【专题名称】中国现代、当代文学研究
【专 题 号】J3
【复印期号】2009年06期
【原文出处】《南方文坛》(南宁)2009年2期第61～66页
【英文标题】Imitation, Originality and Related Issues: In Defence of Lilies
【作者简介】李建军，中国社会科学院文学所
世界上不存在完美无缺的人，也不存在无可挑剔的作品。某种程度上讲，一部经典之所以是
经典，就在于它经得住邃密的分析和苛刻的评价。而文学批评既意味着对作品价值的"奇文共欣赏"的肯定，也意味着对其问题的"疑义相与析"的直面，--后一点甚至更为重要，因为，只有通过发现作品中的问题，批评家才帮助人们更全面地认识一部作品。但无论肯定的赞赏，还是否定性的质疑，都必须服从事实的制约，都必须持之有故，言之成理。
批评的第一律令是说真话。这就要求它与批评对象，努力保持一种纯粹的对话关系。但是，由于中国文化自古就是一种"求同"而不容"异"（"存异"与"容异"是有区别的）的文化，由于中华民族从来就是一个乐道人善因而把"人情"看得高于真理的民族，所以，批评的生存和发展一直就很难，不顾情面地说真话的文学批评向来就很少。正因为这样，对那些敢于质疑、敢于说"不"的批评家，我总是持一种支持和欣赏的态度。
宋剑华先生无疑是一位有着自觉的怀疑意识和成熟的分析能力的学者。他对《青春之歌》的质疑性批评给我留下了深刻而良好的印象①。然而，近读宋剑华先生批评《百合花》的文章②，我虽仍然欣赏他敢于怀疑的精神，但对他的基本判断却期期以为不可--他对《百合花》"模仿"问题的批评，完全是站不住脚的。从他的这篇文章里，我得出了这样一个结论：丧失事实感的否定性批评，即把珍珠说成豌豆的批评，与无原则的肯定性批评，即把豌豆说成珍珠的批评，一样是误区，一样要不得。在批评上，大胆的假设加简单化的分析，必然导致草率的判断，必然得出错谬的结论。
界定两个概念：何谓"模仿"与"独创性"？
文学范畴里的模仿，是指写作者对大师经验和经典文本的借鉴和学习。没有这种借鉴和学习，一个作家几乎没有办法开始写作。即使在第一流的作品里，也多多少少存在着学习前人经验的地方，用别林斯基的话说，存在着"利用"了前人"成果"的地方："没有《奥涅金》，就不可能有《当代英雄》，正像没有《奥涅金》和《智慧的痛苦》，果戈理就不会感觉自己有充分的把握对俄国现实作这样深刻而真实的描绘。"③孙犁也肯定过这种借鉴的必要性："不仔细阅读《金瓶梅》，不会知道《红楼梦》受它影响之深。说《红楼梦》脱胎于它，甚至说，没有《金瓶梅》，就不会有《红楼梦》，一点也不过分。任何文学现象，都是在前人的基础上产生的，任何天才的作家，都必须对历史有所借鉴。善于吸收者，得到发展，止于剽掠者，沦为文盗。"④鲁迅则坦率地承认自己的小说写作，主要来自自己读过的西方小说的影响："大约所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品，和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。"⑤
