在中国诗歌史上，作为唐诗发展一位标识性人物的杜甫及其诗歌创作，其影响深远，历来受到众家的推崇。清人仇兆鳌《杜诗凡例》云：“自元微之作序铭，盛称其所作，谓自诗人以来，未有如子美者。故王介甫选四家诗，独以杜居第一。秦少游则推为孔子大成，郑尚明则推为诗中之史，罗景纶则推为诗中之经，杨诚斋则推为诗中之圣，王元美则推为诗中之神。”[1]与任何一种诗学宗尚倾向一样，尊杜不仅表现出作为个体宗尚者各自的审美趣味，同时也折射着一定历史阶段不同的文学取向。探察明代前中期的诗坛可以发现，特别是处在这一时期宗唐的诗学风尚之中，尊杜的现象触处可见，相较于众家之间在推崇杜诗上表现出的共同倾向，更值得注意的，乃是他们称赏、解读杜诗的特定动机和立场。而这种宗尚观念形成的具体差异，也正反映了明代前中期诗坛尊杜倾向的变化之势，以及由此显现的不同的文学取向。
一、明初宗唐风尚与杜诗地位的凸显
尽管不能完全涵括体现在不同对象身上宗尚态度的差异性存在，但若从主导性的角度来辨识明初诗坛的发展状况，那么可以说，对于唐诗的尊崇成为这一阶段诗学宗尚的一种整体趋势。
明初瞿佑在《归田诗话》中提及，其曾仿效传为元好问所编的《唐诗鼓吹》之制，“取宋、金、元三朝名人所作，得一千二百首，分为十二卷，号《鼓吹续音》”。至于选编是书的意图，他在题诗中表示：“吟窗玩味韦编绝，举世宗唐恐未公。”且以为“世人但知宗唐，于宋则弃不取。众口一词，至有诗盛于唐坏于宋之说，私独不谓然”[2]。应该说，此举并不代表瞿佑对唐诗的排斥，事实上他也说过“唐诗前以李、杜，后以韩、柳为最”[3]一类肯许有唐诸家的话，其选取宋、金、元名家所作以接续《唐诗鼓吹》，无非是针对世人一味以唐为宗的诗学风尚而采取的一种调整策略，不过其中从侧面也透出了“举世宗唐”的宗尚信息。另一方面，由明初诸家的诗学所向，我们也不难窥见此际宗唐风尚之一斑。如苏伯衡曾为蒙阴主簿林敬伯编选的《古诗选唐》作序，该书所选皆为有唐五七言古诗，林氏自述编选之意表示“唐之诗近古，而尤浑噩莫若李太白、杜子美，至于韩退之虽材高，欲自成家，然其吐辞暗与古合者可胜道哉”，苏序将此书与元杨士弘所编《唐音》作对比，以为其“胜于《唐音》远甚”，因于林氏“伟其论之确，识之夐，而选之精也”[4]。由此可见出序者对于唐诗的倾重态度。又如贝琼明申“诗盛于唐，尚矣。盛唐之诗称李太白、杜少陵而止”，认为李、杜诗歌，“潇湘洞庭不足喻其广，龙门剑阁不足喻其峻，西施南威不足喻其态，千兵万马不足喻其气”[5]，推崇唐音特别是以李、杜等盛唐之作为尚的意向同样明晰。故其论评他人诗篇，亦以唐人尤其是李、杜等人所作为准则，如评扶风人马琬诗“婉而不迫，奇而不僻，盖有唐人之风裁矣”[6]；评天台李廷铉诗“其五言七言近体必拟杜甫，其歌谣乐府必拟李白，呜呼，志亦勤矣”[7]！再如素有“闽中十子”之“巨擘”[8]之称的林鸿，生平诗名卓著，“其后闽人言诗者，皆本鸿”[9]。其诗被刘崧称为“始窥陈拾遗之阃奥，而骎骎乎开元之盛风”[10]，其论诗亦以唐音为宗，高棅《唐诗品汇•凡例》即载多为人所熟知的林鸿与棅一段论诗之言：“先辈博陵林鸿尝与余论诗：上自苏、李，下迄六代，汉魏骨气虽雄，而菁华不足。晋祖玄虚，宋尚条畅，齐梁以下但务春华，殊欠秋实。唯李唐作者可谓大成。然贞观尚习故陋，神龙渐变常调，开元、天宝间，神秀声律，粲然大备，故学者当以是楷式。”不仅如此，同为“闽中十子”之一的高棅，尊尚唐诗的态度可谓更为分明，《唐诗品汇•凡例》在引述林鸿论诗之言后，即以“确论”相标示，又云“后又采集古今诸贤之说，及观沧浪严先生之辩，益以林之言可征”[11]，说明他对林鸿视有唐诗歌为集大成者且尤重盛唐之作的论诗主张深为赞赏。这一点从他《学古录》涉及唐诗之论中也可得到印证，如曰，“《风》、《骚》辍响，五言始兴。汉室既亡，文体乃散。魏晋作者虽多，不能兼备诸体。其声律完纯，上追《风》、《雅》而所谓集大成者，唯唐有以振之”，“唐诗之盛，陈拾遗公首倡之，逮开元间，群才并出，李、杜文章，冠绝万世”[12]。就此，不论是他“既爱唐诗，喜编录”而自洪武十七年（1384）至二十六年（1393）裒为九十卷之巨的《唐诗品汇》，还是其又自洪武二十六年（1393）至三十一年（1398）“再取诸书，深加攟括”、“附于《品汇》之后，足为百卷”[13]所编就的《唐诗拾遗》十卷，皆体现了高棅本人“专主唐音”[14]的诗学实践，也在某种意义上成为此际宗唐风尚的一大标志。
综观明初诗坛的进行态势，在宗唐的诗学风尚中，杜诗的地位得以进一步凸显。这当中不仅反映在如上诸家并置李、杜诗歌于超众之位的评判态度，更体现在一些论家或诗家对杜诗的着力标榜。刘基《项伯高诗序》云：“予少时读杜少陵诗，颇怪其多忧愁怨抑之气，而说者谓其遭时之乱，而以其怨恨悲愁发为言辞，乌得而和且乐也，然而闻见异情，犹未能尽喻焉。比五六年来，兵戈迭起，民物凋耗，伤心满目，每一形言，则不自觉其凄怆愤惋，虽欲止之而不可，然后知少陵之发于性情真不得已，而予所怪者不异夏虫之疑冰矣。”[15]元明易代之际，时局动荡，兵燹纷起，曾经遭逢其乱的刘基，不啻深怀切身之体验，也备感形之于诗不禁“凄怆愤惋”，欲止不可，鉴于此，基终知杜甫“以其怨恨悲愁发为言辞”，实乃“发于性情真不得已”。这同时让他悟出了一番诗歌创作之理：“言生于心而发为声，诗则其声之成章者也。故世有治乱而声有哀乐，相随以变，皆出乎自然，非有能强之者。”[16]显然，刘基对待杜诗态度的前后变化，不能不说与他的亲身遭际有关，而在一定意义上，这也反映了那些处在元明易代特定历史时段的文人学士一种特殊的尊杜缘由。
鉴于杜甫诗歌对后世影响深远，“自宋以来注杜诗者林立”[17]，注家之说纷如，在具体解读杜诗上不免参差，甚至有穿凿迁就者。如何还复杜诗的本旨，以维护它在诗歌史上的独特地位，也成为人们所关切的一个重要问题，宋濂序会稽俞浙《杜诗举隅》即论及之，其云：
《诗》三百篇，上自公卿大夫，下至贱隶小夫、妇人女子，莫不有作，而其托于六义者，深远玄奥，卒有未易释者。故序《诗》之人各述其作者之意，复分章析句以尽其精微。……呜呼，此岂非后世训诗者之楷式乎？杜子美诗实取法“三百篇”，有类《国风》者，有类《雅》、《颂》者，虽长篇短韵，变化不齐，体段之分明，脉络之联属，诚有不可紊者。注者无虑数百家，奈何不尔之思？务穿凿者，谓一字皆有所出，泛引经史，巧为傅会，楦酿而丛脞。骋新奇者，称其一饭不忘君，发为言辞，无非忠国爱君之意，至于率尔咏怀之作，亦必迁就而为之说。说者虽多，不出于彼则出于此。子美之诗，不白于世者五百年矣。近代庐陵大儒颇患之，通集所用事实别见篇后，固无缴绕猥杂之病，未免轻加批抹，如醉翁寱语，终不能了了。其视二者相去何远哉！[18]
清人何焯述及宋濂指擿注杜诗诸如“务穿凿者”、“骋新奇者”之论时表示，“此言盖切中诸家之病”[19]。又上序中“近代庐陵大儒”云云，即指宋庐陵人刘辰翁对于杜诗的批点，清人钱谦益曾訾病刘评杜之举，认为“辰翁之评杜也，不识杜之大家数，所谓铺陈终始，排比声韵者，而点缀其尖新儁冷单词只字，以为得杜骨髓，此所谓一知半解也”[20]，四库馆臣亦指出，“辰翁评所见至浅，其标举尖新字句，殆于竟陵之先声”[21]，“所评杜诗，每舍其大而求其细”[22]。何焯以为，“元人皆崇信辰翁，莫有斥其非者，此实自景濂发之”[23]。宋濂以上所言，主要乃从训释的角度指斥注评杜诗者之失，而他推重序《诗》者所谓“各述其作者之意，复分章析句以尽其精微”的解读方法，当然也仅属一家之识，要说更值得注意的，他之所以觉得这一方式用于杜甫诗歌的训释最为恰当，是认为杜诗多取法《诗经》，以至“体段之分明，脉络之联属，诚有不可紊者”，故如俞浙《杜诗举隅》能“独法序《诗》者之意，各析章句，具举众义”，在他看来实则“有不假辞说而自明”[24]。这里，从宋濂对杜诗解读得失的指点中，令人不难看出他力图维护杜诗尊位的一种诗学态度。
