【内容提要】 蒋孔阳先生的《德国古典美学》已出版35年，经受住了时间的检验，成为这一领域无可争议的经典之作。其主要成就：一是运用唯物史观在多重关系中揭示了德国古典美学的特殊性质和历史地位；二是运用辩证方法多方面发掘出贯穿德国古典美学的精髓——辩证法因素；三是系统地总结了马克思主义美学对德国古典美学的批判与继承。该书深入浅出、晓畅明白的叙述风格，达到了学术研究的很高境界。
【关 键 词】蒋孔阳/《德国古典美学》/西方美学/断代史研究/经典之作
蒋孔阳先生是中国当代美学大家，著述颇丰、影响深远。西方美学史，是他研究的一个重点领域。对于自己一生的众多著作，他生前曾回顾道：“影响较大的是《德国古典美学》。”事实确实如此。《德国古典美学》自1980年由商务印书馆出版至今，已经走过35个年头。期间重印多次，2014年又作为商务印书馆《中华现代学术名著丛书》之一种出了新版。①虽然历经学界的风风雨雨，它依然以自己敏锐的学术眼光、自觉的历史意识、辩证的研究方法、深刻的理性思辨、严谨的思维逻辑、卓越的理论分析和独立的科学结论，经受住了时间的检验，而成为这一领域无可争议的经典之作。笔者最近重读这部著作，仍然觉得收获颇大，深受启发。
的确，对于德国古典美学的系统研究，蒋先生不是国内第一人。在他之前，朱光潜先生的《西方美学史》就以相当大的篇幅评述了康德、席勒、歌德、黑格尔等人的美学思想，但这只是整个《西方美学史》中的一个段落、一个部分，而不是对德国古典美学专门、系统的研究。而且可能由于篇幅所限，它尚未涉及上述四人以外的费希特、谢林、费尔巴哈等重要代表人物美学思想的考察，并且没有将德国古典美学这些代表人物的理论、学说作充分的历史耙梳和考量。所以，蒋先生的《德国古典美学》既是主要的德国古典美学家的专论，又是西方美学史中关于德国古典美学的断代史专著，在我国西方美学研究领域，这一类型的著作当时还是第一部，自有其填补空白、不可替代的独特价值。此后，国内才陆续出版关于古希腊罗马美学、中世纪美学、文艺复兴时期美学、现代西方美学史等断代史著作。《德国古典美学》的这个开创之功不可低估。三十多年来，可能由于该书所达到的高度学术水平很难从整体上被超越，国内几乎没有出版过同类著作，而只有对德国古典美学若干代表人物美学思想的专门研究。在蒋先生和我主编的《西方美学通史》(七卷本，1999)中第四卷就是德国古典美学卷，主要由曹俊峰、张玉能和我三位蒋先生的学生执笔撰写，篇幅上倒是“扩容”了，材料、内容增加了不少；但是，总体框架、基本思路和主要观点都继承、延续了《德国古典美学》，没有根本上的超越。这不是学生不敢超越老师，而实在是老师深厚的学术造诣令我们难以企及。
《德国古典美学》的写作，蒋先生是作了长期、大量的理论准备的。首先是悉心阅读、钻研马克思主义经典著作，努力掌握唯物史观，积极参与20世纪50、60年代的美学大讨论，撰写一系列有独到见解的美学论文，使他对美学的基本理论问题有比较深入、系统的了解。其次，从20世纪60年代初期起，他就在复旦中文系开设西方美学课程，围绕教学，他广泛收集西方美学的材料，在深入研究的基础上编写讲义。在讲授西方美学课的同时，蒋先生尤其注意大量收集、阅读与德国古典美学相关的西文资料，还参与主编了《西方文论选》，翻译了李斯托威尔的《近代美学史评述》和其他一些西方文论和美学的重要章节。在此基础上，他着手写作《德国古典美学》，到1965年，该书的初稿已经完成。粉碎“四人帮”后，蒋先生以精益求精的态度对《德国古典美学》进行了重大的修改和润色，进一步提高了该书的学术质量，一出版就受到学界的高度评价。
《德国古典美学》自觉运用马克思主义的唯物史观和辩证方法，系统地论述了德国古典美学的形成、发展及其历史地位和局限，在一些重大的美学问题上有新的突破和建树，对于建构、发展我国自己的美学学科已经起到并将继续发挥重要的启示作用。
