素真被关押在监狱里不肯进牢房睡觉，宁愿在铁栏外院子里跑圆场，练碎步，旁若无人的高贵气节。陈素真在北京治嗓子，得到了田汉的倾力相助，临别时又赋诗以赠，可以想见，当年的中国剧协主席身上“田老大”的江湖遗风犹存。进入60年代后，田汉身上的传统士人精神比“百花时代”表现得更为突出了。这与当时的时代背景有关。1961和1962年之交，田汉相继参加了著名的“新侨会议”和“广州会议”并做发言，这两次会议给当时中国文坛带来了新鲜自由的空气，田汉心中的民间野性精神和传统士人气质也逐步增长和复活。他在“广州会议”期间曾作七律一首，题名《话剧歌剧创作会议在广州召开》(1962)，此诗颇能反映田汉那时的狂放心迹。诗云：“一时春满越王台，水暖山温聚俊才。书记翩翩攻药石，将军侃侃发惊雷。马多喑哑缘风厉，花不齐开待鼓催。指日乾坤红紫遍，情深莫忘岭头梅。”如此洒脱奔放的诗行，我们看到那个解放前自由不羁的“田老大”似乎真的又回来了。田汉当时感受到的是春满广州，水暖山温，俊彦云集的文坛胜景。颔联写时为中南局第一书记的陶铸和陈毅元帅在会上针砭时弊，对文坛现状和知识分子政策提出改进意见。陶铸在讲话中甚至直接引用了龚自珍《杂诗》中的名句“万马齐喑究可哀”，这引来了田汉诗中颈联的直陈文坛要害，之所以“马多喑哑”、“花不齐开”，主要归咎于不良的政治环境和极“左”的文艺批评。末句“情深莫忘岭头梅”以景语作结，余味绕梁。事实上，对梅花的钟爱，成了田汉晚年诗词中一个引人注目的精神象征。

可惜好景不长，政治形势急转直下，田汉陷入了他一生中最为艰难的政治困境。1963年12月和1964年6月，毛泽东先后对中国文艺现状作了两个极为著名的“批示”，他在批示中重点提到了“戏剧”部门，认为“问题就更大了”。而身为中国剧协主席的田汉，此时已被抛掷于政治运动的风口浪尖上，他一直致力于改进传统戏曲的种种努力也被定性为“热心提倡封建主义”艺术，“却不热心提倡社会主义的艺术”(18)，真是罪莫大焉。从此，在当代中国急剧向“文革”极“左”深渊滑落的政治轨道中，晚年的田汉一直承受着巨大的政治压力和无情的政治打击，他在那个历史的暗夜里有过彷徨和困惑，有过妥协和忍让，但也有过坚守和反抗。在晚年田汉的身上，中国传统士人那种“不平则鸣”的文化意志表现得十分突出。从“大跃进”的迷梦中惊醒后的田汉，在遭遇到现实和政治的双重挤压下，胸中郁积的不平之气必然要不同程度上发之为声，或怀古咏史，或赠答悼挽，悲喜歌哭，无不散发出传统士人日暮途穷的人格气节和襟抱。田汉身上有那种“憨直而爱蛮干”的“湖南牛”(19)精神，早年其舅父易梅园即以此自期并期许这位外甥和未来的女婿，从50年代末期开始直到在浩劫来临后瘐毙狱中，我们在晚年田汉的身上和诗中依稀又看见了新中国成立后一度久违了的“湖南牛”精神。这种不服输、不服气的湖湘文化心理正是韩愈所揭橥的“不平则鸣”的精神动力。