尤其自元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中极力标举杜诗以来[25]，作为诗歌史上影响极为广远的一家之作，杜甫诗歌不断被赋予难以比拟的经典意义，在更多论家或诗家那里，成为超俗拔类的重点师法目标而受到推崇。这一情形也突出反映在明初诗坛诸家有关杜诗的一系列论评之中。如宋讷《纪行程诗序》曰：“昔人论杜少陵以诗为文，韩昌黎以文为诗者，盖诗贵有布置也。有布置则有得其正，造其妙矣。故学诗当学杜，则所学法度森严，规矩端正，得其师焉。”[26]宋氏于诗本重唐音，他在《唐音缉释序》中即提出：“唐、虞赓歌，‘三百篇’之权舆，其来远矣。汉魏而下，诗载《文选》，《选》之后莫盛于唐。”[27]视有唐一代为汉魏以后诗歌发展的一个鼎盛时段，其主张“学诗当学杜”，以杜诗作为师法的重点，显与其推崇唐音的宗尚目标联系在一起。在这方面，值得留意的尚有张以宁的相关说法，张氏论诗于唐尤尊李、杜，如他表示，“后‘三百篇’，莫高于陶，莫盛于李、杜”[28]；“诗于唐赢五百家，独李、杜氏崒然为之冠”[29]。同时，又从二家所作对《诗经》不同层面的继承这一角度出发，指示它们各自的创作特点，如其《黄子肃诗集序》谓：“大抵二《雅》赋多而比兴少，而杜以真情真境精义入神者继之；《国风》比兴多而赋少，而李以真才真趣浑然天成者继之。”[30]《钓鱼轩诗集序》亦追述前论云：“尝窃论杜繇学而至，精义入神，故赋多于比兴，以追二《雅》；李繇才而入，妙悟天出，故比兴多于赋，以继《国风》。”[31]据是，李、杜二家比较起来，在序者眼里似各有所长，难分伯仲。不过再进一步来看，其推尚的重点还是移向了杜甫一边，如张以宁在《马易之金台集序》中所言：“唐之大家首称杜陵氏，善学杜者，必本之于二《南》、《风》、《雅》，干之于汉魏乐府古诗，而枝叶之以晋、宋、齐、梁众作，而后杜可几也。”[32]这是说，杜甫之所以成为唐诗人大家之首选，以其所作集合了上至《诗经》、下至南朝众家之长，故谓善学杜者，须博为习学而方可，前述杜诗所谓“繇学而至”，盖即为此意。关于这一点，张以宁在《蒲仲昭诗序》中也指出：
诗必问学乎？诗非训诂文词也。诗不必问学乎？诗莫善乎读书万卷之杜甫氏也。去古逾远，诗不复列于工歌矣。漓而淳之，浮而沉之，返古之风，完古之气，以追其眇。然既坠之遗音，舍问学何求矣。然而论议之蔓，援引之繁，堆积于胸，寖不能化，若兵移屯，乱藁盈地，文且不可为，况精华而为诗者乎？故问学者，贵乎融者也。譬如大冶聚金，销而水之，百尔器备，惟所欲为。又如投盐于水，掬而饮之，止见其味，无有盐迹。此杜甫氏之诗方之众作，超然骊黄之外，而投之无不如意者也。[33]
这意味着，从诗歌创作善于“问学”的要求来说，不仅重在于“学”，并且贵在于“融”；杜甫诗歌体现在这方面的经典意义，也就是做到了由“学”至“融”，或者说“方之众作”，则能“超然骊黄之外”。凡此，要在强调“诗莫善乎读书万卷之杜甫氏”在有唐众诗人中首屈一指的大家地位。
在明初诗坛，要说对于杜甫诗歌的经典意义真正从全面的角度加以检讨和标举的，还数高棅那部“专以唐为编”的《唐诗品汇》中的相关叙录更具代表性。是书分体编次，诸体之中各分“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正变”、“余响”、“旁流”等九大品目，即如编者在《总叙》中将该书定位为“校其体裁，分体从类，随类定其品目”[34]。这正如研究者所注意到的，个中显示了编者从区分语言形式至辨析形式风格的一种明显的辨体意识[35]。可以说，杜诗的地位正是在与有唐众多诗家之作体制风格的具体分辩比较中得以显现。尽管按高棅的看法，在某些诗体上杜甫所作未必高出一等，如五言、七言绝句，与分别被列为二者之“正宗”的李白、王维、崔国辅、王昌龄等人相比，仅入“羽翼”之品目，即使在七言古诗上杜甫被列为“大家”，也并非意味着他所有七古诗作均胜人一筹，如高棅对比入七古“正宗”的李白诸诗，就以为有杜甫不及之处：“今观其《远别离》、《长相思》、《乌栖曲》、《鸣皋歌》、《梁园吟》、《天姥吟》、《庐山谣》等作，长篇短韵，驱驾气势，殆与南山秋色争高可矣，虽少陵犹有让焉。”[36]但无论如何，在《唐诗品汇》中独自一人分别占据了五、七言古诗，五、七言律诗及五言排律等五种诗体“大家”之席的杜甫，较之众多诗人，其得到全面的彰显却是不争的事实。在高棅看来，杜甫能独自跻身于“大家”之列，不仅有着融会众家的兼善之长，如五言古诗《叙目》引元稹序铭论杜诗之言：“盖所谓上薄《风》、《雅》，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古人之体势，而兼昔人之所独专”，又引严羽《沧浪诗话》评语：“少陵诗宪章汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则先辈所谓集大成者也。”[37]五言排律《叙目》亦曰：“排律之盛，至少陵极矣，诸家皆不及。诸家得其一概，少陵独得其兼善者。”[38]更重要的是，其同时还独具别于他家的特异之妙，如七言律诗《叙目》指出：“少陵七言律法独异诸家，而篇什亦盛。”[39]七言古诗《叙目》则引王安石有关杜诗的论评，以明编者本人褒扬之意：“盖其绪密而思深，观者苟不能臻其阃奥，未易识其妙处，夫岂浅近者所能窥哉！此子美所以光掩前人，后来无继也。”[40]所述种种，应该说，主要还是为了印证或显明杜甫无愧于“大家”的诗歌创作的特色。
总之，随着明初诗坛宗唐风尚的流行，杜甫独特的诗学地位得以进一步显扬，杜诗的经典意义被反复揭橥，这一宗尚倾向在承沿诗歌史上尊杜传统的同时，体现了明初诸诗家或论家各自有所侧重的文学取向，其中包括元明易代之际的特殊历史境遇在他们接受心理上打下的时代烙印，由此可以看到，显示在共奉杜甫为宗的尊杜态势下的，乃是诸家建立在他们不同的阅读经验与审美嗜尚基础上对于杜诗所展开的多元解读。在另一方面，从接受的共同的向度而言，假若说，如上诸家关于杜诗的不同解读其中尚呈现出某种相似之特征的话，那么，无论是如宋讷由“诗贵有布置”而主张学杜，张以宁注重杜诗“繇学而至”的所谓长于“问学”的特点，还是如高棅基于辨体的意识置杜甫于独立特异的“大家”之席，可谓相对集中从诗歌本体的角度，度量杜甫作品的独特价值及其包蕴的难以比拟的经典意义，这也构成他们在尊杜问题上所表现出的某种基本而相近的文学立场。
二、功用意识的强化与杜诗“性情之正”内蕴的表彰
朱明王朝建立以来，为配合中央集权的政治需要，大力振扬传统儒家文化精神，以“崇儒重道”作为治理天下、端正人心的基本策略[41]。如果说，早在洪武年间明太祖朱元璋“大明儒学”，已注重以儒学道德规范整肃世风，强调“礼仪风俗不可不正”[42]，那么，特别自永乐以来，明成祖朱棣不断强化明初实施的政治策略，在意识形态领域加强调控，这主要表现在进一步提倡“崇儒重道”尤其是尊程朱等宋儒之学。如永乐七年（1409）二月，朱棣以自编“采圣贤之言”、“切于修身齐家治国平天下者”一书示翰林学士胡广等人，欲以此供教导皇太子之用。广等览后奏曰：“帝王道德之要备载此书，宜与典谟训诰并传万世，请刊印以赐”[43]，朱棣因名之曰《圣学心法》，命司礼监刊印。这事实上意味着为其“臣民和后嗣定下了伦常日用的规范”[44]，成为其全力以儒学正统观念训诫子嗣臣民的一个典型事例。又如永乐十三年（1415）九月，胡广等人奉命编纂的《五经四书大全》、《性理大全书》完成，或“有发明经义者取之，悖于经旨者去之”，或“辑先儒成书及其论议格言，辅翼五经四书者”，集儒家经典与宋儒学说于一体，构建起推尊儒学包括宋儒学说的一大思想工程，朱棣亲自为制序，且于十五年（1417）三月颁二书于六部并与两京国子监及天下郡县学，要求以此为“学者之根本”[45]，更赋予了该思想工程高度的合法性和权威性。