一、运用唯物史观在多重关系中揭示德国古典美学的性质和历史地位
唯物史观内容十分丰富，最根本的原理是，人们的“社会意识形式”归根到底是由“人们的社会存在决定”的，是受到他们经济基础即“物质生活的生产方式制约”的，因而最终必须从各个历史时期“社会生产力和生产关系之间的冲突中去解释”；但是，这种决定和制约不是直接的、机械的，而是要通过一系列中介环节，比如竖立于一定的经济基础之上的“法律的和政治的上层建筑”以及整个社会文化的环境、氛围，才能得到实现。[1](P591-592)同时，社会意识又反过来对社会经济基础和竖立其上的政治、法律等上层建筑以及其他社会意识形式产生能动作用，并与它们相互影响。恩格斯在评价黑格尔成功运用辩证法于精神哲学等领域时，指出其“精神哲学又分成各个历史部门来研究，如历史哲学、法哲学、宗教哲学、哲学史、美学等等——在所有这些不同的历史领域中，黑格尔都力求找出并指明贯穿这些领域的发展线索”[2](P272)。由此可见，美学是属于历史领域、部门的哲学分支学科，美学思想属于一种“社会意识形式”或者“意识形态的形式”。马克思、恩格斯在一系列著作中，对德国古典哲学的基本性质和特征所作的全面系统的剖析和评价，正是依照这一历史唯物主义原理进行的。
在《德国古典美学》中，蒋先生以马克思主义经典作家的论述为典范，遵循唯物史观，十分注意从分析18世纪末、19世纪初德国社会的经济状况和阶级关系入手，抓住德国资产阶级的两面性，来探索德国古典美学的根本性质。
第一，蒋先生全面考察18世纪末到19世纪初，作为一种“社会意识形式”的德国古典美学产生的时代背景、经济基础和社会条件，详细论述德国古典美学产生和形成的阶级基础和社会基础。该书以大量历史材料为依据，论述德国资产阶级与英法相比，不但产生得晚，而且“先天不足，后天失调，自然软弱无力”[3](P5)，形成“对待法国革命的这种矛盾惶遽的态度，充分反映了当时德国资产阶级的两面性和妥协性”[3](P9)；并强调指出德国古典美学家们的美学思想毫无例外都反映了德国资产阶级的这种两面性。在此基础上，蒋先生进一步揭示德国古典美学的唯心主义性质，论证了马克思、恩格斯如何“以十分尖锐的目光，剖析了德国古典哲学和美学由于脱离实际利益和斗争所造成的这种耽于空想的唯心主义性质”[3](P23)，指出：“德国古典美学都是把美学当成解决矛盾工具，都是希望通过审美的活动来解决内心的矛盾，从而达到解决现实的矛盾的目的”，因而陷入唯心主义的境地。[3](P27)这就坚持了物质生产最终决定精神生产的观点，避免了西方美学研究中常有的用理论释理论、以思想论思想、最终陷于唯心主义的局限性和片面性。
第二，唯物史观也肯定哲学、宗教、艺术等社会意识形式又会对政治、法律等上层建筑以及其他社会意识形式产生能动作用，并与它们相互影响。换言之，包括美学在内的社会意识形态的发展必定处于与政治、法律及其他各种社会意识和现象纵横交错的、具体历史的社会关系之中，并在种种关系中确定其自身的性质。诚如蒋先生所说，德国古典美学的性质和历史地位也“是由它和周围各种现象的历史关系所决定的”[3](P55-56)，只要把它同周围各种事物、特别是各种社会意识形式的错综复杂关系作立体的、运动的把握和比较，它本身的性质特点、理论形态、发展方向和历史地位等何以以现在这样的方式、而不是以其他样式呈现出来，也就得到充分揭示。《德国古典美学》正是按照这样一个思路，通过对那个特定时代的社会经济基础到政治等上层建筑和整个思想文化环境及其变化的系统深入地分析，特别是在美学与其他上层建筑、意识形态的动态关系的展开中，正确地把握和揭示贯穿于德国古典美学发展中的历史脉络和内在线索。
