【内容提要】 维特根斯坦的“家族相似性”理论对当代艺术哲学论争产生了深刻影响，它直接催生了当代分析美学关于如何对艺术进行归类的三种解决方案。新维特根斯坦主义将其发展到了艺术分析领域，用“家族相似性”来归类艺术，提出了反本质主义的艺术识别观；新本质主义在曼德鲍姆对“家族相似性”理论的批判基础上，重新找到了对艺术本质追寻的新路径；而作为本质怀疑论者的卡罗尔则在批判完“家族相似性”概念后，提出了另一种历史性叙事的新的艺术识别观。

【关 键 词】家族相似性/新维特根斯坦主义/曼德鲍姆/新本质主义/历史性叙事

在当代西方分析美学或艺术哲学研究中，维特根斯坦是个绕不开的人物。“他的思想就像一个容量巨大的水库，前辈的某些思想流到他那里汇集起来，得以沉淀和转化，后来的许多思想又要从这个水库里面汩汩流出。”①拿维特根斯坦提出的“家族相似性”(family resemblances)理论来说，它可谓引爆了当代西方艺术哲学的诸多论争。对该理论的援用、发展与批判，直接催生了当代艺术哲学研究中最具影响力的反本质主义、新本质主义和历史性叙事三套艺术归类方案。

一、“家族相似性”与艺术识别方法

虽然维特根斯坦并没有专门性的谈美和艺术类的著作，但他的分析哲学思想却直接成为了反本质主义分析美学的理论基础。

早期维特根斯坦的思想集中在《逻辑哲学论》里。此时信奉逻辑实证主义的维特根斯坦倾心于对日常语言的分析和清理。他把世界划分为可以言说和不可言说两部分，并认为只有可以言说的事实世界才是有意义的，而对于不可言说的神秘世界则应该保持沉默。维特根斯坦的前期哲学是意图去建立一种如同图像一样的逻辑语言。他在《逻辑哲学论》说道：“一个名称代表一个事物，另一个名称代表另一个事物，而且它们是彼此组合起来的；这样它们整个地就像一幅活的画一样表现一个事态。”②在维特根斯坦看来，客体是由基本事态构成的，每一个命题都是“基本事态”对应的“图像”，是对事物或世界的描绘，是可以证实的。凡是有意义的命题都能够在世界中找到对应的“基本事态”，否则就是无意义的。

按照这种逻辑证实的观点，美的命题由于无法在事实世界找到对应的图像，就被当作一个假命题而被维特根斯坦拒斥了。所以，维特根斯坦说：“关于哲学问题所写的大多数命题和问题，不是假的就是无意义的。因此我们根本不能回答这类问题，而只能确定它们的无意义性。哲学家们的大多数命题和问题，都是因为我们不懂得我们语言的逻辑而产生的(它们都是像善是否比美更为同一或者更不同一之类的问题)。因而用不着奇怪，一些最深刻的问题实际上却根本不是问题。”③既然美之类的问题是不能回答的，维特根斯坦认为对这类不能说的问题就应该保持沉默。因此，他说：“很清楚，伦理是不可说的。伦理是超验的(伦理与美学是同一个东西)。”④“美不是假的就是无意义的”、“美是根本不能回答的”、“美是不可说的”，等等，这种反形而上学的观点直接成为了分析美学反本质主义对艺术和美的考察的基本定调。

后期在英国定居的维特根斯坦开始转向了对日常语言和生活世界的思考，与前期对美学问题的拒斥不同，他开始认为诸如美之类的命题并不能完全把它否定掉，它们在日常用语中依然具有自身的意义，这种意义主要是通过约定俗成的一种语言游戏的使用呈现出来的。在《哲学研究》中，维特根斯坦通过对游戏的考察，提出了其著名的“家族相似性”理论。