反映在文学领域，与这种“崇儒重道”政治策略及意识形态调控相应的，则是旨在维护正统、尊尚教化的功用主义的突起。尤其自永乐以来，台阁文风强势泛起，所谓“永乐以还，体崇台阁”[46]，台阁文士在倡导这股文风中扮演了极为重要的角色，“诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风”[47]。无论是作为上层文臣的职能担当，还是接受朝廷“礼接优渥”的殊遇，均容易使这些身处权力中心机构的台阁文士与官方意识形态发生亲和作用，乃至于成为其中的积极传播者或代言者。不难发现，随台阁文风逐渐占据文坛的主导地位，功用主义尤在永乐以还的台阁文士中间具有更为广泛的认同度，特别是关乎负载更多政治功能的文章体制的规范上，强调“言不畔道”、“文不悖经”[48]的宗经明道之旨以追求经世实用，成为他们较普遍执持的一种为文观念[49]。不仅如此，这种趋于强化的功用意识也明显渗入他们诗学观念之中，对杜甫诗歌的尊奉就是突出一例。
从不少台阁文士的诗歌阅读经验和宗尚目标观之，重以唐人为法的倾向在他们中间明显占据上位。如金幼孜《吟室记》即云：“夫诗自‘三百篇’以降，变而为汉魏，为六朝，各自成家，而其体亦随以变。其后极盛于唐，沨沨乎追古作者。故至于今，言诗者以为古作不可及，而唐人之音调尚有可以模仿，下此固未足论矣。”[50] “诗法唐”的杨士奇在《题东里诗集序》中也说：“《国风》、《雅》、《颂》，诗之源也。下此为楚辞，为汉、魏、晋，为盛唐，如李、杜及高、岑、孟、韦诸家，皆诗正派，可以泝流而探源焉。”[51]与宗唐倾向相关，杜诗可以说是进入他们视阈的一个重要对象。胡俨《阅杜诗漫述》谓杜：“丹山翔鳯凰，赤汗骋骐骥。气排嵩华高，力救风雅坠。”“斯人已云亡，遗编独传世。寥寥宇宙间，诗史孰能继？”[52]对于杜诗的标誉不可谓不高，尤其是以“诗史”来显明之，不仅承前人“诗史”说为杜诗的叙写特色定品，而且置其于后无继者的独尊之位。梁潜《送许鸣时诗序》述及：“昔之人以谓不读书万卷，不行地万里，不可不求之杜少陵之作。岂以其学问之富，周览涉历，穷极夫人情物理变化之由，有以奋发其志意，其言之工，自足以垂不朽。”[53]认肯杜诗“学问之富”及“言之工”，其尊崇之意，同样不可谓不明显。李贤曾自赓杜律之韵，且序之曰：“吾非诗人也，特怜子美之才不为世用而坎坷终身，郁郁不遂之怀，往往发泄于诗，盖苦其心志、行拂乱其所为者。”[54]则联系杜甫的生平遭际，来透视他的诗歌创作特点。而更值得注意的是杨士奇，如上述，杨于诗力主唐音，乃将盛唐诸家之作视为诗歌所谓“正派”之一，在诸家当中对于杜甫则尤加推崇，如他以为，“若天下无事，生民乂安，以其和平易直之心发而为治世之音，则未有加于唐贞观、开元之际也”，“杜少陵浑涵博厚，追踪《风》、《雅》，卓乎不可尚矣”[55]。
作为处在盛唐向中唐转变之际的一位诗人，杜甫将叙写的注意力更多投向唐帝国转折时期的政治命运与文化情态，表现诗人的独特关怀，其诗篇以“善陈时事，律切精深，至千言不少衰”，被赋予“诗史”的称号[56]。毫无疑问，尤其是杜诗“善陈时事”的这一叙写特点，决定了它们与时代政治文化之间构成的紧密关联，也同时展张了关乎“时政”的解读空间。可以看到，此际一些台阁文士在解读杜诗过程中乃不同程度地突出了它的这一叙写特点，永乐年间曾任翰林侍讲的陈敬宗在《筼籁集序》中即指出：
杜子美之作如长江巨浸，浑涵汪洋，不可窥其涯涘。然其言皆时政所关者，有忧国爱民之心，君子学之，无非防范于规矩尺度，而流连光景、淫哇靡丽之言，不得杂吾心胸之中，虽不能造其精微，然亦不失其为正也。[57]
据此，杜甫诗歌的独特之处，不啻是“浑涵汪洋”，还主要体现在所言皆攸关“时政”，这是它区别“流连光景、淫哇靡丽之言”的关键所在，也是作为诗歌习学重要模板的资质所在。这里引发序者对杜诗关注和倾重的，显然主要并不是它们表现在技艺层面的特点，而是其中包蕴的一种“忧国爱民”的“时政”意识。与此同时，在序者看来，杜诗的这一意识实本于其“性情之正”，正如他在同一篇序文中所言：“夫诗本性情，有邪有正，商周《雅》、《颂》之音，荐于郊庙朝廷，得其性情之正。”归结杜诗的特点，则可谓之“不失其为正”。
事实上，如上陈敬宗对杜诗关乎“时政”叙写特点的注重，特别是他在此基础上对杜诗“性情之正”的表彰，这在当时尊奉杜诗的台阁文士中间具有一定的代表性。元明时期的杜诗注本系统中，旧有《杜工部七言律诗》二卷，题元虞集注[58]，又有明单复所撰《读杜诗愚得》十八卷。对于这两部杜诗注本，其时台阁文士如杨士奇、黄淮、王直等人曾经分别作文序之，述及他们在杜诗问题上的看法。杨士奇《杜律虞注序》云：
律诗始盛于开元、天宝之际，当时如王、孟、岑、韦诸作者，犹皆雍容萧散，有余味，可讽咏也。若雄深浑厚，有行云流水之势，冠冕佩玉之风，流出胸次，从容自然，而皆由夫性情之正，不局于法律，亦不越乎法律之外，所谓从心所欲不逾矩，为诗之圣者，其杜少陵乎？厥后作者代出，雕锼锻炼，力愈勤而格愈卑，志愈笃而气愈弱，盖局于法律之累也，不然则叫呼叱咤以为豪，皆无复性情之正矣。[59]
律诗尤其是七律为杜甫所长，在他的诗歌创作中占据突出的位置，历来受到众多诗家或论家的关注，题虞集注《杜工部七言律诗》专取杜甫七律而释之，就是其中一例。据序，其独标杜甫为“诗之圣者”，即为比较有唐诸家律诗而得出的明确结论，杜律之所以超乎众家为“圣”，在杨士奇眼里关键是由乎“性情之正”。有关这一点，他在《读杜愚得序》中也指出：“李、杜正宗，大家也。太白天才绝出，而少陵卓然上继三百十一篇之后。盖其所存者，唐、虞、三代大臣君子之心。而爱君忧国、伤时悯物之意，往往出于变风变雅者，所遭之时然也。其学博而识高，才大而思远，雄深闳伟，浑涵精诣，天机妙用，而一由于性情之正。所以诗人以来，少陵一人而已。”[60]同样从“性情之正”的角度力推杜诗，置其于独一无二的地位。假如参照杨士奇以上《杜律虞注序》关于所谓虞注的述评，或许能进一步了解他对杜诗的解读态度，序中特别提到注者对杜甫七律《题桃树》一诗所作的解释：“观其《题桃树》一篇，自前辈以谓不可解，而伯生（虞集字）发眀其㫖，了然仁民爱物，以及夫感叹之意，非深得于杜乎？”[61]原诗曰：“小径升堂旧不斜，五株桃树亦从遮。高秋总馈贫人实，来岁还舒满眼花。帘户每宜通乳燕，儿童莫信打慈鸦。寡妻群盗非今日，天下车书已一家。”旧题虞注曰，“此诗疑是公再归草堂，感物伤时，因桃树而发，故题之也”。其解颔、颈二联云，“因言旧时桃实秋来皆听贫人取以充饥，来春之花仍是满眼。又言旧时垂帘当户，每通乳燕，心甚宜之，而儿童之戏，有慈鸦来止，亦莫肯任其打逐也。中四句见公仁民爱物之实”；又其解尾联云：“末联感今怀旧，言昔时非如今日，家家有寡妻，处处有群盗，回思天宝之盛，天下正属一家，文轨混同，岂谓兵乱乃至此极乎，其可叹者非止桃树而已”[62]。不论如此的解释是否完全符合作者的本意，重要的是，杨士奇对旧题虞注深究杜甫《题桃树》一诗“仁民爱物”之旨以及盛衰慨叹之意释法所产生的兴趣，联系他尤于杜诗“性情之正”的肯定，似乎也就不难理解他在这一具体释法上所持的倾向性。这里受褒扬的“性情之正”，追究起来，乃是被作为可施之于经世实用的一种诗歌抒情境域来看待的，如杨士奇在《题东里诗集序》中所云：“古之善诗者，粹然一出于正，故用之乡闾邦国，皆有禆于世道。”[63]其《玉雪斋诗集序》亦云：“诗以理性情而约诸正，而推之可以考见王政之得失，治道之盛衰。”[64]这无异于说，诗歌在抒写作者的“性情”上只有臻乎“正”的境地，才具备考见“王政”、“治道”的必要基础，才能发挥“有禆于世道”的实用价值，就杜诗而言，其不失“性情之正”的真正意义即不离乎此。
不仅是杨士奇，如王直、黄淮分别为《杜工部七言律诗》及《读杜诗愚得》作序，也极力从“性情之正”的角度昭示杜诗的特点。王直《虞邵庵注杜工部律诗序》即曰：“开元、天宝以来，作者日盛，其中有奥博之学、雄杰之才、忠君爱国之诚、闵时恤物之志者，莫如杜公子美，其出处劳佚，忧悲愉乐，感愤激烈，皆于诗见之，粹然出于性情之正，而足以继《风》、《雅》之什。”[65]以为突出表现在杜诗中诸如“忠君爱国”、“闵时恤物”之心志，究其根本，还源自于诗人“性情之正”。黄淮《读杜愚得后序》表示：“诗以温柔敦厚为教，其发于言也，本乎性情而被之弦歌，于以格神祗，和上下，淑人心，与天地功用相为流通。观‘三百篇’可见矣。”又谓杜诗：“其铺叙时政，发人之所难言，使当时风俗世故了然如指诸掌，忠君爱国之意，常拳拳于声嗟气叹之中，而所以得乎性情之正者，盖有合乎‘三百篇’之遗意也。”[66]则更明显站在重诗教的立场，视杜诗为上承《诗》三百功用之旨的典范，标誉其在延续诗教传统上的特殊地位，且将其关乎“时政”、发抒“忠君爱国”之意的叙写特点，同样归究为诗人“性情之正”的本质呈露。