首先，该书从美学与哲学、美学史与哲学史的相互关系中展现德国古典美学的思想渊源。该书站在哲学、美学传统的历史继承和发展高度，分别从与18世纪启蒙运动的关系、与英国经验派美学的关系、与德国理性派美学的关系方面探讨了德国古典美学的思想渊源[3](P28-55)。如论述康德接受英国经验派美学的影响时，该书比较了休谟和柏克，认为：“比较起来，柏克对于康德美学思想的影响，却超过了休谟以及任何其他英国经验派的美学家。康德研究美学，可以说在很大的程度上是从柏克出发的。”但是到康德研究判断力时，则与柏克分道扬镳了，他“认为审美判断不能够用柏克那种经验的方法来研究，而该用他自己的先验的方法来研究”，并对“柏克的唯物主义美学加以唯心主义的改造，使之成为唯心主义的东西”，不过，改造中仍然有许多吸收，“如柏克关于美与效用无关、美与概念无关等观点，在康德美学中都得到了很大的发展”。[3](P48-49)这既是从哲学与美学思想的关系中、又是从思想史传统自身的批判继承关系中，对德国古典美学思想渊源的深刻揭示。
其次，该书也不局限于探讨德国古典美学与哲学之间的相互关系，而是同时着重分析了政治斗争与美学的密切关系。在这方面，蒋先生对席勒美学的分析可谓范例。他指出，席勒美学的代表作《审美教育书简》的写作动机就直接是由当时的政治斗争——法国大革命——促成的，“所以对法国革命的看法，就成了这本书的基本出发点”[3](P203)，席勒政治上对法国革命的矛盾遽遑态度也就充分反映在他的美学观点上。蒋先生一方面以马克思异化劳动理论为据，分析席勒的《审美教育书简》已经在某种程度上看出资本主义生产方式导致人性分裂，劳动者在劳动中享受的审美感情被剥夺殆尽，因而“是正确的，卓越的”，与马克思《巴黎手稿》“对资本主义社会‘疏远化的劳动’(按：即‘异化劳动’)的分析”“在某些方面”“相一致”；另一方面又批评席勒把资本主义制度的罪恶归结为“人性的分裂和堕落”，指出他的人道主义抗议只是“要求道德上的自我完善和人格上的提高”，是消极的、错误的。[3](P206)这个批判性分析是辩证的，既看到了那个时代政治对美学的直接影响，也抓住了席勒美学思想的核心；既肯定了其美学思想的积极方面，也批判了它的消极方面，是切中要害的。蒋先生进而认为，不仅仅席勒，所有德国古典美学家在政治上都不同程度上受到法国大革命的重大影响。恩格斯指出：“法国大革命是资产阶级的第三次起义，然而这是完全抛开宗教外衣、在毫不掩饰的政治战线上作战的首次起义。”[4](P170)正是法国大革命的影响，使他们形成与席勒类似的思想上的内在矛盾。如蒋先生所指出的，在美学上，他们就是：“把人性的分裂看成是现代社会所固有的矛盾，并把这一矛盾当成是他们美学的出发点。如何在审美的自由活动中克服人性的分裂，克服矛盾，让人性重新回复到希腊古代的‘和谐’而又‘静穆’的境界，就成了他们美学的最高理想。”[3](P13)蒋先生的这个分析是准确而中肯的：既抓住了德国古典美学的关键问题——普遍人性论的社会理想，指出康德、席勒、黑格尔的美学都是从这里出发，以解决这种分裂和矛盾为旨归的；又揭示出造成他们具有这种共同社会理想的原因之一，乃是法国大革命这场伟大的政治斗争。
第三，该书还特别关注美学与文艺的关系，强调文艺思潮对美学理论的重大影响。美学与艺术有着与生俱来的密切关系，一定时代的艺术在一定程度上常常是它那个时代文艺的创作倾向、审美追求、艺术风格、表现手法等方面的理论提升和美学概括。因此，《德国古典美学》对美学与艺术的内在联系极为重视，作了广泛而深入的探讨。比如，对法国启蒙主义美学与德国古典美学之间的复杂关系，该书完全是从文学艺术入手进行阐述的。具体来说，它是从文学艺术的认识教育作用问题、文学艺术与现实生活的关系问题、文艺的感情和想象的问题、历史主义和对于古代艺术的向往问题这四个方面，运用许多当时的文艺创作和理论资料，展开论述[3](P32-42)，这就使德国古典美学能够形成的文艺实践基础和思想根源得到有力的论证。又如，该书从当时德国文学从“狂飙突进”的浪漫主义运动向歌德、席勒晚年的古典主义创作过渡这样一个文艺思潮的变动过程出发，来论述德国古典美学何以既重视天才、想象、感情等浪漫主义要求，又强调规律、理性规范和静穆理想等古典主义原则，这样一种看似矛盾、实则必然的现象。这既描述了德国古典美学的一个重要特点，又揭示出美学与文艺不可分割的内在联系。相比之下，朱光潜先生的《西方美学史》在这方面就显得注意不够。