在对棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、摔跤游戏等日常游戏的考察过程中，维特根斯坦提出了这些游戏是否存在一个共同本质的问题。维特根斯坦质问说，这些各不相同的活动在日常语言中都被归类为游戏，但是否意味着这些游戏之间存在着某个共同属性呢？维特根斯坦通过考察后认为，不同的游戏之间可能存在着一些相同或相似之处，但却无法找到一个对所有游戏而言的共同本质属性。维特根斯坦说：“因为你睁着眼睛看，看不到所有这些活动有什么共同之处，但你会看到相似之处、亲缘关系，看到一整系列这样的东西。”⑤维特根斯坦进而认为这种亲缘关系是具有不断变动的开放性特征的。如在各式棋类游戏中，我们能看到它们相互间复杂多样的亲缘关系，而当把棋类游戏和牌类游戏予以比较时，我们又发现以前各式棋类游戏间的很多共同点消失了，但与此同时又出现了其他一些共同之处。推而言之，在各类游戏中都会存在着共同点不断流变的现象，也就是说会有种种相似之处浮现出来，又会消失不见。“通过这种考察得出的结论就是：我们看到了相似之处盘根错节的复杂网络——粗略精微的各种相似。”⑥所以，当日常语言把这些活动都归类为游戏的时候，并不意味着这些活动之间存在着一个共同的本质，而只是因为这些活动之间存在着复杂多样的相似关系、亲缘之处。

维特根斯坦把这种游戏之间的相似关系、亲缘之处又称作“家族相似性”。维特根斯坦说：“因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的：身材、面相、眼睛的颜色、步姿、脾性，等等，等等。——我要说：各种‘游戏’构成了一个家族。”⑦在一个家族成员中，成员A可能和成员B在眼睛上相像，成员B和成员C却只是在鼻子上相像，如此类推。这样，家族成员之间并不存在一个所有成员完全相似的特征，而只存在一种成员间的相互重叠与交叉，不断变动与游移的相似性特征。“家族相似性”概念一方面表明家族成员间没有普遍的、固定的本质，另一方面也表明把不同成员归类为一个家族借助的是成员间存在着的不断流变的相似性。可见，维特根斯坦的“家族相似性”主张在解构家族共同本质的同时，又提供了一种对家族成员进行归类的可能性方法。

在维特根斯坦哲学的影响下，以韦兹(Morris Weitz)为代表的追随者高举语言分析的大旗，将其哲学观念发展到艺术分析领域，开创了新维特根斯坦主义的反本质主义艺术思潮。受维特根斯坦“家族无共同本质”思想的影响，韦兹等人对传统从充分必要条件去寻找艺术共同本质的定义观(definition)进行了全面否定并提出了“艺术不可定义”的反本质主义命题。韦兹等人在解构艺术定义观的同时援用了维特根斯坦的“家族相似性”观念来识别(identify)艺术。艺术定义观旨在寻求不同艺术品或艺术门类之间的共同本质，而艺术识别观则不承认艺术品或艺术门类之间存在共同本质，它旨在寻求一种能够把特定讨论对象确定为艺术品的可靠方法。

韦兹认为：“事实上，如果我们去看一下我们称之为艺术的东西，我们也将找不到共同性，仅仅能找到一系列相似性。我们无法从艺术中获知一些明显的或潜在的本质而只能凭借相似性去认知、描述和解释我们称之为艺术的事物。”⑧在韦兹看来，艺术实践是不断发展的，所以艺术必须一直对变革、拓展和新奇的可能性保持开放。而一旦赋予艺术概念以定义，就使得艺术概念具有了封闭性，故无法去解释艺术实践的创新性。因而，追求艺术共同本质的做法本身就与艺术实践相矛盾。既然不存在一个具有普遍性的艺术定义，那如何来分别艺术与非艺术呢？如同维特根斯坦认为成员间的相似关系构成了家族一样，韦兹也主张通过寻找艺术品之间的相似关系来对艺术家族与其他非艺术家族进行区分。韦兹认为，要判断一个候选艺术品能够被称为艺术品，先要拿来一些大家都承认的艺术品范例(paradigmatic artworks)，然后把候选艺术品与艺术品范例之间进行比较，如果他们之间存在一些盘根错节的“家族相似性”的话，则可以让这个候选艺术品获得艺术身份。⑨“家族相似性”方法意味着一个新的候选品如果在某一或某些方面与已被认可的艺术品A相似，在其他某一或某些方面还与已被认可的艺术品B相似(还可以在某一或某些有与艺术品C、D……相似)的话，则可以把这个新的候选品归为艺术品。