这些台阁文士多将杜诗纳入阅读和宗尚的视阈，特别是他们对杜诗所包蕴的“时政”意识的用心体察以及“性情之正”内蕴的着力表彰，一方面当然与尊杜的传统及杜甫诗歌本身“善陈时事”这种时世关怀倾向有关，另一方面，也是更主要的，反映出在功用主义趋于强化的氛围下，作为担当官方意识形态传播或代言角色的台阁文士对于在他们看来更具有实用价值的诗学话语的一种选择。正是出自强烈的功用意识，以至于如杨士奇在比较可以“裨益治道”的两汉诏令后认为“诗人无益之词，不足为也”，且将“记诵词章”的世儒诗人目为与“道德之儒”相轩轾的品位劣下的“俗儒”[67]，排斥“无益”“治道”的诗人之词。应当说，他们尊奉杜诗的根本目的，很大程度上还在于勉力标榜与国家意识相符合的实用典范，由此，这些台阁文士倾向杜诗中“时政”之旨的解读和对其中“性情之正”的标榜，不能不说是一种必然的结果。
三、艺术审美意识的上扬与杜诗技法的推尚
假若说，如上所述，尤从永乐以还，杜甫诗歌在台阁文士的诠释过程中更多被赋予某种国家意识，乃至被突出经世实用的价值，那么，自成化、弘治以来，伴随文学观念的某些变化，就诗学领域而言，特别是艺术审美意识的上扬，尊杜观念也在发生些许变易，显示有异于前阶段的一些新的迹象，这主要表现为，尤其是杜甫诗歌体现在技法层面的创作特点，更多成为了一些诗家或论家关注和宗尚的重要目标。
在这些诗家或论家中，首先值得一提的是王鏊。鏊于诗力主唐音，王守仁为他作传，谓其诗“萧散清逸，有王、岑风格”[68]。鏊本人曾云：“世谓诗有别才，是固然矣，然亦须博学，亦须精思。唐人用一生心于五字，故能巧夺天工。今人学力未至，举笔便欲题诗，如何得到古人佳处？”这是说，为诗除了要有“别才”，还需包括“博学”和“精思”在内的“学力”，唐人诗歌的成功，更成为“博学”和“精思”的典型范例。这里在说明“学力”之于诗歌创作的重要性的同时，则表达了对唐人用心于诗而能“巧夺天工”的一种经营技艺的倾重。在唐代众诗家中，杜甫无疑是王鏊重点标榜的对象之一，如他指出：
杜诗前人赞之多矣，予特喜其诸体悉备，言其大，则有若“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，“日月笼中鸟，乾坤水上萍”，“地平江动蜀，天逺树浮秦”，“五更皷角声悲壮，三峡星河影动揺”之类；言其小，则有若“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，“仰蜂黏落絮，倒蚁上枯篱”，“修竹不受暑”，“轻燕受风斜”之类。而尤可喜者，如“水流心不竞，云在意俱迟”，人与物偕，有吾与点也之趣；“片云天共逺，永夜月同孤”，又若与物俱化。谓此翁不知道，殆未可也。
子美之作有绮丽秾郁者，有平澹酝藉者，有髙壮浑涵者，有感慨沈郁者，有顿挫抑扬者，后世有作，不可及矣。[69]
前一则主要是说杜诗叙写的角度和笔法多种多样，既有关乎宏大景象的描绘，又有涉及细微物态的刻画，而尤令人赏爱的是，诗中所描画又富含人物相偕、与物俱化的意趣，故谓之“诸体悉备”，它也成为王鏊欣赏杜诗的重要方面。后一则意谓杜甫诗歌的表现风格多端，变化不一，为后世诗人所不可攀及。由是而言，王鏊在杜诗上的取向，有一点是可以肯定的，即主要出于一种技艺至上的审美要求以及相应的鉴别眼光，而这一取向，又和他本人推崇唐人诗歌“巧夺天工”的经营艺能的宗唐态度显然联系在一起。
就此，尚可注意的是比王鏊稍晚一些的游潜。潜为诗“词藻充蔚，出之自然而和平酝藉，有盛唐之风”[70]。其生平着有《梦蕉诗话》，集中载录了他的论诗主张。尽管在唐宋诗歌比较问题上，游潜不主张完全否定宋诗的地位，他表示：“近又见胡缵宗氏作《重刻杜诗后序》，乃直谓‘唐有诗，宋、元无诗’。‘无’之一字，是何视苏、黄公之小也! ”不过，从他“宋诗不及于唐，固也”，“若刘后村顾谓：‘宋诗岂惟无愧于唐，盖过之。’斯言不免固为溢矣”[71]的断言中，还是可以见出以唐诗为尊的基本宗尚倾向。这包括他对李、杜二家诗风的重点推崇，如曰：“世称李太白为诗仙，杜子美为诗圣。陶器之评云：‘太白如刘安鸡犬，遗响白云，核其归存，恍无定处；子美如周公制作，尽善尽美，后世莫容拟议。’确论也。”[72]在其中涉及杜诗的具体问题上，他又谈到：
杜子美诗，不特律切精深，而其意度亦极高妙，虽于一字之用，亦不率易，熟玩之便自有觉。予尝以赞画从征香炉山，与蔡方伯巨原露坐，军声夜色，隐动上下，因诵其《阁夜》诗云：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”相与审听，徐视久之。巨原起向予曰：“此老言意入神如此！”又尝十月之暮，泛舟吕梁，因诵其《秋兴》诗云：“江间波浪兼天涌，塞上风烟接地阴。”眼中一时景象，直如子美今日亲见而点染之也。故元稹谓“有诗人以来，未有如子美者”；本传赞曰：“子美诗浑涵汪洋，千汇万状，兼古今而有之。”独不识杨大年奚谓“不甚喜之”？是无怪乎米元章之不识欧阳六一也。[73]
以上评议杜诗而言及的“意度”，似乎是游潜论诗格外注重的一个问题，如他认为：“语作诗者，谓炼字不如炼句，炼句不如炼意。古人诗意不凡，句内用字，亦须音律清婉，含蓄有余，不易易也。尝见杜牧之《赤壁》诗云：‘折戟沉沙铁未消。’人多作‘半消’。子瞻《望湖亭》诗云：‘黑云堆墨未遮山。’人亦多作‘半遮山’。‘半’字虽亦可通，二诗意度玩之，便觉有差。”[74]这也说明，诗要体现奇妙不凡的“意度”，“炼意”就显得非常关键，而这一环节同时又和诗中具体的字句炼造构成密切的关系，古人所作之能表现不凡的诗意，重要的一个原因就在于注重“句内用字”。以杜诗来说，特别是它们显示出来的极为高妙的“意度”，恰是离不开杜甫本人“虽于一字之用，亦不率易”的注意锻炼的用字功夫，其拈出的《阁夜》和《秋兴八首》诗，与杜甫《紫宸殿退朝口号》、《九日》、《登高》等一起，曾被胡应麟称之为杜氏七言律中“全篇可法者”，以为其“气象雄盖宇宙，法律细入毫芒”[75]，潜以二诗诗句作例，盖主要为了证阐杜诗所达到的用字精细以至“意度”高妙超凡的一种审美境界。
在成、弘以来的尊杜者当中，李东阳无疑是更值得注意的一位人物。这除了他“盖操文柄四十余年，出其门者，号有家法，虽在疏远，亦窃效其词，规字体以竞风韵之末而鸣一时”[76]，在当时文坛地位显赫，影响深远，所谓“自明兴以来，宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而已”[77]，更主要的是体现在他的诗学主张包括尊杜观念上的一些变化特点。观李东阳所论，强调诗文异体是其素为人所熟知和关注的一大明确主张，所谓“诗与文同谓之言，亦各有体，而不相乱”[78]。至于何谓诗歌之“体”，李东阳则指出：“诗与诸经同名而体异。盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚。后之文皆出诸经。而所谓诗者，其名固未改也，但限以声韵，例以格式，名虽同而体尚亦各异。”[79]如果说，上“言志厉俗”论还多少体现了一种本于传统诗教的功用意识，显示李东阳身为阁臣而未完全超脱台阁文士注重经世实用的文学视阈，那么，“兼比兴”和“协音律”论，则从另一方面表明李东阳对于诗歌作为一种特定文体的本原特性的持守和皈依[80]，也可以说是他更多注意体现诗歌本体艺术的构成要素。这种诗学观念上的多重性，同时从他尊奉杜诗的倾向中反映出来。在李东阳的心目中，杜甫作为“集诗家之大成者”的独特地位是无可置疑的[81]，这也确立起他宗尚杜诗的基本态度，其序丘浚《琼台吟稿》云：“昔人谓必行万里道，读万卷书，乃能读杜诗。盖杜之为诗也，悉人情，该物理，以极乎政事风俗之大，无所不备，故能成一代之制作，以传后世。”[82]以此结合李东阳如下的说法：“诗者，言之成声，而未播之乐者也。其为教本人情，该物理，足以考政治，验风俗。”[83]可以看出，这里对杜诗“成一代之制作”的认肯，还主要是从稽考“政治”、“风俗”的诗之为教的层面考虑的。然即使如此，并不代表李东阳推尊杜诗的全部理由，实际上在另一层面，杜甫诗歌尤其是显示在“协音律”上的典范特征，似更为李东阳所看重，如他认为：