二、运用辩证方法揭示贯穿德国古典美学的精髓——辩证法因素
德国古典哲学、美学在唯心主义外衣下包藏着无数奇珍，它的精髓是什么？中外不少研究者都作出过不同的回答，但是，蒋先生遵循马克思主义辩证法思想，一语中的地指出：德国古典美学同其哲学一样，最大优点就在于“把辩证法这一先进的方法全面地引进了美学研究的域”，使之充满辩证法因素，从康德的审美判断的辩证观到席勒的感性内容与理性形式统一的“活的形象”、“审美外观”，再到黑格尔的辩证美学，都贯穿着辩证法的精神脉络。这一总概括是完全正确、非常精辟的，为我们提供了一把打开德国古典美学宝库的钥匙。
恩格斯说：“近代德国哲学……在黑格尔身上达到了顶峰。它的最大的功绩，就是恢复了辩证法这一最高的思维形式。”[4](P732-733)他又指出，辩证法的“真实意义和革命性质，正是在于它彻底否定了关于人的思维和行动的一切结果具有最终性质的看法”[2](P269)，“辩证法在考察事物及其在观念上的反映时，本质上是从它们的联系、它们的联结、它们的运动、它们的产生和消逝方面去考察的”[4](P736)。这就是说，辩证法认为任何事物都是遵循对立统一的规律，都是通过分(对立)和合(统一)的矛盾运动发展的。《德国古典美学》正是以辩证法为主导线索，对德国古典美学家们思想中辩证法的具体运用作了可贵探索，这不但在当时具有开拓性意义，至今仍不失其理论价值。
第一，值得称道的是，该书运用对立统一的思想来把握和审视德国古典美学，不仅看到其中矛盾对立的方面，更看到其中辩证综合、推动发展的方面，避免陷入片面的理解。该书认为，对于英国经验派美学和大陆理性派美学，从康德到黑格尔的德国古典美学的最大成就，在一定程度上就是努力对二者进行辩证的综合。比如，康德美学一方面吸收英国经验派美学的许多观点，另一方面更多地继承和发展德国理性派美学的主张，并对二者进行辩证的综合。对此，蒋先生精辟地指出：“康德不但继承了德国理性派美学中的某些东西，而且也批判了德国理性派美学中的某些东西。在批判和继承的当中，常常用经验派来批判理性派，同时又用理性派来批判经验派。他想调和理性派和经验派，然后形成他自己先验派的唯心主义的美学观点。总的来说，他的目的是达到了的。”[3](P55)换言之，康德美学总体上是对理性派和经验派美学的双重批判、调和与辩证综合。也“正因为他是从调和折衷出发，所以他的美学中常出现一些相反的观点”，具体体现在康德关于美和崇高、艺术和天才、审美意象等理论，“处处揭示了矛盾，论述了矛盾”。蒋先生指出形成这种矛盾的根源是由于康德“徘徊于经验派美学与理性派美学之间，徘徊于浪漫主义与古典主义之间”，这“形成了他美学中的一些辩证的合理的因素”[3](P133-134)。这后一“徘徊”，是蒋先生关于康德美学辩证因素的独特发现，完全符合历史实际。此前别人从未作过这样的探讨。蒋先生认为，正是这种“徘徊”、调和的观点，使康德美学充满着内在矛盾，也充满着启发性。《德国古典美学》就是这样层层深入，挖掘出康德美学中充满辩证性的思想根源。