可以看出，“家族相似性”理论在反本质主义艺术思潮中起到了拱心石的核心效用，它不但解构了传统的艺术本质定义观，而且重建了一种新型的艺术识别观。后续的艺术论争正是在对这一核心要素的理论关注中前行。

二、曼德鲍姆对“家族相似性”的批判与艺术新本质主张

维特根斯坦及其追随者创立的反本质主义艺术思潮曾经在上世纪五六十年代英美学界中占有主导地位。但随之而起的批评思想也与日俱增，因为对于严肃的哲学思考者来说，拒绝给艺术下定义被认为是一种回避问题而非正视问题的不负责姿态。不过，面对先锋派艺术实践和艺术反本质主义咄咄逼人的挑战，要重拾过去对艺术本质(如模仿、表现、有意味的形式、审美经验等)的看法已经不可能。在反本质主义的理论背景下，新本质主义开始改变策略，不再试图通过可观察到的视觉性显明属性(manifest property)去给艺术下定义，而是转向了寻求一种看不见的、隐藏的关系属性(relational property)特征来给艺术下新的本质性定义。应该说，新本质主义的这种转向直接受益于曼德鲍姆(Maurice Mandelbaum)对维特根斯坦“家族相似性”理论的批判思想。

在《家族相似和艺术的普遍性》一文中，曼德鲍姆首先拿维特根斯坦列举的游戏的例子开刀。曼德鲍姆既不认为维特根斯坦以“家族相似性”来指明或归类游戏是令人信服的，也不同意维特根斯坦所认为的不同游戏之间不存在共同本质的看法。在曼德鲍姆看来，维特根斯坦的“家族相似性”理论并不能承担起识别游戏的功效。他举例说：“两个男孩之间发生愤怒的搏斗，双方都设法想要对方屈服。虽然这种搏斗不能被视为一种游戏，然而人们能找到这种搏斗与体育馆的摔跤比赛间存在很多相似特性。”⑩如果按照“家族相似性”理论，由于这种搏斗与摔跤游戏存在很多相似性，那就应该将之视为游戏，但事实却并非如此。既然如此，“家族相似性”理论则无法在实践中起到归类游戏的作用。曼德鲍姆进而认为，游戏之所以被命名为游戏，不应该是以游戏家族成员的相似性来判断而应该牵涉了进一步的东西，也就是关乎游戏本质的东西。

这进一步的东西是什么呢？在曼德鲍姆看来，维特根斯坦所奉行的“不要想，而要看”的信条恰恰在寻找游戏共同属性方面出了问题。因为如果仅仅从视觉性的显明属性方面去寻找游戏之间的共同性确实难以找到，但如果转换思路去考察一些看不见的隐藏属性的话，我们就会发现不同游戏虽然在外在形式、规则等方面千差万别，但它们都能给参加人或旁观之人带来一种非功利的兴趣享受。而这种非功利的兴趣正是游戏的共同本质属性所在。