长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。回视诸作，皆在下风。然学者不先得唐调，未可遽为杜学也。[84]
基于诗文异体的认识，李东阳提出，“言之成章者为文，文之成声者则为诗”[85]，因此，较之为文的规制，“若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱”[86]，其“声”其“节”，对于作为“文之成声”的诗歌而言就显得格外重要，即要求“比之以声韵，和之以节奏”[87]。在此意义上，“协音律”的重点就体现在“音响”与“格律”的相互协调，以形成诗歌“高下长短”的节奏感，而结构体制较为宏大的长篇之作，保持这一特点自然尤为必要。正鉴于此，杜甫诗歌特别是其长篇之作呈现出的“顿挫抑扬”而富于变化的节奏布置，被李东阳视为得益于“音响”与“格律”的相协，遂能成为众家“诸作”之中的翘楚，是杜诗值得推尚的一个重点。不惟如此，在李东阳看来，杜甫诗歌这种“协音律”的典范特征，也间或体现在一些诗篇和诗句平仄的特别运用上，如曰：
诗有纯用平侧字而自相谐协者。如“轻裾随风还”，五字皆平。“桃花梨花参差开”，七字皆平。“月出断岸口”一章，五字皆侧。惟杜子美好用侧字，如“有客有客字子美”，七字皆侧；“中夜起坐万感集”，六字侧者尤多。“壁色立积铁”、“业白出石壁”五字皆入，而不觉其滞。此等虽难学，亦不可不知也。[88]
五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声，惟杜子美多用仄，如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为趫健，似别出一格。[89]
以诗歌而言，有异于声律常规的特殊之例，往往会成为人们更加注意的目标。杜诗也不例外，如杨慎即曾经摘录杜甫《干元中寓居同谷县作歌七首》诗一首句“有客有客字子美”，以及《大言赋》“吐舌万里唾四海”，纬书“七变入臼米出甲”，佛经“一月普见一切水，一切水月一月摄”，傅毅《舞赋》“离袿飞髾垂纤罗”，崔鲁《春日长安即事》“梨花梅花参差开”等句，列为“七平七仄诗句”[90]。与此同时，杜诗中若干突破平仄常律之作，也或为人所标誉，王世贞针对杨慎所摘列的“七平七仄诗句”就指出：“杨用修所载七仄，如宋玉‘吐舌万里唾四海’，纬书‘七变入臼米出甲’，佛偈‘一切水月一切摄’，七平如《文选》‘离袿飞绡垂纤罗’，俱不如老杜‘梨花梅花参差开’、‘有客有客字子美’和美易读，而杨不之及。”[91]由前述观之，李东阳显属欣赏杜诗平仄之特别运用篇句者之一，而从平仄相间以表现诗歌声律抑扬谐配的角度来说，无论是纯用平仄字还是五七言古诗仄韵而上句末字用仄声者，其实都面临违拗抑扬谐配规则的风险，李东阳刻意标示杜甫诗歌的这一特点，无非为了说明，杜诗在看似违拗声律节奏的字句的营构中，却能做到“自相谐协”以及音调“起伏顿挫”，在另一面达到“音响”与“格律”之间的相互协调，不易达到的难度在于此，杜诗独到的功力亦在于此。应当说，李东阳接受杜诗的这种兴趣点，在根本上还主要基于他强调诗歌“协音律”的艺术特征、注重其“声”其“节”的审美原则。
特别是随着李梦阳、何景明等前七子诗文复古活动在弘治年间的倡起，杜诗作为古典诗歌的重要模板，进入了复古派成员的视阈，成为他们在宗唐总体目标下重点尊崇的对象，所谓“及乎弘治，文教大起，学士辈出，力振古风，尽削凡调，一变而为杜，时则有李、何为之倡”[92]，风气波及文士圈，其时陆深即提到：“弘治末，予初登朝，士大夫之贤者皆喜习颜书，学杜诗。”[93]在比较李、何拟学杜诗现象时，胡应麟曾以为：“今人因献吉祖袭杜诗，辄假仲默舍筏之说，动以牛后鸡口为辞，此未睹何集者。就仲默言，古诗全法汉魏，歌行短篇法杜，长篇王、杨四子，五七言律法杜之宏丽，而兼取王、岑、高、李之神秀，卒于自成一家，冠冕当代。所谓门户堂奥，不过如此。古今影子之说，以献吉多用杜成语，故有此规，自是药石，非欲其尽弃根源，别安面目也。”[94]这是说，不仅李梦阳“祖袭杜诗”确为事实，且连曾指责梦阳仿袭“古人影子”[95]、声称“自创一堂室，开一户牖”[96]的何景明，亦实以古作为法，不欲“尽弃根源，别安面目”，其中不乏效法杜诗之篇。有研究者在检视李、何等人尤其是李梦阳诗集时，即指出其中一些诗篇从题目到章法、语词乃至情境，都可以发现它们沿用和仿制杜诗的迹象[97]，足以表明李、何等人力主杜诗的宗尚态度。从李、何诸子所倡导的诗文复古的主要特征来看，在某种意义上，其犹如刘若愚先生在阐析李梦阳复古理论时所指出的，体现了一种“技巧概念”与拟古主义的结合，更注重对具现于古人作品中的文学技艺的规则或方法的模仿[98]。此在相当程度上不能不归为他们有关诗文创作的艺术审美意识趋于强化的结果。这一情形也不同角度地反映在李、何等人对待杜诗的具体态度上。
以何景明而言，尽管他在那篇人多熟悉的《明月篇》诗序中指擿杜甫的“七言诗歌”，以为比较初唐四杰之作，其“词固沉着，而调失流转”，多“博涉世故，出于夫妇者常少”，然这并不意味他对杜诗的鄙弃。正德之初，何景明曾和李梦阳、陆深一起校选明初袁凯之诗，删定其《海叟集》[99]，李梦阳作于正德元年（1506）《海叟集序》称：“叟诗法子美，虽时有出入，而气格韵致不在杨（指杨维祯）下。”[100]称许凯对杜诗的效法。何氏所作《海叟集序》也认肯这一点，谓己曾读明诸名家集，“皆不称鄙意”，“独海叟诗为长”，以为“叟歌行、近体法杜甫，古作不尽是”，在指出凯诗长于诸名家之作的同时，肯定其歌行、近体取法杜甫的特点。又同序言及自己“学诗”所取：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法也。故景明学歌行、近体有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”[101]如此，何景明拟学杜诗特别是其歌行和近体的宗尚意向无疑是明确的。至于《明月篇》诗序指疵杜甫七言歌行，与其说是弃杜诗而不取，倒不如说是以一种更为严苛的目光去挑剔杜诗的不足。体味何景明以为杜诗“博涉世故”、“调失流转”的说法，大体能够见出他接受杜诗的某种取向，这就是，杜诗“诗史”式的那种“善陈时事”的时世关怀倾向，并不是何景明关注与青睐之所在，其更为在意的，则是所谓“调”在杜诗中具体呈现的特点。他所说的“调”，作为其中构成的重要元素，盖在相当意义上指向体现诗歌声律与节奏构成的“音节”，故何景明称成为杜甫七言歌行比较对象的初唐四杰之作“虽工富丽，去古远甚，至其音节，往往可歌”，而自己作《明月篇》诗，“意调若髣髴四子”，“以俟审声者裁割焉”[102]。无论如何，在对宗尚范本的杜诗的具体审辨上，尤其是更集中涉及诗歌艺术表现体制的诸如声律与节奏的“音节”问题，显然是何景明所明确秉持的一个不可缺少的评鉴准则。