田汉晚年“不平则鸣”的旧体诗主要有两类：赠答挽悼诗和怀古咏史诗。比较而言，赠答挽悼诗中的不平之气抒发得比较沉缓抑郁，甚至带有难以掩饰的忧伤；而怀古咏史诗中的不平之气抒发得更为坦荡激烈，明显带有传统士人的名士风度。赠答挽悼诗主要是写给故旧友人的，其中的士人情怀主要表现在两个方面：一方面着力于表现故人的传统人格节操，一方面情不自禁地流露出对往昔的怀旧情绪，这两方面实际上常常融合纠结在一起。如《悼音乐家盛家伦同志》、《悼党的戏曲战士程砚秋同志》、《梅兰芳纪事诗》、《贺周信芳同志演剧生活六十年》、《挂剑吟——献给欧阳予倩同志》、《悼瞿秋白》、《复张慧灵》、《六榕寺忆杜国庠同志》等诗都是如此。在《序周瘦鹃〈拈花集〉》(1962)四首绝句中，田汉对周瘦鹃这位当代“高士”充满了敬意和羡慕。“鸳蝴派”小说家周瘦鹃是南社中人，抗战中避祸江南，时刻牵挂家国安危，曾作诗词二百余首，感时伤怀，排遣愁苦。战后举家返苏州，在周家花园(亦称“紫兰小筑”)过着陶渊明、林和靖式的隐居生活。新中国成立后周瘦鹃仍深居简出，自我陶醉于花木盆景艺术，但陈毅、周恩来、朱德、叶剑英等国家领导人的慕名造访，还是打破了他的隐居梦。他开始重新拿笔，写散文、小品、游记文字，先后结集《花花草草》、《行云集》等。1962年，周瘦鹃的《拈花集》即将付梓，请田汉作序，田汉适在病中，枕上得四绝以代序。其二云：“盆有乾坤石有魂，花时常是不关门。七分劳动三分酒，借得苏州半亩园。”周瘦鹃过的这种当代隐居生活十足以让田汉垂青，颇有陶渊明自耕自饮的作派。其三云：“曾对诗人几度开，暗香疏影历风雷。杭州曾有精忠柏，吴市能无义士梅！”周家花园蓄有五人墓畔移来的“义士梅”。五人墓乃明代苏州市民反抗魏忠贤阉党而殉难的五义士之墓，明末复社领袖张溥曾为之作《五人墓碑记》。田汉诗中对周瘦鹃及其周家花园作了新的理解。在田汉看来，周瘦鹃不仅仅是一个当代隐士，他和林和靖爱梅的动机并不相同，他爱慕的不是“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的超凡境界，而是苏州“义士梅”的忠贞与高洁。在这一点上，“义士梅”和“精忠柏”是殊姿同质的，抗战以来的周瘦鹃其实传承了南宋岳飞以降中国士人的民族精神和气节。而这正是田汉所钦敬周瘦鹃的地方。田汉一直心仪南宋晚明遗民文人群体。他和周瘦鹃都爱梅，田汉晚年诗词中尤喜咏梅，他在梅花意象中寄托了自己忠贞和高洁的传统士人情怀。令人痛心的是，这两位爱梅的当代文士后来都被“文革”浩劫所吞没，田汉瘐毙狱中，而周瘦鹃在自己的花园中投了井。

至于田汉晚年的怀古咏史诗，基本没有“新台阁体”诗词中常见的显露荣华富贵的士大夫气息，而是流露出强烈的高洁孤傲的大丈夫情怀。许多历史名人在晚年田汉的心中时常激起心理波澜，让他顿生思古之幽情。以古鉴今，田汉目睹现实中充斥着过江之鲫般的奸佞小人，不禁壮怀激烈，义愤填膺，故感而赋诗，诗中时有惊人之句。像这样的诗有不少，如《看〈关汉卿〉彩排后》、《看〈谢瑶环〉赠东风汉剧团》、《草堂诗》、《访儋州东坡书院》、《江门访陈白沙故里》、《谒刘永福故居》、《谒冯子材墓》、《谒汤显祖墓》、《司徒庙古柏》、《题蒲松龄故居》等等。在七律《海南琼山访海瑞墓》(1962)中，田汉对“三年自然灾害”期间在中国文坛广受关注的明代清官海瑞做出了自己的回应。诗云：“难得琼州吊海公，虬松清绝凤花红。丰碑难尽直臣传，乐府争传国士风。背纤江干歌智勇，抬棺殿角写精忠；人间胡赵有时有，硬骨嶙峋倘再逢？”当时的中国剧坛正流行“海瑞戏”，最著名者莫过于吴晗的《海瑞罢官》，此外还有周信芳主演的京剧《海瑞上疏》，以及《海瑞背纤》之类。田汉诗中颈联“背纤江干歌智勇，抬棺殿角写精忠”正是说的这两曲戏。海瑞敢于与朝廷权贵对抗，甚至于抬棺谏皇帝，这确实需要莫大的勇气，归根结底还是他内心为民请命的士人正气使然。像海瑞这样的直臣国士，正是当年的中国所亟需和匮乏的，这也是当时中国剧坛流行“海瑞戏”的原因。无独有偶，1962年田汉还写了一首歌颂包拯的诗。一个海青天，一个包青天，田汉在60年代初中国经济凋敝和国运艰难的时刻歌颂这两位历史上的著名直臣，这显然不是偶然的现象，而是当时社会现实心理的必然反映。田汉在《访高要包孝肃祠》中写道：“孝肃精神斗逆流，不复一砚出端州。至今父老多情甚，留得鸡豚祀故侯。”包拯当年知端州，体恤民生，不谀权贵，任满离职，不带走一砚。对于这样深知民间疾苦、处处为百姓着想的清官廉吏，人民永远纪念并祭祀他。田汉对包拯勇斗逆流的不妥协精神充满了敬意。而在《过阳江观〈十五贯〉演出》(1962)一诗中，田汉又通过讽刺过于执而肯定了明代另一位清官——苏州知府况钟，人称况青天。诗云：“只为主观坏作风，青年血泪可怜红。人间多少过于执，反向遗钱笑况钟。”昆曲《十五贯》在五六十年代之交的中国十分受欢迎，这出戏甚至被诸多剧种所移植，田汉1962年看的是粤剧《十五贯》。《十五贯》的流行正如“海瑞戏”的流行一样，反映了当时中国民众反官僚主义和呼唤正义的群体社会心理。像过于执那样的官僚主义者和主观主义者，不顾草民百姓的死活，势必遭到民众唾弃，而像况钟这样“实事求是”、为民做主的清官才能享受民众的爱戴。一句“人间多少过于执”，强烈地流露了田汉当年忧国忧民的传统士人心态。海瑞和况钟虽然也是“学而优则仕”的“仕人”，但他们依旧保留了“士人”本色，而像过于执那样的官僚主义者则是典型的褪尽了“士人”本色的“仕人”，正是田汉内心所鄙弃的传统政治人格。田汉崇仰的是在官场的污泥浊水中依然能保持士人节义的古典文人，以及与官场保持距离的高洁孤傲的风流名士。

