摘要：……(损坏图像)对既有图像秩序的斩杀符合某种虚无主义、某种无政府主义，或者相反，某种恐怖主义的诉求?而兴许更可能先要挖掘的，是人于数码交互，甚至现实境况中，感性经验与损坏图像的系带关系。换句话说，以微小之力，暂时理解这尚待完成的美学维度空间。

失真！失真！失真！

损坏图像 (the glitch image) 在此刻驻留于数码战场保持随即动身的敌视之势，是崇尚即兴的危险体——它对于图像来说是危险的。然而损坏图像并非与图像对立的敌对单位，它就是图像的一种，图像有任何的机会变异成经过损坏的那个自己，通过不可预知达成带有诅咒意味的负面症候。

在数码大厦的无限构造中，内爆的作用下，图像损坏病体的效应与运动集结在一般图像下层的文本代码掩体内。代码实际上构成任何在数码空间中可以以“实体”呈现给我们的文件形式。将文件比喻为一个建筑体，所需的材料是比特字符的组合。而这些字符只是代码的文本形式显现，人的官能对文件的感受力并不依靠在对这些字符的“阅读”(阅读也是根本不可能的，眼前只是文本字符的无意义组合)或源代码的分析上。文件和代码之间并没有绝对的先后时序关系，可以说它们是共生的，即使是“通过编写代码生成文件“的过程中展现的也是未完成文件的状态，仍是文件。插入一段前提:人之感官与文件对接的开发工作过程，仍不可避免地遵循某种看的特权，既视感先于声音、语汇、触觉 ...... 甚至可以说逻各斯暂时让位。如段首所暗示，损坏的可能可以生成在任何文件中，无论是音频还是文本档案。而作为直面的首个感观因素，作为人身于数码体验的直接联系，图像层面上的损坏问题值得在损坏议程中先要地被关注到。

所以，损坏图像的发生潜在地表现于图像代码的错乱当中。撕裂的或者直接混沌的，先前完整图像文件的代码发生错乱:文本字符的增产或消亡，移置或叠加，字符间的亲密或疏离，更多间隙 ...... 其实只要最小单元的变换都可以让一般图像转变成损坏图像。

损坏图像的即兴性情注定了其流浪的命运，但它又是战无不胜的武者;损坏图像的存在和造成损坏结果的因子早已经融入到数码图像流中，无处不在又踪影难寻。损坏的可能是随机和一定概率的——对于一切数码图像来说感染的机会平等:无论是静态图像还是动态图像，任何与视觉对接上的数码形式都可以是破的目标。无论是处于无产者地位的贫图像 (the poor image) [1] 还是全球信息资本主义中占据高端地位的高清富图像 (rich image)，损坏的命运降临到任何一张图片身上都令其无法抗拒。没有任何对抗机会，即使经过加密。损坏可以让已然一态病容的贫图像看起来更糟，也可以让健康的富图像彻底堙灭。甚至损坏图像自身都能够再次损坏——更剧烈的病变过程。

任何运算过程都有可能导致图像的损坏。运作永恒，静止无能。众多情况都可能干扰到代码的已完成排序而导致损坏的随机。图像副本的生成，图像的多次流通作用而导致图像质量(分辨率)的降低。或是更直接地对图像进行压缩 ...... 压缩与交流有难以分离的关系，图像的自由(免费)交流因权力、利益关系干预受阻，对图像的压缩作为应对手段一定程度上将交流活动隐蔽，简单的例子是音像制品的网络“盗版”，图像在这种压缩交流关系中不可避免地分辨率受损，或进一步真正受到损坏 (glitch)，无论是在压制环节还是交流环节还是接收环节，也就是在Hito Steyerl所说的:“......从慢速数码传输中挤压出来，被不断压缩、重制、撕裂、合成、从一处被复制粘贴到另一处。” [2] 过程中。硬、软件自身的原因也在考虑范围之内，机体受损(自我病变、遭遇骇客......)有可能影响其运算能力，图像或是在错误运算中损坏，或是即使完好也在错误运算中被错误呈现。图像的流动已为图像的损坏做先在打算。  

失真!失真!失真!直面损坏图像你完全不需要任何意义上的旁证，你完全对其“直面”了。而失真 (distortion) 正是其本来的面貌和施行损坏的手段 (distort)，你的视知觉无法躲闪。下层代码的错乱于图像之肤同步演绎。代码文本字符所受的力牵引单位像素。损坏的失真不放过对任何一像素的蹂躏，当然，这是以消极态度作对失真作用的表述。事实上，任何一像素因失真无穷尽地调动起自身色的潜力，一像素的色不固定于完好状态时单一的限制，而是从光谱中抽调任何色素。色的潜力同样处在随机而动态中。损坏并未打破像素这一图像基本构成，而是向像素注射色的兴奋剂。被激活(当然也是常说的损坏)的像素所构成的图像在色的驱力下组建的模块就是失真的力所施力之域，这些模块的组合就是与之前图像的不匹配。假设一张完整的图像，也就是寻常再现的图像，失真后所成为的损坏的面貌就是以错乱形态呈现在视觉面前的: 图像部分的增产或消亡，移置或叠加，压缩或离散，单色块或多色块的组构， 原图像色素的聚拢或抽离， 直接的噪点、平滑面......总言之，是对完整图像的破碎化，总称之——失真。再一次强调，失真也为随机与动态，代码——色素——失真——损坏，共同的性质结构，也是成为整合统一的条件。这点能在损坏的视频图像中充分看到，每帧数不同的图像代码的不一，最终损坏完成的结果不一，加之损坏过程的任意性质，一段完整的连续图像在视觉的时间性消化下只能被体验为失真的极端随机与动态。