当然，模仿也有高下之别，也有积极与消极之分。高明、积极的模仿将前人的固有经验与自己崭新的体验，水乳交融地结合在一起，从而创造出新的文学生命。所以，一部成功的模仿之作，即使与自己所学习的范本有着某种程度的相似性，它也是一个有着独特价值的文本。相反，作为一种依样画葫芦的懒汉主义行为，消极的模仿往往将前人或前文本的经验直接挪过来--这就接近抄袭了。所谓"抄袭"，就是将别人的作品不加遮掩或者略加修饰变成自己的作品，本质上是一种赤裸裸的"剽窃"行为。叶石涛先生写过一篇题为《抄袭、剽窃和模仿》的文章，将模仿的意义以及模仿与"抄袭"、"剽窃"的区别，说得很是明白："古往今来的许多伟大作家都会在习作的阶段中模仿以前杰出作品的风格。譬如说，福克纳的初期作品深受夏乌特·安达逊(Sherwood Anderson)的影响是无可否认的事实。每一个作家在生长、写作的过程中，深受心爱作家的影响，效法他、模仿他是无可避免的。这当然不同于抄袭和剽窃，只是模仿而已。从模仿和摸索中，新作家才能慢慢地建立自己的风格，打开一条属于自己的道路来。可以说在习作的阶段里勇于模仿不同类型作家的风格，有助于新作家发现自己独特的资质：所以这是应该予以奖励而不是排斥。"⑥
然而，在宋剑华先生的批评话语里，"模仿"纯粹是一个消极的概念，与"抄袭"相仿佛。他不仅把"模仿"与"创新"对立起来，而且还视之为造成"十七年"文学贫弱不振的主要原因："如果我们不带有任何个人偏见去观察'十七年'文学的艺术特征，很容易就能发现它的艺术'模仿'能力，远远大于它的艺术'创新'能力。这其中恐怕有两个方面的主要原因：一是由于政治意识形态的严格规范性，文学创作缺乏自由言说的话语环境；二是长期参加革命斗争的具体实践，使红色作家的文学修养先天不足。因此，他们只能在坚定的政治信仰和固定的思维模式当中，充分运用从中国现代作家那里汲取来的创作技巧，去虔诚地营造革命英雄史诗空前繁荣的虚浮景象。正是拘囿于这种主客观条件的严重制约，所以尽管'红色经典'的数量非常之多，但其艺术审美品位却并不是很高。只要我们稍加留意或仔细辨别便可以发现，它们或多或少都给人一种'似曾相识'的视觉印象。以'模仿'代替'创新'当然不是'十七年'作家的个人过失，而是当代中国文学历史缺席、审美架空的莫大悲哀。"
应该说，在这段文字里，作者对造成"十七年"文学困窘局面的客观原因的判断，是很有道理的。中国当代文学的不发达，缺乏批判勇气的作家固然有着无法推卸的责任，但是，外部环境的阻滞才是主要的原因。如果将这主要的客观原因放在一旁，单从作家的写作方式上寻求答案，这就有些不得要领了。而"群体模仿"之类的概念，更是大而无当，语焉不详，无助于说明任何问题。人们会问："红色作家"这样的整体化命名是妥当的吗？这是不是一种新的"妖魔化"修辞？这会不会导致对不同作家的个性的漠视？会不会造成对作品的个人风格的遮蔽？还有，"十七年"的文学的确存在着"似曾相识"的共性，但是，不能因此就否定个体差异性的存在。柳青和梁斌没有区别吗？《创业史》和《红旗谱》完全相同吗？宗璞的《红豆》与周立波的《山那边人家》给人的"视觉印象"是完全一样的吗？
毫无疑问，"十七年"的文学环境的确太恶劣，作家表现自己个性的空间实在太小，外部力量强加给作家的束缚也真是太多，但是，尽管如此，我们还是可以在那个时代作家的作品里，读出"诗意"和"文学性"，看见鲜活的人物和难忘的细节，发现为80年代和90年代的文学写作提供了巨大支持的有效经验。例如，没有柳青的经验支持，路遥和陈忠实的小说创作绝不会达到如此自觉和成熟的水平；没有孙犁的文学滋养，包括铁凝等人在内的写作就可能是另外一种样子。所以，"十七年"的文学，绝不可以用一个笼统的概念一笔抹杀，更不可以用"相互模仿"和"似曾相识"这种粗枝大叶的判断敷衍了事。