最后需要指出的是，晚年的田汉在思想和精神上处于矛盾冲突的状态，因此他晚年的旧体诗词创作也处于某种“分裂”的状态，既有充满反抗意志的“士人之诗”，也有表示认同和皈依的“仕人之诗”。这两种类型的诗作有一个共同的精神纽带，那就是田汉的“忠臣情结”，这是田汉自小所受的中国传统儒家政治文化熏陶所形成的一种文化心理。“司徒庙里精忠柏”，田汉晚年的这句诗正是他一生中“忠臣情结”的艺术外化。毋庸讳言，田汉晚年诗词中的忠臣情结也有几分“愚忠”的苦涩意味。不知田汉在生命最后的时刻是否会想起《关汉卿》中他代主人公所拟的那首《蝶双飞》：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼，这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！”1968年12月10日，田汉含冤死去，这位20世纪中国杰出的爱国诗人走完了他悲剧的一生。他在临死前对看守说希望能见母亲一面，田汉是有名的孝子，那年他的老母96岁，但他终究没能见上老人最后一面。他也没能见上妻子安娥最后一面，这位30年代以《渔光曲》闻名的女诗人此时也在接受批判和审查。田汉晚年作有一首五古《鲛女泪》，大约可以传递他们最后的心曲：“珊瑚出南海，皎洁如白罗。鲛人逆君命，远谪北海波。鲛女抚珊瑚，日夜泪滂沱。泪尽继以血，点点洒枝柯。枝柯成红玉，价比连城多。鲛人不可见，鲛女将如何？”

注释：

①参见冯法祀：《忆剧坛耆宿田汉同志》，《回忆田汉专辑》，文史资料出版社1985年版，第187—188页。

②参见方勇：《南宋遗民诗人群体研究》，人民出版社2000年版，第5页。

③田汉：《关于一些人和事》，《田汉全集》第20卷，花山文艺出版社2000年版，第565页。

④田汉：《日本印象记》，《田汉全集》第13卷，花山文艺出版社2000年版，第232页。

⑤参见孙之梅：《南社研究》，人民文学出版社2003年版，第81页。

⑥宁调元：《南社序》，《宁调元集》，湖南人民出版社2008年版，第191页。

⑦董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第203页。

⑧参见茅盾：《序》，《柳亚子诗选》，广东人民出版社1981年版，第2页。

⑨参见韦韬、陈小曼：《父亲茅盾的晚年生活》，《我走过的道路》(附录)，人民文学出版社1997年版，第711页。

⑩参见柳亚子：《南社纪略》，上海人民出版社1983年版，第14页。

(11)参见柳亚子：《南社纪略》，上海人民出版社1983年版，第149—150页。

(12)参见杨天石、刘彦成：《南社》，中华书局1980年版，第67页。

(13)林庚白：《丽白楼诗话》，《民国诗话丛编》(张寅彭主编)第六卷，上海书店出版社2002年版，第141页。

(14)参见田汉：《田汉全集》第11卷(诗词卷)，花山文艺出版社2000年版，第161页。

(15)参见田汉：《新北京与北京人》，《田汉全集》第13卷，花山文艺出版社2000年版，第217页。

(16)陈明远：《忘年交——我与郭沫若、田汉的交往》，学林出版社1999年版，第232页。

(17)参见田汉：《人民需要这样的演员》，《田汉全集》第17卷，花山文艺出版社2000年版，第585—586页。

(18)参见毛泽东的两个批示，最初发表在1967年5月28日《人民日报》上。

(19)参见田汉：《读〈湖南牛〉》，《田汉全集》第13卷，花山文艺出版社2000年版，第101页。