在自述以杜诗为尚这一点上，李梦阳与何景明的立场比较接近，除了《海叟集序》认肯袁凯效法杜诗之举、间接表达自己尊杜的意向，其《张生诗序》又提出“唐之诗最李、杜”[103]，《诗集自序》也言及自己“为李、杜歌行”[104]。同时，要说明李梦阳推尊杜诗的具体特点，还不能不联系到为他一再申明的“法”这一关键环节。在对待拟古问题上，李梦阳强调“规矩”之“法”，这已是广为研究者所熟知的一个事实，即如他在《驳何氏论文书》中所说：“古之工，如倕如班，堂非不殊，户非同也，至其为方也、圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。”[105]正因为“法”犹如“方圆之于规矩”[106]，所以它被李梦阳看作是具有普遍适用性的一般或共同之准则，好比古之工匠倕用之，班也可用之。对此他又作解释：“《诗》云‘有物有则’，故曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同。今人止见其异而不见其同，宜其谓守法者为影子，而支离失真者以舍筏登岸自宽也。”[107]如果说“异”主要是指表象意义上的作品个体之间的差别，那么“同”当是指它们在内质意义上所展示的一致性，是其遵循“规矩”之“法”的共同体现。需要指出的是，虽然李梦阳以“方圆之于规矩”来阐释“法”的一般概念，却无法消除他在说明这一被视为普遍适用的法度的具体特征时所显露的矛盾。如其《答周子书》批评何景明及其随从者，“今其流传之辞，如抟沙弄螭，涣无纪律，古之所云开阖照应、倒插顿挫者，一切废之矣”[108]；《再与何氏书》又提出：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，迭景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。”[109]显而易见，他将自己心目之中可以当作一般或共同准则的法度，最终落实在了诸如“开阖照应、倒插顿挫”或者“前疏者后必密”云云这样多少掺杂个人审美偏嗜性而显得相对细微和狭仄的若干规则上。值得注意的是，追究李梦阳对于这些“规矩”之“法”的界说，其尽管不能涵盖全部，但可以说在相当程度上与他尤重杜诗技法的取向不无密切的关系。胡应麟即指出：
李梦阳云：迭景者意必二，阔大者半必细。此最律诗三昧。如杜“诏从三殿去，碑到百蛮开。野馆浓花发，春帆细雨来”，前半阔大，后半工细也。“浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余”，前景寓目，后景感怀也。唐法律甚严惟杜，变化莫测亦惟杜。[110]
他多少注意到了，李梦阳所宣称的“半阔者半必细”、“迭景者意必二”等古作之法，尤其在和杜律篇章之法的对比中而显现的一种应合关系。又如王维桢，生平尤尊尚李梦阳，所谓“终身服膺效法者，梦阳也”[111]。他曾表示：“本朝作者，空同老翁圣矣，即大复犹却数舍。盖空同有神变无方之用，有精神不杂之体，读一篇诗见一事。首终虽纵横奇正，弗一其裁，而粹美同也；珩琚璜珰，弗一其形，而温栗同也。至若倒插顿挫之法，自少陵善用之者，空同一人而已。”[112]此言在力推李梦阳诗艺之“圣”的同时，也提示为杜甫善用的倒插顿挫之法在梦阳诗作中的切当运用。王维桢之所以对梦阳学杜诗之法格外关注和推重，自与他本人宗尚杜诗的意向有关，人称其“诗法汉魏，其近体法盛唐，尤宗杜氏少陵”[113]，在《答督学乔三石书》中其论友人乔世宁所示诸诗，认为“律体总轨于杜，有冲远深厚之致焉”[114]，乃以杜诗相铨衡。也出于此，他对杜诗之法似有更进一层的理解，王世贞《艺苑巵言》有王维桢“释杜诗法”的一段记载：
王允宁生平所推伏者，独杜少陵。其所好谈说，以为独解者，七言律耳。大要贵有照应，有开阖，有关键，有顿挫，其意主兴主比，其法有正挿，有倒挿。要之杜诗亦一二有之耳，不必尽然。予谓允宁释杜诗法，如朱子注《中庸》一经，支离圣贤之言，束缚小乗律，都无禅解。[115]
尽管王世贞对维桢“释杜诗法”多加訾议，然也不得不承认其所言这些诗法“杜诗亦一二有之”，特别是维桢释及的杜甫七言律“倒插”之法，王世贞在论七言律句法时就指出：“句法有直下者，有倒插者；倒插最难，非老杜不能也。”[116]明确表示此法颇难，惟有杜甫才能成功运用之。要之，李梦阳统属在“规矩”之“法”名下的，不论是“开阖照应、倒插顿挫”还是“半阔者半必细”、“迭景者意必二”等等这些细则，归究起来，还多本自对杜诗篇句结构规则的辨识和推尚，从而赋予显示在杜诗中的具体创作技法以某种普泛意义。由此也反映出作为复古派领袖人物的李梦阳，更注意从一种技艺的层面去鉴察杜诗的独特价值、乃至着眼于古典诗歌法度规则的体认和建置的审美要求。
结 语
明代前中期诗坛对杜诗地位的推尊，既是诗学史上尊杜传统的某种延续，又与明初以来成为主导之流的宗唐诗学风尚相联结。杜诗的经典意义，在这一时期所呈现的变换相异的诠释特征，指示着蕴涵于尊杜观念之中不同的文学取向。比较而言，明初诗坛诸家在以杜为宗的基础上所展开的对于杜诗的各自解读，总体上尚显示出一种多元化的样貌，而尤自永乐以来，与其时“崇儒重道”政策的实施及意识形态的调控趋于强化的情势相适应的是，以维护正统、尊尚教化为基本宗旨的功用主义在文学领域的突起。这一现象，也从在当时流行台阁文风中担当重要角色的台阁文士的尊杜观念中反映出来，特别是他们偏向于杜诗“时政”意识的抉发及其“性情之正”内蕴的表彰，着重体现了对更具实用价值的诗学话语的某种选择，本质上与其提升的国家意识相纠结。成化、弘治以还诗坛，基于文学观念的变化，其将关注的目光更多移向诗歌的本体艺术，与此相关，侧重从技法的层面探讨杜诗艺术，也成为诸家表现在尊杜观念上的一个明显特征。假若说，如李东阳由诗文异体的角度所展开的对杜诗“协音律”特点的品鉴，已多少显露类似的态度，那么，继后而起的李梦阳、何景明等人站在复古的立场对杜诗之“调”及篇句之“法”所作出的相关辨析，更集中表达了一种本于“技巧概念”的诗歌艺术审美要求。明代前中期诗坛尊杜观念的变迁，在展示杜诗宗尚视角移易的同时，也透射出这一时期文学氛围和观念形态的一种发展演变态势。
注释：
[1]【清】仇兆鳌：《杜诗详注》（北京：中华书局，2009年），第1册，页23。
[2]【明】瞿佑：《归田诗话》，卷上，丁福保辑《历代诗话续编》（北京：中华书局，1986年），下册，页1249。
[3]瞿佑：《归田诗话》，卷上，丁福保辑《历代诗话续编》，下册，页1236。
[4]【明】苏伯衡：《古诗选唐序》，《苏平仲文集》（《四部丛刊》影印明正统刊本），卷4，页20下。
[5]【明】贝琼：《乾坤清气序》，《清江贝先生文集》（《四部丛刊》影印明正统刊本），卷1，页9上。
[6]贝琼：《灌园集序》，《清江贝先生文集》，卷7，页4下。
[7]贝琼：《琼台集序》，《清江贝先生文集》，卷28，页6下—7上。
[8]【清】朱彝尊：《静志居诗话》（北京：人民文学出版社，1998年），上册，页78。
[9]【明】袁表《闽中十子传》，《闽中十子诗》（清光绪刊本），卷首，页3上。
[10]【明】刘崧：《鸣盛集序》，【明】林鸿：《鸣盛集》（上海：上海古籍出版社，1989年影印文渊阁《四库全书》，第1231册），卷首，页2下。
[11]【明】高棅：《唐诗品汇》（影印文渊阁《四库全书》，第1371册），卷首，页1上。
[12]高棅：《高漫士啸台集》（明成化刊本），卷1，页1上。
[13]高棅：《唐诗拾遗序》，《唐诗拾遗》（影印文渊阁《四库全书》，第1371册），卷首，页1上—1下。
[14]【清】永瑢等：《啸台集》、《木天清气集》提要，《四库全书总目》（北京：中华书局，1983年），下册，页1555。
[15]【明】刘基：《太师诚意伯刘文成公集》（《四部丛刊》影印明刊本），卷5，页27上—27下。
[16]刘基：《项伯高诗序》，《太师诚意伯刘文成公集》，卷5，页27上。
[17]永瑢等：《李太白诗集注》提要，《四库全书总目》，下册，页1280。
[18]【明】宋濂：《杜诗举隅序》，《宋学士文集》（《四部丛刊》影印明正德刊本），卷37，页9下—10上。
[19]【清】何焯：《杜工部集》，《义门读书记》（影印文渊阁《四库全书》，第860册），卷51，页1下。
[20]【清】钱谦益：《读杜小笺上》，《牧斋初学集》（上海：上海古籍出版社，1985年），卷106，下册，页2153。
[21]永瑢等：《集千家注杜诗》提要，《四库全书总目》，下册，页1281。