在此基础上，曼德鲍姆以维特根斯坦所举的家族例子为靶子，进一步展开了对维特根斯坦“家族相似性”概念的批判。他认为，一个家族的成员，虽然在身材、面相、眼睛的颜色、步姿、脾性等外显方面并不存在普遍的共同之处，但并不因此就表明家族成员之间毫无任何的共同性。如果摆脱“看”的属性，从成员之间的关系属性入手的话，你就会发现一个家族区别于另一个家族的特性恰在于他们都有一个相同的祖先或基因关系。(11)曼德鲍姆认为虽然共同的祖先或基因不是家族成员间相似的外部可见性的特征，但却是一个家族之所以成为一个家族的共同本质。他举例说，两亲兄弟可能在外表上不存在相像的地方，但因共同的基因关系，他们依然属于同一家族；相反，两个没有血缘关系的人可能外表上比较相像，但依然无法属于同一家族。因此，正是共同的祖先或基因联系这一本质性的属性使得一个家族得以区别于其他家族。将此应用到艺术家族的话，曼德鲍姆认为虽然艺术品之间也存在着外表和规则的千差万别，但它们之间也应当存在着一个导致它们都归为艺术家族的本质性的隐藏属性。所以，曼德鲍姆并不认同韦兹等人的艺术定义与艺术创新之间存在必然矛盾的主张，而认为艺术依然有着普遍性的共同本质。传统美学并不是如韦兹等人认为的那样建立在寻求艺术定义的错误的基础之上，而只是没有找对给艺术下定义的路径。因此，新维特根斯坦主义对艺术本质的证伪并不成功，艺术的普遍性依然存在。

曼德鲍姆对“家族相似性”概念的批判以及对家族之所以为家族的共同本质的寻找新路径可谓影响极其深远。它在反本质主义艺术思潮一统天下的学术背景下，重新激励了新本质主义对艺术普遍本质的定义热情。虽然曼德鲍姆并未就关系属性展开具体的论述，但他从肉眼看不到的关系属性入手寻找艺术定义的新路径给其他分析美学家打开了一扇希望之门。可以说，当今多数分析美学家所提出的诸多艺术定义都是在沿着曼德鲍姆开辟的路径上前行。关系属性的找寻意味着艺术的定义不再围绕着艺术品自身所具有的显明属性、内在属性等方面来进行归纳与抽象，而是把艺术品放置到一种更为开阔性的关联中来进行定义运思。当今影响最广的三大艺术定义皆是如此。丹托(Arthur C. Danto)的艺术界定义认为，正是由于艺术理论氛围与艺术史知识导致了一件平常物嬗变成了艺术品。这里，艺术理论与艺术史都不再是艺术品自身的属性，而是一种与艺术品密切联系的外在关联属性。乔治•迪基(George Dickie)的艺术体制论定义认为，正是由于艺术家、艺术界、公众等相互关联的社会网络所形成的艺术体制赋予了一件候选人工制品以艺术品的身份。这里，艺术的定义被放置到了更广泛的社会体制、社会实践与社会关系上。杰罗德•列文森(Jerrold Levinson)的历史性定义认为，对某物拥有所有权的人以一种与已被认可的艺术品看待方式相一致的稳定的意图来看待某物，则某物是艺术品。这里，艺术的定义是通过当前艺术候选品看待意图与已被认可的艺术看待意图之间的历史关联来确立的。由此可见，摆脱从艺术品自身固有属性入手而从一些隐藏的、非显明的关系属性入手来重新反思艺术定义或重新寻找艺术共同本质的思路，可谓是当今新本质主义分析美学家在解决艺术归类难题时执行的一种普遍性策略。在这种普遍性策略中，曼德鲍姆的理论身影都闪耀其中。

三、卡罗尔对“家族相似性”批判与历史性叙事

当代著名美学家诺埃尔•卡罗尔(Noel Carroll)在曼德鲍姆的理论基础上，继续展开了对“家族相似性”概念的批判。不过，二者的理论旨趣却有着很大不同。曼德鲍姆批判完“家族相似性”概念后，其理论走向的是对艺术普遍性的重新寻找。而作为本质怀疑论者的卡罗尔则在批判完“家族相似性”概念后，提出的是另一种新的艺术识别观。

在维特根斯坦那里，“家族相似性”是一个具有无限外延的开放性概念，这种开放性保证了家族成员的流变性。但在卡罗尔看来，正因为“家族相似性”理论的这种无限开放性，导致了相似性的不着边际，最终使“家族”二字成为摆设。一方面，家族成员处于一种不断流变之中，成员间的相似性不断出现又不断消失，最终可能会导致任何事物之间都存在相似关系；另一方面，“家族相似性”理论并未在何种方面、何种程度的相似性上制定数字标准，这也就意味着相似性可能无处不在。如卡罗尔就举例说，艺术家与海星在客观物质性方面就具有相似性，因为二者都是物质客体。既然如此，用“家族相似性”来识别艺术就显得极端不靠谱。