还有，对于"独创性"的强调和追求，也应该有一个限度。长期以来，我们似乎总是被"独创"的焦虑折磨着。殊不知，世界上根本就不存在纯粹而绝对的"独创"，因为，它总是跟"模仿"、"学习"、"吸纳"联系在一起；因为，所谓"独创"只不过意味着一个作家以自己的方式整合了各种有效的经验而已。就此而言，"独创"即是新与旧、自我与他人经验的集合体。就像种子只有在泥土里才能发芽和生长一样，只有在他人经验的沃土上，一个作家的"独创"才能茁壮成长。事实上，对一个作家来讲，从最初的阅读开始，他就已经把别人的经验储存到自己的信息库里，就已经开始将别人的经验转化为自己的能力。
歌德就反对人们过度地追求"独创性"："我们文学界的杂乱情况也与此有关，诗人们都渴望显出独创性，每人都相信有必要另择蹊径，乃至我们的学者们分散独立，人各一说，各执己见。"⑦在他看来，在文学上影响甚至决定一个人的，与其说是所谓的"独创"，毋宁说是别人的"影响"："人们老是在谈独创性，但是什么才是独创性！我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完了这一生。除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫做我们自己的呢？如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也就不多了。"⑧七年之后，他又谈到了这个问题，依然表现出对盲目追求"独创"的否定态度："事实上我们全都是些集体人物，不管我们愿意把自己摆在什么地位。严格地说，可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的，就像我们个人是微乎其微的一样。我们全都要从前辈和同辈学习一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也绝不会有多大成就。可是有许多本来很高明的人却不懂得这个道理。他们醉心于独创性这种空想，在昏暗中摸索，虚度了半生光阴。我认识一些艺术家，都自夸没有依傍什么名师，一切都要归功于自己的天才。这班人真蠢！好像世间真有这种可能似的！"⑨
然而，长期以来，受贪大求多、躁而难宁的"拜新教"的影响，几乎每一个当代作家都试图成为"独领风骚"的人，都想写出"独创性"的作品。正是在这一观念的影响下，宋剑华先生对"十七年"文学做出了终审判决："众所周知，文学经典作为文学史的象征意义，其难能可贵之处，就在于天才作家无与伦比的艺术独创性。可令人深感遗憾的事实却是，'十七年'文学的群体'模仿'，造就了大量文学赝品充斥着当代文坛；加之那些身居高位的大师级人物的随意点评，以及一批资质低下的评论家们的廉价吹捧，进而出现了一种如叔本华所猛烈抨击过的悖论局面：真正的文学经典往往因'误导'而被读者所忽视，模仿的赝品则常常'被当作佳作而为世人所接受'。"
显而易见，他的这一宣判的隐含指涉对象，是茅盾、侯金镜等批评家，具体指涉对象则是茹志鹃的短篇小说《百合花》。
"大胆假设"：文学批评的误区和陷阱
"大胆假设"并不是一个具有普适性的治学方法。它更适应于考据等可以经过多次试错而被最终验证的研究领域。但是，在法律调查和文学批评上，它绝对是一种危险的游戏。如果在将它用到法律上，必然会像"文革"那样搞得民不堪其苦，冤狱遍于国中；用之于文学批评，则必然要把心灵的温柔而精微的事业，降低为僵硬教条、冷酷无情的"宗教裁判"。这是因为，"大胆假设"在本质上更接近"文化大革命"的有罪推定，而不是现代法律的无罪推定。前者倾向于根据先验的判断搜集罪证，后者则倾向于在尊重人权和事实的前提下进行无罪辩护。