至此可能已经有人尝试通过以上描述对损坏图像的身份做侧写，直面损坏图像的境遇已经不能满足名片互换所需要的，诸如交流平等、双方感知链的契合 ...... 损坏图像貌似单向地侵入感官知觉所产生的怀疑指向生成这种运作方式的初级原因。对既有图像秩序的斩杀符合某种虚无主义、某种无政府主义，或者相反，某种恐怖主义的诉求?而兴许更可能先要挖掘的，是人于数码交互，甚至现实境况中，感性经验与损坏图像的系带关系。换句话说，以微小之力，暂时理解这尚待完成的美学维度空间。

代码有约

投射所生成的图像实际上是日常体感中所被合理化的。真实与否的议题沉醉在延后的讨论之中，体感操演的节奏在加速度的动力之下前置得逞，一种运算的原因在掌控这种高速的运作进程。而在日常情境下，面对投射的成像，我们倒是能够机敏地对图像真实度做出反应，尤其是在数码环境中。可惜的是这种反应往往太过于应急，以至于在微秒的质疑发生后我们又陷入被欺骗的静态——这就是加速度得以成功的可能。

无论是运用时下设备武装自己的人还是彻底排斥任何物件附着作用的人，因目前投射成像技术的局限仍然(暂时清醒地，自以为地)区分得出空间与空间的明显区隔——现实境遇体验的真实之痛和虚拟镜像做出的影印空间版本。对空间的感性纯直观残留着关于地理的理智。但值得注意，因为一种根本的不可能性，请先压抑对残留物自我生殖可能性的期待，即使这种残留物是先天意识，即使 “残留的”字意上永不被灭......如此而来，对地质的明晰概念要被对同一个地质的扫描、复制、合成侵蚀了吗?两个空间在虚拟力的压感下形成由某种虫洞形态交流口造成的时空双意义上的通联?

一瞥毕达哥拉斯派的预言，数的手段，运算的估计。一切事物的根本性构成，是以数作为基本单位的。数作为先在的存在，通过运算，塑造出具象形态。由数的单元到点线面体的 逐阶运算程式将世界构建。

这个冷酷是厄运但又现实的。猛烈的科学技术狂流并没有在多元意义上引领我们向未知世界领地走去，而是作逆向回潮，抽象的数字生成世界得到实现，现实的耐人意味可以经过纯粹数的表达不再需要解释，我们又重新走向结构和二项对立的世界。这就是鲍德里亚所称的我们今天处在“代码的形而上学”世界中 [3] ，进一步地，处在仿真中的全部。代码的运算占领世界全部的根基，形象的完成依托数字化得到实现。代码在数的方面发挥最大能量—— 对运算的绝对精简:“0 和 1”二项作为最微小而生成最崇高。生物的或是意识的或是文化的任何现象根本上可运算而作为信息闪存在数据的立体之中。这不仅仅只是数码空间的事务， 运算处理的流态化赋予数字最广大的延伸性。“一种社会秩序的理想在生物化学中具体化，支配这一社会秩序的是某种遗传密码、巨型分子运算以及用自己的操作网络联通社会的‘计划 编程预算系统’。” [4] 。网状形式的光纤技术秘密在万维网开放之前预见性地为运算润滑，代码将之看成交互的温床，二进制在最佳环境条件中从莱布尼兹时的形式支架升级成普便并客观的基础媒介设施，代码的运算内嵌在世界的任何之中。

以惩罚者之名

代码连接图像连接视神经，拒绝与否，代码运算的末端触手早于并已经延及到视觉冲动的根源。根据看的特权影响，构筑人类所认知世界的基础是一张张图像于视网膜的印刻。人身处着的，徘徊在个体身边的，也只是一张张图像所成为的景观。一切合理行动被导向对图像的强制性理解上。一个明显的例子：视觉缺陷的人甚至需要运用触感或其它去补充、重构失去的图像，这种被迫地对想像性图像的依赖是人围困于图像范畴之绝境的力证。

图像的内容并非是为普遍所理解的实际对象了，图像的在场，甚至无关系合理性的图像的在场才合乎现在生存规则的无规则性。一切图像只要在场就得以足够。矗立图像的地、墙、顶不提供对视觉的可靠支点而本身成为坚固的三维体。而图像对时间的需求在早前促使第四维度熔铸在图像的表面之中，成为材料——图像志的庞杂收集癖在代码运算的激励下无比亢奋：时间维度纳入图像理解的实践范围。理解行动缺乏内容，并非因为内容的流失，而是内容在加速度下所达到的超内容状态。图像的真实与虚假不再是被热切关注的议题，亦或是说图像的属性已不止于真实或虚假的二元区分。图像要迈入不可思议的境地当中。

拟像是图像布局中的超真实存在，作为新的超内容形式让图像用一种可以自恰的道理说服自身。与图像新的当代生产方式同步，仿真成为图像新常态。对仿真的认知又需要我们触及新的符号生成机制，此刻鲍德里亚仍可以是先驱向导让我们对这未知却已然的常态保持相对清醒——我们已经毫无疑问地处在仿真时代［5］。当下的仿真形式并非字面意义上对真实物进行临摹或复刻的再现，这只是形象生产的过去式。真实不再是属于理性概念的内在属性，而成为可操作的主动式。它并不为仿真的干涉“被虚假化”，而是在运算的作用下狂热复制自己的真实，并且，大多情况下这种真实甚至是伪装的新型样式。真实成为策略，化身为真实的模型，指向空虚的自身。仿真装置下呈现出的正是超真实（Hyperreality）——符号系统内充斥着人工指涉物，而这些人工指涉偏离了原先的指涉轨道。真实的形式在再生产环节超需求供给，用简单的话说，拟像的超真实不是不真实，而是真实的过剩。仿真运作的形象因为超真实完全脱离与真实的联系，它纯粹是自身的拟像 ［6］。拟像姿态即是当代图像世界的全部内容范式，其丰富的表面之下暗示着当代图像的根本性缺席状况。

仿真时代的深度效应依托代码的高级运算才得以实现。借助数码流的推力，图像生产牺牲技术信誉，铺开图像。就此，如果拟像的自动生成渴望保持稳定、高效、常规运转，它就需要稳定、高效、常规运转的媒介或机器对它进行代理，那么，与仿真并驱的数码技术是唯一的选择......