[22]永瑢等：《笺注评点李长吉歌诗》、《外集》提要，《四库全书总目》，下册，页1293。
[23]何焯：《杜工部集》，《义门读书记》，卷51，页1下。
[24]宋濂：《杜诗举隅序》，《宋学士文集》，卷37，页10下。
[25]【唐】元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》：“至于子美，盖所谓上薄《风》、《骚》，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。使仲尼考锻其旨要，尚不知贵其多乎哉，苟以为能所不能，无可不可，则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之李、杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎？”《元氏长庆集》（《四部丛刊》影印明嘉靖刊本），卷56，页3下—4上。
[26]【明】宋讷：《西隐集》（影印文渊阁《四库全书》，第1225册），卷6，页51下。
[27]宋讷：《西隐集》，卷6，页31上—31下。
[28]【明】张以宁：《黄子肃诗集序》，《翠屏集》（影印文渊阁《四库全书》，第1226册），卷3，页11上。
[29]张以宁：《钓鱼轩诗集序》，《翠屏集》，卷3，页13上。
[30]《翠屏集》，卷3，页11上。
[31]《翠屏集》，卷3，页13上。
[32]《翠屏集》，卷3，页14下—15上。
[33]《翠屏集》，卷3，页52上—52下。
[34]高棅：《唐诗品汇•总叙》，《唐诗品汇》，卷首，页3下。
[35]陈国球：《明代复古派唐诗论研究》（北京：北京大学出版社，2007年），页194—196。
[36]高棅：《唐诗品汇•叙目》，《唐诗品汇》，卷首，页21上—21下。
[37]高棅：《唐诗品汇》，卷首，页6上—6下。
[38]高棅：《唐诗品汇》，卷首，页59上。
[39]高棅：《唐诗品汇》，卷首，页67下。
[40]高棅：《唐诗品汇》，卷首，页22上。【宋】范正敏《遯斋闲览•杂评》载王安石评杜诗语：“或问王荆公云：『编四家诗，以杜甫为第一，李白第四，岂白之才格词致不逮甫耶？』公曰：『白之歌诗豪放飘逸，人固莫及，然其格止于此而已，不知变也。至于甫则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。其诗有平淡简易者，有绵丽精碻者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者，有寂寞闲静如山谷隐士者，有风流蕴藉若贵介公子者。盖其诗绪密而思深，观者苟不能臻其阃奥，未易识其妙处，夫岂浅近者所能窥哉！此甫之所以光掩前人而后来无继也。』”【明】陶宗仪：《说郛》（上海：上海古籍出版社，1989年影印商务印书馆排印本，1988年），卷32，页3下。
[41]【明】丘浚《会试策问》第四首：“我朝崇儒重道，太祖高皇帝大明儒学，教人取士一惟经术是用。太宗文皇帝又取圣经贤传订正归一，使天下学者诵说而持守之，不惑于异端驳杂之说，道德可谓一矣。”丘浚：《重编琼台稿》（影印文渊阁《四库全书》，第1248册），卷8，页19下。
[42]【清】张廷玉等：《明史•本纪第二》（北京：中华书局，1995年），卷2，第1册，页27。
[43]【明】胡广等：《明太宗实录》（台北：中央研究院历史语言研究所，1955年校印本），卷88，第7册，页1162。
[44]（美）牟复礼、（英）崔瑞德编，张书生等译：《剑桥中国明代史》（北京：中国社会科学出版社，1992年），页242。
[45]胡广等：《明太宗实录》，卷186，第8册，页1990。
[46]【清】沈德潜：《明诗别裁集》序，沈德潜、周准：《明诗别裁集》（上海：上海古籍出版社，1983年），卷首，页1。
[47]沈德潜、周准：《明诗别裁集》，卷3，页59。
[48]【明】倪谦：《艮庵文集序》，《倪文僖集》（影印文渊阁《四库全书》，第1245册），卷16，页17上。
[49]参见郑利华：《李东阳诗学旨义探析——明代成化、弘治之际文学指向转换的一个侧面》，莫砺锋编：《谁是诗中疏凿手——中国诗学研讨会论文集》（南京：凤凰出版社，2007年），页430。
[50]【明】金幼孜：《金文靖集》（影印文渊阁《四库全书》，第1240册），卷8，页38上—38下。
[51]【明】杨士奇：《东里文集续编》（明天顺刊本），卷15，页21下。
[52]【明】胡俨：《颐庵文选》（影印文渊阁《四库全书》，第1237册），卷下，页9下。
[53]【明】梁潜：《泊庵集》（影印文渊阁《四库全书》，第1237册），卷5，页55下。
[54]【明】李贤：《赓咏杜律序》，《古穰集》（影印文渊阁《四库全书》，第1244册），卷7，页12下。
[55]杨士奇：《玉雪斋诗集序》，《东里文集》（明嘉靖刊本），卷5，页2下。
[56]【宋】欧阳修、宋祁：《新唐书》（北京：中华书局，2006），卷201，第18册，页5738。
[57]【明】陈敬宗：《澹然先生文集》，卷5，页35上，《四库全书存目丛书》（济南：齐鲁书社，1997年），影印清钞本，集部第29册。
[58]或云《杜工部七言律诗》注者为元进士临川张性（伯成）。【明】曹安《谰言长语》曰：“杜子美律诗自成一家言，元进士临川张伯成注《杜诗演义》，曾昴夫作传有此作，又有刊版告语，惜其少传。往时见《杜律虞注》，以为虞伯生，古今人冒前人之作为己作者居多。”（影印文渊阁《四库全书》，第867册），页6下。李东阳《怀麓堂诗话》亦曰：“徐竹轩以道尝谓予曰：『《杜律》非虞伯生注。杨文贞公序刻于正统某年，宣德初，已有刻本，乃张姓某人注，渠所亲见。』”周寅宾点校：《李东阳集》（长沙：岳麓书社，1985年），第2卷，页544。四库馆臣合二家之说，以为“此注实出张伯成手，特后人假集之名以行耳”。永瑢等：《杜律注》提要，《四库全书总目》，下册，页1532。【清】王士禛：《张伯成注杜》：“《怀麓堂诗话》云：『《杜律》乃张注，非虞注，宣德初有刊本。』按张性字伯成，江西金溪人，元进士。尝着《尚书补传》。”王士禛：《池北偶谈》（北京：中华书局，1982年），卷14，页326。
[59]杨士奇：《东里文集续编》，卷14，页2下—3上。
[60]杨士奇：《东里文集续编》，卷14，页1上。
[61]杨士奇：《东里文集续编》，卷14，页3上。
[62]旧题【元】虞集注：《杜工部七言律诗》，卷下，页23上—23下，《四库全书存目丛书》，影印明刊本，集部第3册。
[63]杨士奇：《东里文集续编》，卷15，页21上。
[64]杨士奇：《东里文集》，卷5，页2上。参见郑利华：《前七子诗论中情理说特征及其文学指向》，王爱玲主编：《明清文学与思想中之情、理、欲（文学篇）》（台北：中研院中国文哲研究所，2009年），页67。
[65]【明】王直：《抑庵文后集》（影印文渊阁《四库全书》，第1241册），卷11，页19下—20上。
[66]【明】黄淮：《黄文简公介庵集》，卷11，页3下，《四库全书存目丛书》，影印民国排印本，集部第27册。
[67]杨士奇：《圣谕录中》，《东里别集》（影印文渊阁《四库全书》，第1239册），卷2，页13下—14上。
[68]【明】王守仁：《太傅王文恪公鏊传》，【明】焦竑：《国朝献征录》（上海：上海书店，1987年），第1册，卷14，页66上。
[69]【明】王鏊：《文章》，《震泽长语》（影印文渊阁《四库全书》，第867册），卷下，页5下—6下。
[70]【明】陈尧：《梦蕉存稿序》，【明】游潜：《梦蕉存稿》，卷首，页3上，《四库全书存目丛书》，影印明嘉靖刻清康熙补修本，集部第52册。
[71]【明】游潜：《梦蕉诗话》，周维德集校：《全明诗话》（济南：齐鲁书社，2005年），第1册，页829。
[72]游潜：《梦蕉诗话》，周维德集校：《全明诗话》，第1册，页841。