众所周知，自从"新批评"、"结构主义"和"解构主义"等批评模式兴起以来，文学批评越来越接近统计学。这种数学化与工程学性质的批评导致的后果，就是文学批评的无趣化和非文学化。诗有别趣，诗有别材，文学批评显然需要另外一些素质和能力。只有深入到作品的渊然深处，通过对作品的精微体验和深刻感悟，一个作家才能把握到作品的内蕴和价值；只有以广泛的阅读经验作为基础，一个批评家的判断，才有可能是成熟的、可靠的。
然而，宋剑华先生对于《百合花》的分析和评价，不是根据细致入微的阅读体验和对文本的合乎事实的认知，而是根据冷冰冰的"假设"。关于《百合花》的"模仿罪"，宋剑华先生的陈述是这样的："……单独来看，《百合花》的审美想象力的确大有过人之处；但将其与《红棉袄》的故事构思与人物写意加以对比，我们就会发现两者之间存在着太多的'相似性'或'雷同性'。如果想要破解这种'相似性'或'雷同性'之谜，我们首先必须去解决一个障碍最大的研究难点，即茹志鹃在其文学创作的成长道路上，究竟是否受过孙犁作品的潜在影响？通过检索凡能找到的有关茹志鹃个人的历史资料，我们几乎看不到她谈论孙犁及其作品的只言片语；倒是其女儿当代著名作家王安忆，则曾在公开场合表达过她对孙犁作品的由衷赞叹：'孙犁写的《白洋淀》，那个老头让那个小女兵躲在荷叶下面看他刺杀鬼子，这代人哪想得出来啊，根本想不出来。'（岂止是《荷花淀》与《芦花荡》，《红棉袄》的故事构思，同样令人拍案叫绝）王安忆毫不掩饰她对孙犁小说的仰慕之情，这其中到底有没有其母亲日常教育的成分因素？还是完全出自于她自己审美阅读的个人喜好？对此，我们没有能力也没有必要去进行考证。不过有一历史细节，却引起了我的高度重视：1949年7月，上海群益出版社出版了孙犁的短篇小说集《芦花荡》（"群益文艺丛书"），其中共收入作品八篇，目录分别为：《"藏"》、《嵩儿梁》、《碑》、《丈夫》、《芦花荡》、《邢兰》、《战士》、《女人们》（三篇）。我们完全有理由去这样推断与假设：此时南京上海已经全面解放，而该书也在华东解放区内广为流传；身居华东解放区且又专门从事文艺宣传工作的茹志鹃，她本人的确有可能读过这本小说集。茹志鹃后来在谈及《百合花》时，曾语义含混地说过如此一番话：'《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是根据真人真事来加工的。但是小说里所写的战斗，以及战斗时间地点都是真的。'只有时间和地点的真实性，自然还构不成小说情节的故事要素，所以'虚构'作为文学创作的重要手段，我们对此本来应该无可厚非；但'虚构'同样也需要作家缘于现实生活的艺术想象，如果茹志鹃没有读过孙犁的《红棉袄》，且没有作品中人物那样的生活阅历（她自己曾在战地包扎所工作过的生活体验，却莫名其妙地被她自己加以否定了），仅凭苦思冥想她根本不可能写出《百合花》。……如果上述所言，还仅仅是局限于"大胆地假设"；那么接下来，我们就对这两部作品的内在关联性，去进行一次'小心的求证'。"
现在，我们来梳理宋剑华先生对《百合花》"模仿罪"的推定过程：
犯罪事实--《百合花》与孙犁的《红棉袄》"存在着太多的'相似性'或'雷同性'"。
展开调查--茹志鹃有没有受过孙犁的影响？调查结果是，"我们几乎看不到她谈论孙犁及其作品的只言片语"，她的女儿倒是赞赏过孙犁的作品，但这显然不能作为定罪的依据。但是，没有事实，我们可以"假设"--假设她读过孙犁的作品。
有罪推定--1947年孙犁作品在上海出版，此时茹志鹃正好在上海工作，"她本人的确有可能读过这本小说集"，因此，"假设"成立；更何况，写小说是需要个人经验的，孙犁根据亲身经历写出了《红棉袄》，而茹志鹃写作时却没有"真人真事"做根据，即便通过"虚构"和"苦思冥想"她也无法进行创作，所以，她的《百合花》只能来自于对孙犁作品的"模仿"。