图像系统内一股莫名的反动势力暗涌，图像的无意识代码基底自行生成暴动——损坏图像对整个仿真体系的挑衅与攻击。

再生产热情带来图像制造之新驱动，世界成像运用后工业自带的代码复制自身。对图像的感性信号获取在于更新了的视觉体验律，而这种新晋感性结构的来源正是与代码运算生成的拟像状态排列方式——重复序列——相对接的。重复序列的视觉观感也同时担当了这以数码作为基底战场的图像世界的美学法则。相同地，这种重复序列也有别于工厂的、集装箱的、货架的大生产式刻板。重复的不再单纯是形象，序列的不再单纯是商品编号，重复序列结构中充斥着超真实空洞的同义重复和光纤速度下图像影子的模糊。视觉感性接受器在电子数字脉冲下割断了神经兴奋线。此刻出现了这么两个之间的关系：超真实图像搬出其最丰富的贮藏量不断闪现，对之进行接受的是冷漠的人。

我们需要损坏图像对图像的重复序列这种压迫结构进行破坏。常规的、第一反应的解决方案是压抑图像制造的能量源，封堵住图像序列生成的排放口，然而实际上无论是视觉的还是图像本身的序列已经被封闭在同一个只能做往复运动的回路模型当中，即有的图像在往复动力惯性下甩出“新”的图像。而这种本身就不可能的压抑又好像是在宣传说:我们要对图像的欲望保持克制，我们要克服图像的潜在淫秽——听起来就不怎么靠谱。在便携数码机器的平台上，自我对图像的孤离最终导致的结果就是被图像当作猎物进行捕获。

这时就是该考虑一个彻底相反策略的时候了！如果不能通过自我压抑对重复序列进行格挡，那么就用更大的激情顺着它来，将它的性质推到一个数码场都承受不了的激烈程度，让图像重复序列自杀！而损坏图像存在的现实就是这么一种激情。图像世界的空洞丰富亢奋已久， 形象仿真而缺席，那么，就通过失真的无意义将之重启吧——一种负负得正的逆转方式。损坏运动的完成伴随着的正是图像代码的自我破坏，代码的组合因损坏变得错误而不可能，这种随机破坏后生成的图像在整洁、稳定的图像重复序列中看起来就是一个瘤状疤。损坏的随机感染让序列变得不再稳定，要知道，随机是代码所擅长的，损坏图像运用代码的强项反过来成为毁灭性，让代码自噬其身。而损坏图像即使被删除也没有用，对代码的破坏已经牵连到数码机器，数码机器作为平台也受到来自损坏图像的攻击——数码场无法承受。损坏图像顺应代码可操作性再现的诱惑，在出其不意一刻将其逼上边缘处，将仿真后的完美到无实意再进一步去除内容与意义皆衰竭了的核(尸体)，将超真实推进到超真实之外的真空。通过顺势疗法惩罚图像，通过惩罚拯救图像 ［7］。

损坏图像并非大量，但你可以在不经意时发现其随处可见。微小的错误像素组成就足够产生剧烈的损坏能量。然而，要澄清的是，损坏图像并非一些评论所说的，是图像系统中的熵［8］，这类类比对损坏图像来说是一种低估——它的破坏性并未被纳入到图像运作的话语当中，仿佛图像系统的正常运作偏偏需要那么一点反动力量作为怪癖性趣才能得到保证一样。损坏图像绝非怪癖性趣，它彻彻底底被图像所拒斥，被重复序列所拒斥，其变异程度的明显与随之的形象进阶在图像系统中招致高度争议。失真的疤依附在任何一张图像上，洁癖的图像世界都会在损坏同化与失真夸张的作用下成为另图像世界自身所厌恶的自己。依赖洁癖原则作为图像阶层划分的一般图像受虐无能，不然富图像不会在数码技术背景下洋洋得意。

而再冷漠的个体都无法忽视凝结在图像表肤的损坏区域。失真的部分不顺应图像所应有的平滑， 疤痕性地成为体块，表层好似凸起与凹陷。视像不再于平整面的包围中被闷死，而是在失真处受到刺激。感性冷漠那断开了的神经线再次通过脉冲——顺向能量逆向作用的损坏脉冲——于空中肆意甩动，因这种刺激力再次鲜活起来。虽然这更像是紊乱的多动病症，但此种情境下有很大的概率：断裂的线重新接连。接连之时也将是电力重新流经人体，人体感性被重新激活的一刻。

大使们 ⇄ 带污点屏幕 ⇄ 我们

1533 年，德国艺术家小汉斯 . 荷尔拜因 (Hans Holbein d.j.) 受法国外交官让 . 德 . 丹特维尔 (Jean de Dinteville) 委托创作了作品《大使》(The Ambassadors)，画面中描绘了丹特维尔与其神职朋友乔治 . 德 . 塞尔夫 (Georges de Selve) 于英国会面并接受秘密任务委派的情景。