具体到艺术领域，韦兹主张通过艺术候选品与大家公认的艺术品范例之间是否存在着“家族相似性”来进行识别艺术。但卡罗尔则认为，事实上任何候选品都可以在某些方面与大家公认的艺术品范例存在相似性。如果我们把大家公认具有很多属性的艺术品范例称为第一代姻亲，通过相似性理论，我们可以识别出与第一代具有很多相似属性的第二代姻亲，但第二代与第一代之间也会存在着不同之处；同样，在被公认的第二代艺术品基础上，通过相似性理论，我们又可以识别出与第二代具有很多相似属性的第三代姻亲，但第三代与第二代之间也会存在着不同之处。以此类推的话，经由相似性识别，后面还会产生第四代、第五代、第六代……第N代。可以看出，第N代与第一代虽然还以相似性连接着，但二者之间已然是天壤之别。所以，从无穷推导上来说，世间万事万物都可以被纳入到这个艺术归类系列之中。由此得出的结论就是，一切事物都是艺术品。(12)显然，“家族相似性”的艺术识别方法过于宽泛，以至于根本就无法承担起把艺术与非艺术进行区分的功能。也许有人会反问，“一切都是艺术，人人都是艺术家”不正是当代艺术的写照吗？当代艺术的发展不正是把一些现成品和拾得物也看作了艺术而使得任何事物都是艺术品吗？这貌似正好说明了“家族相似性”在解决艺术归类问题上的有效性。针对这种反问，卡罗尔明确表示：“认可现成品能够是艺术只是在原则上接受了任何一种事物能成为艺术品，而不是说任何事物就都是艺术品。”(13)卡罗尔举例说，虽然杜尚的《断臂之前：雪铲》是艺术品，但这并不能表示任何一个人手中的雪铲都是艺术品。如果一切事物都真的是艺术品的话，这个世界也就不存在艺术品这类东西了。

在宣称“家族相似性”理论无法承担起识别艺术的任务后，卡罗尔对一些新维特根斯坦主义提出的“家族相似性”修正理论也进行了质疑。“家族相似性”理论的第一种修正方案是对相似性方面进行限制。也就是说，“家族相似性”并不是说任何方面的相似，而是一定类型或者说一种有助于识别家族身份的相似。这样，一些无关紧要的非家族属性，如客观物质性之类的相似就被排除出去了。这种“家族相似性”修正理论，其意图是想突出家族性来给相似性进行适当限制。卡罗尔认为，这种修正案意味着首先要界定何种类型的相似性是具有家族性的。如果是这样的话，新维特根斯坦主义在判定艺术方面要作出让步，即他们需要承认艺术是具有必要条件的。这对于拒绝承认艺术具有任何条件的他们来说，无异于理论自杀。“家族相似性”理论的第二种修正方案是拉出一个被公认为艺术品的艺术相关属性的清单，然后把候选品属性与这些清单上的属性对应来进行甄别与筛查。如果候选品有一个或几个属性与清单上罗列的属性相似，则可以用来判断其是否能成为艺术品。如贝伊斯•高特(Berys Gaut)提出的“艺术簇概念”(Art as a cluster concept)就是如此。高特就曾对艺术品的属性进行了十项归纳：“拥有优美、典雅、精致等能给人带来感官快乐的正面审美属性，具有情感表现力，在智力上有挑战性，在形式上既复杂又统一，能够表达错综复杂的含义，展现某种个人观点，具有创造想象力的发挥，需要运用高超技艺完成，属于某种已有的艺术类型，产生于某个创作艺术品的动机。”(14)高特认为，如果一个艺术候选品析取性地拥有这些属性则其是艺术品，反之则不是。在卡罗尔看来，这种修正方案也带来了严重的问题，因为它实际是承认了如下命题：如果一个候选品拥有这十项中的一项或几项，那这个候选品就是艺术品。这无异于承认了艺术是具有充分条件的。要新维特根斯坦主义承认被他们攻击过的充分条件，也是难以想象的。这样，卡罗尔对新维特根斯坦主义的“家族相似性”识别理论进行了盖棺定论：“或者它毫无限制地使用‘家族相似’概念，导致任何事物都是艺术品的结论。或者为了避免这种结论，它把相似性的类型限制在艺术相关性上，由此重提艺术的必要、充分或充要条件，结果就是让我们重操艺术定义之事业。”(15)