该书“黑格尔的辩证法及其在美学中的运用”一节更明显地体现出对辩证法对立统一观点的自觉运用。蒋先生指出，黑格尔美学成功地运用矛盾论(如冲突说)，认识从抽象到具体、从简单到复杂(如“美是理念的感性显现”)，事物相互联系和转化(如情境、情致说)，质量互变(如艺术史观)以及内容与形式统一等一系列辩证法的基本观点，从方法论高度系统地总结和发掘出黑格尔美学的精华所在。特别是在阐述“美是理念的感性显现”这个黑格尔美学的核心定义时，蒋先生不仅阐述了在艺术美中理念的“具体”含义，解释了“感性显现”的意思是“具体的理念显现为具体的感性形象”[3](P269)，而且回答了感性显现的根本原因是“由于人要通过实践的活动，在外在事物中来实现自己、认识自己”[3](P271)，认为这在某种程度上反映了黑格尔已初步具有把艺术看成是“人的自我创造”、是劳动的产物的合理思想的萌芽；但与此同时，他又指出黑格尔所了解的劳动或实践，“不是作为社会的人的劳动或实践，而只是一种思维的活动”，即只是“理念的显现”[3](P272)。这样该书就一方面更深刻地揭示这一核心定义中的辩证因素，另一方面也对这个定义作了一分为二的辩证评析，比朱光潜先生的《西方美学史》前进了一步。
第二，《德国古典美学》运用辩证法也表现在它试图按照马克思主义逻辑与历史统一的方法，紧密地结合德国古典美学理论的逻辑发展，来进行美学思想演进的历史叙述。
关于逻辑与历史统一的方法，恩格斯在《卡尔•马克思〈政治经济学批判第一分册〉》(1859)一文中作过精辟阐述：“逻辑的方式是唯一适用的方式。但是，实际上这种方式无非是历史的方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映；这种反映是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的，这时，每一个要素可以在它完全成熟而具有典型性的发展点上加以考察。”[1](P603)这一段话是恩格斯在论及写经济学史时所说的，笔者认为，对于美学史(包括断代史)的写作也具有指导意义。
《德国古典美学》全书结构是按历史顺序、理论上的承继关系和哲学思想的根本性质角度来叙述和阐述六位主要美学家的美学思想，即：康德、费希特(主观唯心主义)——谢林、席勒(从主观唯心主义向客观唯心主义过渡)，歌德(唯物主义，例外)——黑格尔(客观唯心主义)。可见，该书对这六位美学家的思想首先是按照时间先后的线索排列的，是历史的叙述；但在这种历史叙述背后，又自觉地贯穿着一条逻辑的叙述线索，即哲学上从主观唯心主义逐步向客观唯心主义转变的过程，但是唯心主义的基本性质仍保持不变。而对于每一位美学家同其他美学家之间的理论继承和创新发展的关系，该书也在各章中作了具体周详的说明。该书认为：作为德国古典美学的奠基者，康德的批判哲学和美学，“从企图调和唯物主义和唯心主义出发，而最后走向了主观的唯心主义”[3](P68)，“但是，他能够把美学当成人类认识现实的一个重要的独立方面进行研究，并严格地区分了审美活动与其他认识活动的区别，深入地研究了审美活动的特殊规律，使美学继鲍姆嘉登之后进一步成为一门独立的科学，这不能不说是他的重大的历史贡献”[3](P79-80)。接下来，费希特、谢林是由康德到黑格尔过渡的无法逾越的中介环节和重要桥梁，并且他们的美学思想同整个德国古典美学有着不可分割的内在联系。然而，以往的德国古典美学研究，常常只提康德、黑格尔，而对同浪漫派文艺和美学联系十分密切的费希特、谢林的美学思想则少有专门、系统的研究。实际上，如果略去或跳跃过他们二人，德国古典美学的历史就会出现不可理解的断裂和空白。《德国古典美学》专列一章评述了二人的美学观点，填补了这个空白。仅此一点就是这部断代史在历史叙述方面的一个较大推进。更重要的是，该书还重点阐述了费希特、谢林从“自我”哲学和“同一”哲学出发的许多重要美学观点，如费希特的“理智的直觉”论、谢林的“艺术的直觉”论。这对席勒调和理性(形式)冲动和感性冲动的“游戏冲动”说乃至黑格尔“美是理念的感性显现”说，都有直接或间接的启示。这就在对德国古典美学的历史叙述背后，提炼出一条美学思想发展的逻辑脉络，在一定程度上达到逻辑与历史的统一，使人无论从总体还是局部，都感到庞大复杂的德国古典美学中贯穿着一条明晰、有规律可循的历史线索，这是该书运用辩证法取得的重要成果。