谈论这幅画当然是因为其著名的“扭曲头骨”，在这一特殊的画面因素中，分明可以嗅到类似损坏的分子在空气中的弥漫。而讨论头骨之前仍需看到图像中头骨外的主体图像所呈现出的完整。这样一种完整是当时绘画所追求的极致真实，目的就是通过高超的绘画技法达到欺骗视觉的效果，让观者佩服。追求高度真实成为标准与风潮并得到专有词——“Trompe-l’oeil”，直译过来恰好是“欺骗眼睛”。《大使》对真实的追求体现在场景内的无微不至：物的刻画炉火纯青，任何一个物件都拥有其于现实中所匹配的那个质感，木、纸、石、金属、织物、皮毛 ...... 体积层面，密度形式和与空气的间隙通透关系（皮草的边缘）皆如现实。细节的体现蕴含在肌理的变化中，平面的图案（地板、桌布、布帘）在空间的层叠和光影的错落下被转化为符合透视错觉的立体存在。欺骗眼睛的意图不光表现在技巧，还表现在观念上。荷尔拜因运用当时时髦且常见的绘画表现手段强调视觉感受的真实——把物体向桌面外推进，直至一角超过边缘，从而挑逗观者的观感。这种全方位追求真实效果的绘画方式实际上将图像向仿真模式逼近，亨利 . 克力普斯 (Henry Krips) 对此评论：“这种超写实风格向鲍德里亚称为 ‘拟像’ 的抽象再现式形象提供动力媒介。” 9，“用夸大的超真实形象承认自己的欺诈天性。” 10

也正是在这种逼近仿真的图像中出现了明显的违和物，荷尔拜因于场景的前方绘制出无法名状的东西。前置的形状在正常的观看中不可解释，只外显为一个体积。但当观者站在画作右侧边，以对整副画面做歪曲视角观看的时候，这个东西才会显示为一个完整的头骨。头骨的形象可以通过固定观测点得到确定，但先要将整个图像扭曲。因此可以逆推（也同时是实际的直观情况），在完整图像中骷髅头以扭曲的形态直面观众，头骨是经过失真的。至此头骨图像与整个图像的方位关系也逐渐暴露出来，很显然，头骨并不存在于荷尔拜因所描绘的场景内。其形象与画面中两位人物没有物理或地理关联，失真过的头骨摆在正前方但两人都没注意到这可怕的体块。头骨形象的显现在特定角度面对观众，因此这种死亡的隐喻对观者来说可以理解，但对画面两人来说根本上不可理解 ：“如果他们真能知道死亡的话，那么，他们就要像观众一样移到侧边用扭曲的视角观看头骨，他们就都得摔到画面外边去了。”11 因此，这个失真的区域，这个莫名的形状，这个隐藏自己的头骨只能是在画布上的东西，是投射到所谓屏幕上的区块。我们通达图像内容的过程中本身有屏幕这一隔阂，只是通常情况下屏幕是“透明”而不为感知所注意的，现在，屏幕本身出现了失真图样。屏幕被失真图样占领了，即使一小部分。我们这时才意识到整个图像由包括屏幕了的两个部分组构 12。

问题来了，大使图像在失真头骨图样的干扰下是不是一个真正的损坏图像？失真头骨是否内嵌到图像编码过程中？代码的作用对这同为疤痕性的体块有什么影响？屏幕的区隔关系对图像的损坏来说也是一个可寄生之处，还是这对损坏来说只是一层隔膜？这种暂时类似损坏的失真持有激烈的纯洁性，还是只是拟像的又一个欺诈，可怕点说，来自古代的狡黠传统？

克力普斯分析的《大使》基于拉康 (Jacques Lacan) 精神分析中对 “凝视” 的理论研究。 《大使》本身就作为拉康分析中众多著名案例之一，主要在拉康研讨班第四本记录中得到详细论述 13。拉康当然会着重关切到大使图像中那个突兀的失真头骨了，那么在他眼中，失真头骨作为什么？值得注意的是拉康做了一个形质化的比喻，既失真头骨作为图像中的 “污点”(the stain)。头骨作为污点作为凝视功能的体现：“如果污点的功能能够就其本身得到辨认，并被等同于凝视的功能，那么在视觉领域内，我们就可以在这个世界的每一个构成阶段上寻找其轨迹、线索和痕迹。由此我们会认识到，污点的功能和凝视的功能既最为秘密地支配着凝视 ,又总是逃避了视觉形式的掌握，视觉满足于把自己想象为意识。”14

就此得打住对“凝视”理论的追究。要将失真头骨图像和损坏图像做比较，可以单纯地、字面意义上地尝试从极具视觉特征的“污点”比喻入手。头骨附着在屏幕上，或者头骨图样本身就是屏幕的部分，失真图样形成了屏幕界面中带有污渍色彩的侵入效果。污点作为多余物徘徊在图像内成像与视觉的人之间能动交流的距离段中，感知效果受到阻碍，毋宁说是污点想要招引位于观者这一侧的吸引而做出的玩笑式行径。找寻头骨的意图从而希望更靠近大使图像的意义运作是研究者们对这幅图像做分析工作的必经之路。以大使图像时代的视域切入，头骨隐喻着“人终有一死”(memento mori) 的死亡警示话语；精神分析将之进一步至污点对凝视的操纵，如马元龙教授所说：“面对一幅存在污点的绘画时，我们必然会渴望知道这污点究竟是什么或者它遮蔽了什么。因此，那模糊不清的东西或者被遮蔽的东西也就开始凝视我们了。”15