[73]游潜：《梦蕉诗话》，周维德集校：《全明诗话》，第1册，页840。
[74]游潜：《梦蕉诗话》，周维德集校：《全明诗话》，第1册，页833。
[75]【明】胡应麟：《诗薮•内编》（北京：中华书局，1958年），卷5，页90。
[76]【明】靳贵：《怀麓堂文集后序》，《戒庵文集》，卷6，页18下，《四库全书存目丛书》，影印明刊本，集部第45册。
[77]张廷玉等：《明史•李东阳传》，卷181，第16册，页4824—4825。
[78]【明】李东阳：《匏翁家藏集序》，周寅宾点校：《李东阳集》，第3卷，页58。
[79]李东阳：《镜川先生诗集序》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷2，页115。
[80]参见郑利华：《李东阳诗学旨义探析——明代成化、弘治之际文学指向转换的一个侧面》，莫砺锋编：《谁是诗中疏凿手——中国诗学研讨会论文集》，页433—440。
[81]李东阳：《怀麓堂诗话》：“杜诗清绝如『胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征』。富贵如『旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高』。高古如『伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹』。华丽如『落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深』。斩绝如『返照入江翻石壁，归云拥树失山村』。奇怪如『石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开』。浏亮如『楚天不断四时雨，巫峡长吹万里风』。委曲如『更为后会知何地，忽漫相逢是别筵』。俊逸如『短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣』。温润如『春水船如天上坐，老年花似雾中看』。感慨如『王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时』。激烈如『五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇』。萧散如『信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞』。沉着如『艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停酌酒杯』。精炼如『客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄』。惨戚如『三年笛里关山月，万国兵前草木风』。忠厚如『周宣汉武今王是，孝子忠臣后代看』。神妙如『织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风』。雄壮如『扶持自是神明力，正直元因造化功』。老辣如『安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆』。执此以论，杜真可谓集诗家之大成者矣！” 周寅宾点校：《李东阳集》，卷2，页560—561。
[82]李东阳：《琼台吟稿序》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷2，页102。
[83]李东阳：《孔氏四子字说》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷3，页174。
[84]李东阳：《怀麓堂诗话》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷2，页533。
[85]李东阳：《匏翁家藏集序》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷3，页58。
[86]李东阳：《春雨堂稿序》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷3，页37。
[87]李东阳：《镜川先生诗集序》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷2，页115。
[88]李东阳：《怀麓堂诗话》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷2，页544。
[89]李东阳：《怀麓堂诗话》，周寅宾点校：《李东阳集》，卷2，页547。
[90]【明】杨慎：《升庵诗话》，卷1，丁福保辑：《历代诗话续编》，中册，页638。
[91]【明】王世贞：《艺苑巵言二》，《弇州山人四部稿》（明万历刊本），卷145，页19下。按：“梨花梅花参差开”应为唐诗人崔鲁《春日长安即事》中诗句。
[92]【明】陈束：《苏门集序》，《陈后冈文集•楚集》（张寿镛辑《四明丛书》，第四集），页39上。
[93]【明】陆深：《停骖录》，《俨山外集》（影印文渊阁《四库全书》，第885册），卷14，页1下。
[94]胡应麟：《诗薮•续编》，卷1，页334。
[95]【明】李梦阳：《驳何氏论文书》，《空同先生集》（台北：伟文图书出版有限公司，1976年影印明嘉靖刊本），卷61，页6上。
[96]【明】何景明：《与李空同论诗书》，《大复集》（影印文渊阁《四库全书》，第1267册），卷32，页21下。
[97]参见简锦松：《从李梦阳诗集检验其复古思想之真实义》，王瑷玲主编《明清文学与思想中之主体意识与社会》（文学篇上）（台北：中研院中国文哲研究所，2005年），页123—132。
[98]刘若愚着、杜国清译：《中国文学理论》（南京：江苏教育出版社，2006年），页137—139。
[99]陆深《诗话》：“袁御史海叟能诗，国朝以来未见其比，有《海叟集》。予为编修时，尝与李献吉梦阳、何仲默景明校选其集。”《俨山集》（影印文渊阁《四库全书》，第1268册），卷25，页1上。李梦阳《海叟集序》：“叟名行既晦，集亦罕存。子渊（陆深字）购得刻本于京师士人家，楮墨焦烂蠹涅者殆半，乃删定为今集。仍旧名者，着叟志也。……正德元年秋八月八日北地李梦阳序。”【明】袁凯：《海叟集》，卷首，页2上—2下，《四库全书存目丛书》，影印明正德刊本，集部第25册。
[100]李梦阳：《海叟集序》，袁凯：《海叟集》，卷首，页1上。
[101]何景明：《海叟集序》，《大复集》，卷34，页3下—4上。
[102]何景明：《明月篇》序，《大复集》，卷14，页14下—15上。
[103]李梦阳：《空同先生集》，卷50，页6下。
[104]李梦阳：《空同先生集》，卷50，页3下。
[105]李梦阳：《空同先生集》，卷61，页6下。
[106]李梦阳：《答周子书》，《空同先生集》，卷61，页12上。
[107]李梦阳：《再与何氏书》，《空同先生集》，卷61，页9下。
[108]李梦阳：《空同先生集》，卷61，页12下。
[109]李梦阳：《空同先生集》，卷61，页9下。
[110]胡应麟：《诗薮•内编》，卷4，页62。
[111]张廷玉：《明史•王维桢传》，卷286，第24册，页7349。
[112]【明】王维桢：《后答张太谷书》，《王氏存笥稿》，卷14，页15下，《四库全书存目丛书》，影印明嘉靖刊本，集部第103册。
[113]【明】孙升：《王氏存笥稿序》，《王氏存笥稿》，卷首，页1下。
[114]王维桢：《王氏存笥稿》，卷14，页21上。
[115]王世贞：《艺苑巵言七》，《弇州山人四部稿》卷150，页14上。
[116]王世贞：《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》，卷144，页14上。