《德国古典美学》的写作，还注意把逻辑与历史统一的原则，深入贯彻到对西方许多重要美学概念、观点的历史演变进行梳理和描述的层面。如对理性这个德国古典美学以至整个西方美学史的核心概念和范畴，该书上联系古希腊的理性观念，下分析从康德到黑格尔的理性主义主导理路，凸现出理性观念如何在德国古典美学中达到美学史上的高峰。该书论及康德美学的哲学基础时指出，康德继承、发展了德国理性派的理性观念，认为“只有先天的理性，方才具有普遍性和必然性”，因而“建立在理性基础上的先天的综合判断，也就具有普遍性和必然性了”[3](P72)。他的认识论和伦理学“分别探讨了理论认识和道德意志的先天法则，已经在这两个领域中建立了先天的综合判断”，其美学就是要在快与不快的感情领域建立起先天的综合判断，“这就是他写作《判断力批判》的一个目的，也就是他的美学的第一个出发点”[3](P73-74)。而黑格尔美学的理性观念集中体现为他的理念论。该书将黑格尔的理念论看作柏拉图理念论的继承和突破，认为二者虽然同是客观唯心主义观点，但柏拉图的理念“完全超越于现实世界之上”，是空洞抽象、静止不变的；而黑格尔的理念则“要进入现实世界”，“成为现实世界的实际内容和主宰”，并是一个在矛盾中不断自否定又自确定的“发展过程”，“具有丰富的内容”，是真实具体的[3](P241-242)。这就在动态中揭示了黑格尔理念论的辩证因素。而且，该书的上述历史勾勒，使我们对理性观念和范畴在德国古典美学以至整个西方美学史上的历史演进的基本线索有了一个比较清晰的认识。此外，该书对感性与理性统一、人的本质对象化等重要哲学、美学概念和范畴，都从历史演变和发展角度进行了梳理和比较，这既有助于揭示德国古典美学理论上的独创性和深刻性，又有助于展示其逐步演进的历史轨迹，使之在逻辑与历史的统一中鲜明地、富于立体感和运动感地呈现在读者面前。
第三，举重若轻、得心应手地运用比较方法，是《德国古典美学》运用辩证法进行研究的又一重要特点。在论述德国古典美学的社会历史基础时，该书依据马克思、恩格斯大量的有关论述，注意把当时的德国同英、法等其他国家进行多方面比较。比如它指出，那个时代德国资产阶级“在政治上，它既不能像法国的资产阶级那样，进行大胆的暴力革命，确立资产阶级的统治地位；在经济上，它又不能像英国资产阶级那样，大力地推动产业革命，相比之下德国的资产阶级是软弱无力的”[3](P3-4)。这正是法国美学取战斗唯物主义形态、英国美学取感性经验主义形态、德国美学取思辩唯心主义形态的根本原因。由此也形成三国美学的不同特点：英国美学“重经验”，“注重感觉经验的心理分析”；法国启蒙美学“主要是联系当时的现实斗争和艺术实际，来探讨文艺与现实的关系”，具有“现实的战斗意义”；而德国美学则“只是着力于建立抽象的美学体系”，虽具有“系统的完整性和思想的周密性”，现实的战斗性却减退了。[3](P31)通过这些比较分析，德国美学何以形成不同于英、法美学的独特性的社会历史原因得到清楚的揭示。
对于不同的美学家，该书也按照不同类型和特点进行比较研究。比如该书将费希特与谢林放在一起论述，将歌德与席勒放在一起研究。之所以两两分组、分章论述，笔者揣摩，一是有相似相通处，有可比性，费希特与谢林都高扬浪漫主义美学思想，谢林早年还深受费希特影响，曾“以宣传费希特的哲学而知名”[3](P154)；二是有明显的差异甚至对立，通过比较更可以显示出他们各自的特点。蒋先生说：“费希特强调‘自我’的独立性，把‘自我’看成是世界的创者，这就给当时的浪漫主义者解放了主观的世界。”[3](P145)但是，费希特没有系统的美学著作。而“谢林和费希特不同，他有一套完整的美学体系”。“这个美学体系，就是从他的‘同一哲学’出发的”，其“同一哲学”把费希特的“‘自我’和‘非我’”，统一在其“绝对的原则”中。[3](P157)在此基础上谢林建构起他作为“整个哲学的拱心石”的艺术哲学。