高还原度图像，正在成为或已然仿真的图像，表层被另一图样覆盖，而这个图样与其背后图像的关联度保持最冷淡，这同是对图像进行损坏的手段。中间隔层屏幕的透明，提供比空白画布还要好的肆意平面。新的编码造就新的图样，并对屏幕进行附着、污染，而新的污点图样之底层代码可以以任何一种方式编码——但就是和原先图像的代码完全不一样！污点图样和其压倒的原先图像在视觉中的无法关联失真了图像的整个结构，最后呈现出现在的损坏图像。当代最有名的污点图样损坏攻势发生在街头巷尾——以代号为姓名的下层青年的涂鸦杰作。城市图像被另一些失真图像占领（这些涂鸦的内容大多是无意义的幽默），城建规划源代码受到新的失真代码污染，污点封闭城市仿真经络，人工拟像建筑所依靠的能指传输流被阻塞，从而导致城市图像损坏。3C 产品广告牌被涂鸦上原始快乐冲动。

大使图像中头骨提供阐释以广阔可能的完善，一定程度上也是损坏程度的欠缺。失真头骨严格来说是歪像 (anamorphosis)，将既成图像整体地扭曲失真：原图像分格成若干块面，整个图像都是松紧的可延展，对其中一个部分的扭曲也带动整体的扭曲，图像中的部分不会缺失或复制，更像是有机体形态上的收放。歪像的失真建立在一个基础上：无论失真如何，都保留特定的视角呈现失真前的样式，比如，在大使图像右侧边就看得到骷髅头。这就是大使图像损坏力度不够的证实——意义和可阐述借助这个特定的视觉角度向失真图像，再到整个图像进行投注，死亡的警示和来自头骨的凝视随之生效。某种偏激立场来说，图像倒反变得更完整了。

当代损坏图像的区别正在于此。图像世界构筑的景观竭力打造一个全息影像，来自图像的压迫达成全景效果，绝对意义上的无死角。这同样给损坏图像以契机，失真凝结在这全息影像内，同时变成全景意味的阻碍。损坏的图像区域不止于平面的限制，跟随图像世界自身的欲望同步成三维，甚至更多维的建模，任何一个角度对其进行观测描绘所记录下来的都是无意义的非法构成。听起来有点拉康所谈论的“物”(the thing) 的感觉：对这个“物”，人完全无法理解它，向其全方位投注也是无能，符号失效。损坏图像攻击性信念的顽强正来自于其本身状态的坚定，这个状态也为损坏图像、图样固有的属性。

无法否认大使图像中失真头骨对图像体系切实的干扰，类似损坏图样的出现在历史图像序列中是附带有激进因素于其身的。仍可称荷尔拜因的这件作品为“准损坏图像”，画面前方的失真区域积累着剧烈损坏的原始资本。这个讨论回溯近五百年前的历史图像，目的并不在于对损坏图像追根溯源，而更想接触时代流变下损坏潜能的无限。

试问，损坏图像就此要变得不可讨论了吗？失真的强硬仿佛让损坏图像变成不可进入、接近甚至理解的纯粹实心体，它不能再承接什么合理话语了，它是物自体了？要保持警惕：损坏图像的实心与否只存在于假设的演示上，失真效果的无法指认可能让我们低估了自己的图像认识能力，从而对损坏图像本身做出误解，将某些清楚的现实错看成失真到不可理解的图样。就算损坏图像是完全实心的，我们对图像整体的分析角度也不是死路。损坏体对图像进行随机攻击的时候，图像的受击区域破碎，区域中的代码失效、掉落——那个地方此刻是缺口！一个悬置的空间，一个待定的流通空洞……在这种局面下，才会有更多未明确的可期待物暂留图像之中。

残酷的叠化

数码世界的图像收藏很大一部分由新的动态影像格式支持。这些影像既包括实时创作出来的（当下每秒都在生产数量极大的视频），也包括已经记录在影像档案的过去式。也就是说，从动态摄影术第一次录制开始到无限制视频生产的当下，只要存活着的影像都被尽可能收编到图像档案之中，成为“.avi”、“.mov”、“.wmv”、“.mkv”、“.fly”等格式，而这些入档的视频文件实际上在尝试构建一种“.reality”的世界总格式。

正如之前所说，损坏发生在视频图像时给人的感受——损坏的随机与动态——是更剧烈的，损坏的动态影像对感性接受的刺激大体上比同损坏程度的静态图像来得强劲。同时，影像在今天已经不是稀有图像了，它并不比静态图像更不泛滥。一段普通的视频经过损坏后极大可能出现类似以下画面：一段记录女孩奔跑的视频，女孩的形象随着场景与镜头的变化碎裂、流失，被新的场景的区块所占领，女孩身体的部分有可能残留在之前的运动轨迹中；镜头与镜头之间的变化，第一个镜头是一栋大楼，第二个镜头是女人的大头特写，变化之时，女人的面容嵌在建筑物之中，五官、肌肤被水泥结构替代，甚至建筑本身勾勒出整个女人脸的形象 ...... 类似这些场面并不单纯只是特定形象与形象之间的错位，而是在时间的维度被雕塑起来的形象错误体现，前一时间与后一时间的流动图像拥挤在一起，全然失真的混合。

镜头与镜头之间的交叠是电影、视频剪辑中所用到的方法之一，被称为“叠化”(dissolve)。什么是叠化？通常情况下叠化运用在镜头与镜头的转接上，前一个画面渐弱，后一个画面渐强，两个画面的运动构成转换，而转换过程中两个画面会以半透明姿态交叠在一起，形成叠化。当然，叠化并不局限于镜头转换和两个画面，它也可以是多个镜头的直接运用。在损坏视频中也出现了叠化，如之上所举的例子，多个镜头的部分于损坏作用下交叠：女孩形象的动态残像和场景画面相互作用；建筑与女人的场景存在镜头转换，叠化效果更加明显，建筑材质和人脸交融。然而，叠化的剪辑手法在现如今的影视剧内已经不再常见，甚至是被认为老气了的，那么，损坏影像中出现的可怕叠化场面在这时意味着什么？传统的叠化手法在动态影像中所具有的叙事效果会不会在损坏的动态图像中也有所应用？