在宣告“家族相似性”理论破产后，卡罗尔并没有因此走向新本质主义。因为他自身对艺术是否存在本质是持怀疑主义立场的。他说：“即使艺术缺少一个本质，我们仍可以把候选对象辨别为艺术。毕竟，我们已经成功地辨别了许多不具备真实定义的其他事物。”(16)所以，卡罗尔虽然对新维特根斯坦主义的“家族相似性”艺术识别观不满，但他的艺术解决方案是继续行进在艺术识别而非艺术定义的路径上。卡罗尔因之而创造性地提出了自己的历史性叙事(historical narratives)艺术识别观。卡罗尔认为，要辩护一部受到四面攻击、令观众疑惑的作品成为艺术品，必须要通过“讲故事”的方式来让人理解它。他说：“如果这样的叙事通过令人满意的历史说明来讲述正在讨论的作品怎样易于理解地从以前的艺术性叙事中出现，从而把一部受到争议的作品与以前得到承认的艺术联系到一起，那么这部作品的捍卫者就已确立了它的艺术地位。”(17)可见，卡罗尔的历史性叙事对新维特根斯坦主义与新本质主义的艺术归类方案都进行了扬弃，可称之为有别于二者的第三条当代艺术归类方案。卡罗尔的这种艺术谱系学(genealogy)归类方案一方面延续了新维特根斯坦主义的非定义式的艺术识别路径，但另一方面又以历史性叙事来取代“家族相似性”来与艺术品范例或传统艺术实践语境建立了联系。同时，卡罗尔的这种艺术归类方案虽然吸收了新本质主义在艺术界、历史语境、社会关系、艺术史知识、基因关系、意图等多方面的理论资源，但它又拒绝了寻求本质属性的艺术定义观，可谓是一种创造性的折中。

由此可见，维特根斯坦的“家族相似性”理论在当代艺术哲学论争中扮演了一个“路标”角色，正是在它的指引与启迪下，艺术哲学才绽开了各色绚烂的理论之花。

注释：

①刘悦笛：《分析美学史》，北京：北京大学出版社，2009年，第31页。

②维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，北京：商务印书馆，1996年，第44页。

③维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，第41页。

④维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，第102页。

⑤维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2001年，第48页。

⑥维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，第49页。

⑦维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，第49页。

⑧Morris Weitz, "The Role of Theory in Aesthetics", in Alex Neil and Aaron Ridley(eds.),The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995, p. 188.

⑨Morris Weitz, "The Role of Theory in Aesthetics", in Alex Neil and Aaron Ridley(eds.), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995 p. 188.

⑩Maurice Mandelbaum, "Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts", in Alex Neil and Aaron Ridley(eds.), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995, p. 195.

(11)Maurice Mandelbaum, "Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts", in Alex Neil and Aaron Ridley(eds.), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995, p. 197.

(12)  Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge, 1999, p.222.

(13)  Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge, 1999, p.223.

(14)诺埃尔•卡罗尔编：《今日艺术理论》，殷曼楟、郑从容译，南京：南京大学出版社，2010年，第34页。

(15)  Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge, 1999, p.224。

(16)诺埃尔•卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，北京：商务印书馆，2006年，第125页。

(17)诺埃尔•卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，第168页。