[3](P158)值得注意的是，该书根据辩证法具体问题具体分析的原则，具体比较、剖析二人的美学思想对德国浪漫派文艺的消极影响，它借用普列汉诺夫的观点，指出浪漫主义者诺瓦利斯“把费希特称为发现了世界内部体系规律的新牛顿”，而谢林则“比费希特本人更‘费希特化’”[3](P144)。但同时，该书并未以偏概全，而是将他们同消极浪漫派的观点作了严格的区分和辨析，比如强调指出费希特的“‘理智的直觉’还不是完全反理性的，它是理性与自由意志的结合。可是消极浪漫主义者却完全把它当成一种反理性的东西……浪漫主义者的直觉就带有神秘主义的意味了”[3](P133)。这体现出辩证法一分为二、实事求是的精神。
同样，在对歌德与席勒进行的异同比较中，该书指出二人“所处的历史条件和阶级地位是相同的；不同的，是他们所走的具体道路”[3](P168)。由于前者，他们的政治倾向和艺术思想基本一致，也都取得举世瞩目的伟大成就：“歌德与席勒，既是伟大的诗人、剧作家，又是杰出的美学理论家。他们在德国古典美学中，都占有十分重要的地位”，“他们都是‘狂飙突进’运动的领导人物”，“他们两人却如拱壁双辉，同时在德国资产阶级的文艺界和思想界，放出异彩”。[3](P168-169)这就确立了二人在那个时代德国文艺创作和美学理论方面珠联璧合、双雄并立的格局。由于后者，他们二人，“一个研究自然科学，一个研究唯心主义哲学；一个注意现在，一个追求理想；一个从客观现实出发，一个从主观想象出发”[3](P173)。唯其如此，歌德才能继承“莱辛、赫尔德等人一线相传的启蒙运动者唯物主义的美学”[3](P174)，而席勒则成为康德主观唯心主义美学向黑格尔客观唯心主义美学过渡的转折点[3](P175)。正是通过这种同中之异、异中之同多方面比较，上述两组四位德国古典美学家的成就、特点乃至个性、风格等等才得到全面、深入的展示。这种对比较方法娴熟、具体的运用，既体现了该书应用辩证方法的鲜明特色，又给人以高屋建瓴、纵观古今、说理透彻之感。
辩证法在多重关系(亦即多重规定)的审视和比较中，在逻辑与历史统一的追求中，深刻地阐明一个美学流派出现的历史必然性及其理论合理性，表明它不仅仅是一个具体方法问题，还是一个整体性、关系性、动态性的观察世界的眼光问题。蒋先生正是依靠着辩证法这个武器，得以深入德国古典美学的“大厦”，发现许多“秘密通道”，从而发前人未发之声，述他人未述之见。
三、系统地总结马克思主义美学对德国古典美学的批判与继承
精心提炼、总结出马克思主义经典作家对德国古典美学的批判、继承和创造性发展，是《德国古典美学》的一大贡献。
首先，该书将马克思主义经典作家对德国古典美学的批判、继承和改造归纳为四个问题：(1)美学的性质问题；(2)人的对象化和美的本质问题；(3)艺术的历史发展问题；(4)典型问题。蒋先生紧紧抓住这四个问题，而不是其他问题进行探讨，至少表明两大内涵：一是马克思主义经典作家极为丰富的美学思想中，这四点比较集中、突出地体现他们对德国古典美学的批判性借鉴、改造和接受，抓住这四点，就既抓住了马克思主义美学思想如何在批判和继承德国古典美学的基础上形成和发展起来的基本线索，这一点《德国古典美学》已作了具体而精辟的阐述；也抓住了马克思主义经典作家美学思想的核心内容，为我们建构马克思主义现代美学理论提供思想资源和基本理论。二是蒋先生的美学研究具有很强的问题意识，他是带着解决美学理论建设、发展的许多重大而难解的基本问题，努力从马克思主义经典作家那里寻找路径和答案的，上述四点就显示了他这种努力的初步成果。他的结论是，马克思主义经典作家批判改造了德国古典美学这些方面的优秀成果，把美学研究提高到了科学的水平。当然，蒋先生何以带着上述四个问题而不是其他问题去学习、研究马克思主义美学理论，则既有他本人对美学理论的思考和理解，也有他那个时代美学界所特别关注的重要美学问题综合形成的时代的研究视野，或者用现代阐释学、接受美学的术语即“前见”、“期待视野”，这个视野引导和制约着包括蒋先生在内的美学家们研究的聚焦点，比如美的本质问题、典型问题等就是如此。