我们可以先了解传统叠化手法在电影内起到的作用。在一篇对好莱坞电影叠化镜头的研究中，总结出了以下五种叠化镜头的使用含义：1、旅行的象征。旅途，特别是长途跋涉，在不同场景、空间的画面叠化转变下得到体现。2、时间的流逝。一般的镜头转接如果使用了叠化，往往表示后一个镜头距离上一个镜头隔了一段时间。3、作为开头的铺垫或中间的过渡。这时的叠化主要是对影片情绪和节奏的掌控。4、改变了的精神状态。通过人物角色镜头的叠化或者人物所见镜头的叠化表现。5、庆祝的场面。 16

损坏的动态图像探究叠化的意义于非常规形式进行。损坏作用生成的叠化并非图像原先的本意，而是图像朝损坏形态进阶后相伴的副作用，是图像不自觉地进行自我成分切割、混合，最终以叠化的残酷面显现在动态程序中。但事实上，传统的叠化才是被逼迫的，尽管画面交接柔顺但内里受到的是来自人工意念与机械操作的强制力。损坏的动态图像倒反不受任何外力干涉，仅由自身再造代码的重新编组构成叠化动作。进而主动激励自己的叠化价值。应有的叠化作用都在损坏视频中得到合理调动。

时空意义被颠覆，然而颠覆的是即有的录制图像，动态画面仿刻的现实情景经由损坏的叠化突破至另一层时空意义，现实无法实现的意义，只有图像自身损坏才能达到的时空神话。空间和时间在损坏图像内自主，它们并不被图像所拘束，而是成为自身的游戏。损坏的叠化让一切都可以不那么对准，画面的破碎交叠使得时空的刻度错位，不用守时，不用守位——视频录制前期的计划方案要被驳回了，因为损坏的动态影像在顺时的播放中所展现的是不同时间与地界在同一画面的扩散，原素材的局限也将在裂块的威胁中敞开自身。这时，叠化中的损坏图像是情绪与节奏的剧烈，这种剧烈并不来自于仿真系统对它的威胁导致的潜力色素的激化，而是它的天然习性，图像也同样非人为所能掌控的了。外力已经不能干涉损坏图像了是么？因为同样让人为无力的，还有图像自身的精神状态，因为此时剪辑师已经不能妄图用剪辑手法赋予画面内生物以任何精神状况，损坏图像的叠化显然不是画面内生物的意识所具有的。真正的精神病是那个图像，我们能做得只有知情。

如果假设这一些行动的成功是为了去庆祝什么，那叙事形式的增强和随之带来的图像自治的可能性就能被考虑其中。这种自治是机械复制，进而自动化的时代里所不能容忍的。一个世纪来，图像处理技术提升，人为的艺术表达就此被运用在图像身上，图像机体的变化触发表达的机关，剧本按照不同镜头处理得到演绎，甚至不需要演员，因为技术环境下图像可以充当演员的身份了，虽然还是个提线木偶。不同的分镜、蒙太奇转换为不同的叙事效果，叠化也当然属于其中的一个范畴。然而更新颖的图像编辑方式出现，与之而来的是更接近消费幻想的新图像叙事趣味。叠化退浪，同样也有其它老旧的叙事方式退浪。意想不到的是图像代码的损坏又携类似的叠化在数码情境中复仇登场——方式也许会过时，但叙事效果不会过时，损坏图像借助叠化之身延伸叠化的叙事力量。此时的图像叙事再也不依赖于外界强加给它的指令了，损坏的自身已经能够自我调动出意想不到的随机效果，改变图像内被原先设定好的阐述结构，让图像能够根据自身的性质自主创造更复杂、更奇妙、更声光电的叙事。当然，损坏图像并不抱着和平友好的态度去迎合图像系统的升级，它潜伏于代码内作梗，不怀目的，更好奇一种革新的叙事反差会造成什么样的后座力。

异质

小女孩的形象受过损坏，她的图像将不被看作一个正常的肉身表现，而成为类人形的残肢痉挛，残损的身体像素在每一帧、每一镜头转换中抽搐。孩童的天真特质整个被隔阂了，活泼、笑容、声响，一一被失真。但人的感官辨析能力并不会在失真后就彻底认不出这个图像，失真后的活泼、笑容、声响总会留下一丝线索让你辨认，你终会联系上这个图像到底关于什么。但你认出图像的一刻便是你要否认图像的一刻，你对这种残酷图像带来的残肢形象彻底拒斥。这种损坏的形象是可怖的，是恶心的。即使残肢不涉及鲜血与肉块，仅为代码的数字生成显现，但损坏图像还是因其彻底的怪异将观者拉入恐怖禁区。

损坏图像就此对所有人都不适宜了吗？要评估损坏图像的危险性很容易，其锋刃有明晰的指向。可以说，损坏图像在现实中既危险又安全，这当然不是伪辩证的废话，而是依据其攻击力的朝向而得到的结论。在了解损坏图像的危险性针对的是谁后，人们会消除对它的芥蒂。当下的图像系统是其攻击的第一个目标，仿真的图像生产在损坏下序列被破坏，拟像被失真而变得不再为人所信任。对此它又进一步从侧面指证了技术与再生产的失误一刻，承载图像的平台自大过头而因损坏图像存在的事实蒙羞。一张损坏图像因此不可能流通到整个图像消费环境中，但它却能够介入交换行为去干扰图像价值的拟定和最终成交的可能。更危险的是损坏图像并不单纯局限于物理信息上对图像表面、代码的攻击，它对图像系统的攻击是象征性的。图像因此无法采取任何紧急措施去抑止损坏作用的发生，根本上没有什么应对手段。损坏图像并不是图像的敌对面，而是内发于自身的，它破坏图像自身的免疫系统，是HIV 病毒，但技术也无法提供阻断药，因为损坏分子是基于技术代码的原发性病症。图像基本上没辙——除非，图像通过自杀来回应象征性攻击。但损坏图像又是安全的，它并未对事关美好的一切造成切实威胁。能说损坏图像阻碍了爱吗？即使它最多只是不关切的。