审判者的最后陈述--"我个人认为茹志鹃闪烁其辞的'经验'之谈，明显带有某些内心世界的遮蔽性：实际上她是将《红棉袄》的故事素材，巧妙地移植到了她自己所熟悉的时空背景，这才使《百合花》以其历史事件的'真实性'，产生了震撼读者心灵的轰动效应。"
最终判决--"模仿"的作品是坏作品，《百合花》"模仿"了孙犁的《红棉袄》，所以它是一篇坏小说，也就是说，是"赝品"。
对其他责任人的判决--那些对《百合花》"随意点评"的"身居高位的大师级人物"与"廉价吹捧"的"一批资质低下的评论家们"，皆难辞其咎。
事情还没有完，审判者接着宣布道："那么接下来，我们就对这两部作品的内在关联性，去进行一次'小心的求证'。"
只是，人们会产生这样的怀疑：定谳之后的"求证"，无论多么"小心"，还有可能是客观、公正的吗？
说明一个事实：野百合不是忘忧草
比较是文学研究的重要方法，甚至可以说是最基本的方法。文学评价中总是隐含着作家或作品的相互比较。人们正是通过比较来判断一部作品的高下和优劣。所以，在我看来，经典尺度和理想标准乃是须臾不可少的。因为，没有这样一个参照，我们根本无法认识一部作品的价值。
比较有平行比较和影响比较两种。前者的阐明在揭示两者之间的相似性或相异性，后者则在揭示一方对另一方的影响。在影响比较研究中，施与方必须比接受方更优秀，只有这样，才能谈到影响，比较才是有效的。然而，宋剑华先生没有准确地了解和认识《红棉袄》与《百合花》之间的高下和优劣，硬是要用孙犁的一篇并不太高明的小说，来否定茹志鹃的优秀之作，硬是要把孙犁与茹志鹃对立起来，通过抬高前者来贬低后者，通过贬低后者来抬高前者。
为了预设一个有利于否定《百合花》的参照体系，宋剑华先生对孙犁做了夸誉过当的评价："综观孙犁的小说创作，语言之美令人赞叹，人物之美令人称奇，意境之美令人陶醉，其许多作品在中国现代文学史上，都是非常难得的艺术精品。但问题在于，人们虽然主观上都不曾否认孙犁小说具有极高的审美品味，客观上却从未给他应有的文学史地位。大凡有点中国现代文学常识的人都知道，由于政治高于一切的历史缘故，像赵树理那样的粗俗创作才是解放区文学的发展'方向'，而具有才气和天分的孙犁则只能屈居于三流作家之列。作为一个革命实践的躬行者，孙犁并没有为自己的文学创作去预设主题，而是以自己独特的艺术视角去捕捉残酷现实中的人性因素，以自己苦难的人生经历去书写革命斗争中的血色浪漫。从孙犁的作品当中，我们找不到他在刻意张扬什么'宏大思想'，也难以寻觅到高大完美的'英雄形象'。他只是在以一个文学作家的睿智眼光和艺术良知，去描写他所'见'所'感'的'真实'生活，与政治意识形态对文学创作的命题要求自然存有一定距离，这是孙犁与其作品长期被教条学界所'边缘化'的真正原因。与此同时，也正是由于孙犁与其作品的历史'边缘化'状态，才使得茹志鹃的小说《百合花》有可能以'模仿'之作脱颖而出，并被人们趋之若鹜地视为'经典'奉作神明。这对于孙犁与其作品来说，无疑是缺乏社会公正意识的漠视行为。"
孙犁无疑是一个有着鲜明风格和突出成就的重要作家。他的人格境界、文化修养、语言能力，都是许多当代作家无法比及的。他的作品清丽秀雅，温情脉脉，给人近之如春的亲切感。尤其是他的散文小品，虽小却好，虽好却小，自由舒展，别有韵致。但是，用更高的尺度来衡量，他的创作显然还没有达到理想的境界，还缺乏伟大的精神；他对人性的观察和描写，既没有《红楼梦》的丰富，也没有鲁迅的深刻。他不仅远不是一个批判型和思想型的作家，而且"预设主题"的时候也实在不少，这一点，从他的《村歌》、《铁木前传》、《农村速写》甚至《风云初记》都可以看出来。总体上看，他的许多小说作品风格单一，缺乏变化；氛围逼真，但人物模糊；轻盈灵巧，但不够厚重；体情入微，但缺乏力量。