其次，该书概括地阐发了蒋先生自己对若干美学基本问题的见解。蒋先生在对马克思主义经典作家美学观点进行综合研究的基础上，提出自己一系列重要看法，如：他认为美学的对象应该“是研究人对现实的审美关系”[3](P14)；马克思主义美学应当“建立在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上”，应当从现实的人是“一切社会关系的总和”[5](P60)来理解人的本质和人的审美能力；艺术之历史发展的根本动力是物质生产，但艺术生产同物质生产的发展并非绝对平衡的，而是存在着“不平衡关系”；艺术不是对现实的消极反映，也应“成为干预生活和推动历史前进的有力工具”；典型是“深刻地反映了社会生活某些方面的本质规律而又取得了一定艺术成就和个性化了的艺术形象”[3](P413-414)，典型化应当遵循现实主义原则，“从生活到形象”，把“个性化与概括化统一在一起”[3](P415)，把典型人物与典型环境统一在一起[3](P418-419)；如此等等。这些观点中有不少是作者多年苦心钻研的成果，已经初步形成为有内在联系的、独特的、系统的理论，在国内有相当影响。其中有关美学基本问题的一系列思考，到20世纪80-90年代，发展成一套独创的系统的美学理论，集中体现在《美学新论》(1992)一书中。
总之，蒋先生以马克思主义美学思想为指导，对德国古典美学的研究帮助他形成这套美学理论；而这套美学理论又促进他用马克思主义的唯物史观和辩证法对德国古典美学进行创造性的研究，取得了前所未有的成就。
《德国古典美学》在形式上、叙述方法上也有鲜明的特色：一是十分注意把史、论结合起来；二是以评串介、评介结合；三是条理清楚，说理透彻。最堪称道的是文风朴实无华，语言形象生动，化抽象为具体，把艰深晦涩的德国古典美学表述得通俗易懂，使人读来饶有兴味。蒋先生这种美学研究深入浅出、晓畅明白的叙述风格与朱光潜先生颇为相似，是学术研究达到很高境界的大家才能做到的。《德国古典美学》之所以能够成为经典，这也是一个重要原因。
当然，诚如蒋先生所说，“人无完人，书也不可能有完书”[6](P11)。《德国古典美学》也存在不足之处。在我看来，最明显的不足，首先是该书过分强调和批判了德国古典美学代表人物的唯心主义思想体系，其中暗含着一种哲学上唯物主义一定进步、唯心主义一定反动，美学上现实主义一定高于浪漫主义的评价标准，这不免有点简单化。其次是把德国古典美学家们的所有局限几乎都归结为德国资产阶级的两面性、软弱性，也有简单化之嫌。不过，我认为，这不是蒋先生个人的问题，而是时代的烙印。此书写作于“文革”前夕、完成于“文革”刚刚结束之际，学术界“左”的影响远未肃清，以阶级斗争和唯心唯物之争为纲依然是处于学界主流的意识形态，思想解放运动还没有全面展开。所以，该书这方面的不足乃是那个时代留下的痕迹，是不能责怪蒋先生的。至于其他一些不足，相比之下，只是枝节性、局部性的，瑕不掩瑜，完全不影响该书所取得的重大成就，这里就从略了。
注释：
①本文所有引用《德国古典美学》的引文均出自此新版。
【参考文献】
[1]马克思恩格斯文集(第2卷)[M].北京：人民出版社.2009.
[2]马克思恩格斯文集(第4卷)[M].北京：人民出版社，2009.
[3]蒋孔阳.德国古典美学[M].北京：商务印书馆，2014.
[4]马克思恩格斯选集(第3卷)[M].北京：人民出版社，1995.
[5]马克思恩格斯选集(第1卷)[M].北京：人民出版社，1995.
[6]蒋孔阳.西方美学研究中的一项重要成果——评介西方美学史[J].文学评论，1980，(2).