损坏图像的锋刃并没有指向人的意图，它在图像中生成。但图像也同时与人保持一定关联，这难道不意味着损坏图像也与人形成联系了吗？答案当然是肯定的，没有任何代码能逃脱联系的界面网络。损坏图像与人的关联不在于直接的或象征性的敌对，而在于一种感性经验的流通。也就是说人感受到的损坏图像的威胁，实际上来自作为感知物的损坏对我们感性的视像侵入。真正的小女孩并没有遭受厄运，仅仅是小女孩的图像经受撕扯，但这在我们的眼里足以被感受为可怕的形象残疾，不安和排斥的情绪记录在我们的记忆之中。

理解的低能见度，感知的极大刺激性，损坏图像无论在图像系统中，还是在现实的感性接受中，都是一个异质性材料的存在。损坏图像当然仍属于图像，这是不容置疑的，但对以上图像意识和感性意识两者来说，损坏图像是不被承认的非编制之物，是异质化的例外状况。这种异质首先发生在图像之中，失真的区域即使涉及到全部的画面，损坏效果仍区别于图像内的叙事范围。虽然失真能够导致呈现出来的图像的叙事的改变，但其作为自在的损坏行为和结果，仅用自己能量膨胀出来的体量遮蔽原先的画面内容。图像内发生的和损坏图像在感知层面上因此是对立的两者，损坏图像相对应那个主动的异质。其次，异质还体现在仿真图像生产的重复序列中，这点在前文已有论述：当代的可复制泛滥情境下，图像刻板而过剩地展开构成重复序列，损坏图像不请自来，尽管数量不多但却已经是扎眼的抵抗性存在，是并列图像链上的疤痕性体块。不止如此，损坏图像的特殊与异见影响我们的美学认知。

损坏图像作为异质性，最显见的功能就是其对同质性的抗击。同质性对立于异质性在于其所预设的那种可化约希冀，同质性意图将多种元素化约为一个共同的衡量标准，以此做出分析的矫正。不同元素在同质性的驱力下朝线性模式靠拢。期间，带有不可违抗的强制力。同质性过程的实施必然伴随着对差异元素的拒斥和强硬转变，多项化约为单项，从而维持同质性所效力的单一系统的运行。当下的图像系统正趋向于同质性的再生产模式，仿真图像的复制生成依靠着同质作用的经验为单向度的图像景观添砖加瓦。而同质性图像系统带来的不仅是图像自身的节制化约，还有人美学体验与感性接受的化约。图像世界的序列重复只会将我们自身的视觉成像传导入一个绝对舒适的胶囊空间，再丰富的图像于其中都被简易成点线面的柔顺代码图像组成，人视觉官能被封锁进这个图像空间里，却感受最多的图像，审美能力逐渐被同质为冷漠的观看行为。异质性的损坏图像这时就成为点线面柔顺图像机制中的凸起或凹陷立体构成了。感性被再次激活正是因为突兀的异质元素触发了针对图像重复序列代码的逆向脉冲。损坏图像对现有的图像范式做出攻击，以一种异质的姿态割裂图像，亦产生出另一个作用：用损坏这种刺激性手段强调感知在美学中的必要，并抽取图像的意义来削弱理解力于其中的欲望。这种做法是对审美规矩的颠覆和对平等的诉求：在过去美学接受的等级中，主动的理解力高于被动的感知，感性生成的美学冲动是低级的，理性才是更高级的审美形式，但当损坏图像呈现在我们面前时，这种等级要被废除掉了。这正是朗西埃 (Jacques Rancière) 一直强调的美学的异质元素所能带来的平等的一个方面 17，只不过以一种剧烈且相对极端的方式进行。损坏图像所尝试的让图像叙事自治又同时是“……由审美经验自律形成的（感性）共同体，也由它对所有的其它的经验形式的异质化形成。” 18 的那种 “联系与断开的（感性）共同体”19 体现。损坏图像作为图像系统中异质的感知物并不单纯只是强调感知、否定意义，然后将两者分离开那么简单。图像通过损坏作用追求了其本应有的现实生活界内的平等，更是大胆地切断这层关系，去维系自身的独特性的平等权力，立足于此意志，发展出自己特殊的自律形式，建立起新的感知与意义的联系。在这种联系与断开的张力之中，有更大的可能发展出某种新型的批判式图像美学，其中，损坏图像作为关键性的异质存在。

结语：来自损坏的真诚体验

代码的最大引申意义让损坏图像不单纯只在数码平台发生 ...... 这是合时宜的错误说法。“损坏”的词性：事物状态的描述、负面行动的正在发生时、行动的结果 ...... 只有数码时代才让损坏图像在损坏的普遍当中得到单另的地位？损坏图像的幽灵游荡于任何一个时代，甚至前时代的损坏废墟之上，那种时代角落里的阴影突然闪烁的光点也许亦是其中的一环，有待曝光的损坏图像，面向后时代的失真。然而损坏图像的跨时代并不意味着它要担负任何时代包袱，它一如既往地逆向超越——只是非时代的异质。

非时代的异质，语音的突兀就让其不受欢迎。正在建设着的集体性架构不容许彻底的异己力量出现。无论是对神性的追崇还是现代事业的不知疲惫，任何异质元素对井然秩序的任何一点干扰都彻底非法。失真区域被尝试掩盖了千百万次，庞大秩序要封堵损坏的源头。然而都是无济于事的，图像系统内里满是孔洞。但为了这些事业，一切不都是完好、整洁如初的吗？别人告诉我们的，亦或自我说服的。

这不反证了损坏图像弥足珍贵的地方了吗？你再也无法欺骗自己，损坏图像的美学大程度刺激感官基础，攻击性的剧烈异质美学真正意义上直面你，色素与时空绘制的反理性癫狂，各式错乱元素共生于一个图像，记叙无限大的激情。这是一种无法忽略的例外。

由刺激性例外带来的近乎恶心的感性体验是更加弥足珍贵的！这种恶心，并非纯色情、纯血腥画面带来的廉价快感，更非怀古与乡愁带来的廉价悲怆。非时代的异质特性驻留于人心隐秘的部分，让每个人做出隐秘预言，其实更像是坚定且必然的一点点预感。这种预感直指将我们围困的庸常图像——大写的不可靠，但推演至今我们却随着时代的惯性拥抱这庸常幻影。只剩等待中的损坏因素扣人心弦。正是在人心隐秘的部分失落了一个位置让预言中的损坏图像对其填充，直到一个实在的损坏图像对你直面。供血不正常 ...... 快要呕吐了。

这就是为什么，唯有放任这种异质情感的生成，不对其拒斥，以片刻时间沐浴来自损坏图像的剧烈冲击，身体才能从图像仿真中解放——新的清醒阶段。但我们却不能孤注一掷，寄全然期望于这种非法的图像，因为旁枝的异见过于单薄，损坏能量的开采不只在图像系统，更在我们所有感性——当然也少不了理性——所能延伸到的最广阔。

另类的真诚——在真正恶心的高仿面孔的自我撕裂中找出诗性美学。

［1］ Hito Steyerl， “In Defense of the Poor Image”， in e-flux journal ， no.10 (November 2009) 中对贫图像的精彩分析给予本文作者对 损坏图像观察的灵感和写作动力。http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/

［2］同上。

［3］ 让 . 波德里亚 《象征交换与死亡》车槿山 译，南京:凤凰出版传媒股份有限公司译林出版社，2012.6，第 73 页。

［4］同上，第 76 页。

[5]同上，第 76 页。

[6] 让 . 鲍德里亚 “ 仿真与拟象” 马海良 译，《后现代性的哲学话语:从福柯到塞义德》汪民安，陈永国，马海良 编，杭州:浙江人民出版社，2000.11，第 333 页。“形象的乘递阶段如下:1. 它是对某种基本真实的反映。2. 它掩盖和 篡改某种基本真实。3. 它掩盖某种基本真实的缺场。4. 它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟象。”

［7］当然，这种“拯救”并不带有损坏图像的主观意志。

[8]“熵”理论源起于热力学,后被引申至信息理论。在信息理论中,“熵”指代规整信号或系统中的混乱元素。如果系统中全是“熵”,那么会导致灾难或死亡;如果全部清除到一点也没有的话,系统也会死亡。规整系统需要一定量的熵作为自身运作的维系。

9　 Henry Krips, “Extract from Fetish. An erotics of culture”, in Slavoj Zizek (ed.), Jacques Lacan: Critical Evaluations in Cultural Theory (III),

New York: Routledge, 2003, p174.

10　 Ibid, p174.

11　 Ibid, p178.

12　 除了屏幕运作中出现异常外，另一个我们注意到屏幕存在的情况也是普通的：屏幕被关闭，我们无法与图像进行对接

了。然而，这种情况于我们对图像更完整结构的认识影响力较小。

13　 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans. Alan Sheridan, London: Penguin, 1978, p79-p91

14　 Ibid, p74.

15　 马元龙，“拉康论凝视”，《文艺研究》2012 年 09 期，第 28 页。

16　 James E. Cutting, Kaitlin L. Brunick, Jordan E.DeLong “The Changing Poetics of Dissolve in Hollywood Film”, in Empirical

Studies of the Arts, Vol.29(2), 2011.

17　 ［法国］雅克 . 朗西埃，“当代艺术与美学的政治” 王春辰 译，《美术》2014 年 07 期，第 130 页。

18　 同上，第 132 页。

19　 同上，第 132 页。

其他相关参考资料

1、［法国］雅克 . 朗西埃 《汉语朗西埃手册—雅克 . 朗西埃艺术、美学、政治文集》 陆兴华、

康学儒 编，北京：惊奇的房间，2015.5。

2、［法国］居伊 . 德波 《景观社会》 王昭风 译，南京：南京大学出版社，2007.5。

3、［法国］让 . 波德里亚 《冷记忆》系列，张新木、李万文、陈旻乐、李露露、王晶、姜海佳、陈凌娟 译，南京：南京大学出版社 2012.8、2013.1、2013.4。

4、［加拿大］马歇尔 . 麦克卢汉 《理解媒介—论人的延伸》 何道宽 译，南京：译林出版社，2011.7。

5、［美国］迈克尔 . 拉什 《新媒体艺术》 俞青 译，上海：上海人民美术出版社，2015.1。

6、Rosa Menkman, The Glitch Moment(um), Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2011.

7、Hito Steyerl， The Wretched of the Screen，Germany: Sternberg Press, 2012.

8、Jean Baudrillard , Simulacra and Simulation, trans. Sheila Glaser, Michigan: University of Michigan Press, 1994.

9、Lev Manovich, the Language of New Media, Massachusetts: MIT Press, 2001.

10、Cat hope and John Ryan, Digital Arts: an Introduction to New Media, New York: Bloomsbury Academic, 2014.