孙犁与茹志鹃都属于感觉很细腻的作家，但是，从小说写作来看，茹志鹃能够把自己的态度和感情融化到对细节的耐心、细致的客观描写中，而孙犁却常常用一种过于"主观"的方式来描写和叙述--这固然有助于强化抒情性，但是，也往往使他将作者自己的感觉强加给人物，从而使他笔下的人物形象给人不够鲜明的印象。孙犁的散文自成一家，成就很高，但他的小说作品，却存在"客观性"不足的问题。例如，《铁木前传》这样写九儿的心理活动："现在，当这清脆的锤声，又在她的耳边响起的时候，她可以联想：在她的童年，在战争的岁月里，在平原纵横的道路上，响起的大队战马的锵锵的蹄声里，也曾经包含着一个少女最初向国家献出的、金石一般的忠贞的心意！"⑩--这样的外在的宣抒，难道不给人一种别扭的感觉吗？他这样写一群青年人的心理："青年们的眼神是多种多样的，有的勇敢些，有的怯懦些，然而都被内心的热情和狂想激动着，就像接连爆发的火焰。"(11)--这样的描写难道不是一种夸张的"文艺腔"吗？在《风云初记》里，孙犁对李佩钟的心理活动的描写，采取的也是间接的、主观化的方式："她把想念引到那走在征途的人们，她必定拿他们做自己的榜样。眼望着蜡烛的火苗，女人的青春的一种苦恼，时时刻刻在心里腾起，她努力把它克服，像春雨打掉浮在天空的尘埃。"(12)--这样的隔了一层的描写，难道也是值得"令人赞叹"的吗？在《村歌》里，孙犁让双眉这样说道："娘说对了，学习毛主席的话，你不能光看字眼，你得往大处想，往远处看，那才是毛主席的意思。他一步一步领着我们往前走，我们的步得迈大点！我们加油！"(13)--孙犁把这样的话，塞到一个生活于20世纪40年代中期的农村姑娘嘴里，难道是真实的吗？难道还要用"人物之美令人称奇"来夸赞他吗？难道赵树理这样"粗俗"地写过吗？
比较起来，茹志鹃的小说也追求诗意性和抒情性，但是，她能把一切都妥恰地限制在真实、克制的细节描写中。正根据这一点，我才认为茹志鹃的《百合花》远比孙犁的《红棉袄》写得好，我才说："即使《百合花》真的'模仿'过孙犁的《红棉袄》，它的作者也大可以心安理得地享受人们的赞赏，因为，她的作品实在比她所师法的'范本'高出不止两米。"(14)纵使宋剑华先生通过"小心的求证"证明了《百合花》的确"模仿"了《红棉袄》，那也不过证明了这样一个事实--茹志鹃能像布鲁姆说的那样"发明者知道如何挪借"(15)，知道如何使自己的作品青出于蓝而胜于蓝。
在《红棉袄》中，孙犁这样描写那个十六岁的姑娘："穿着一件红色的棉袄，头发梳得很平，动作很敏捷，和人说话的时候，眼睛便盯住人。我想，屋里要没有那灯光和灶下的柴火的光，机灵的两只大眼会把这间屋子照亮的吧？"对这段描写，宋剑华先生的阐释是："从这段文字描写当中，我们可以明显地感觉到，'红棉袄'实际上赋予了'小姑娘'以一种艺术形象的完美意义--'红色'象征着革命精神，象征着生命活力；而'棉袄'则象征着保护关爱，象征着火热心肠。无独有偶，茹志鹃同样也以'百合花'为题，去追求'物'与'人'合、借'物'喻'人'的艺术效果。"且不说这里是不是存在"过度诠释"的问题，就算孙犁笔下的"红色"和"棉袄"的确包含着如此这般的象征意义，那是不是也太俗、太直白、太做作了一些？宋剑华先生说："如果我们从纯粹的艺术鉴赏角度来加以分析，孙犁笔下'红棉袄'的思想寓意性一点都不露声色，而茹志鹃笔下'百合花'棉被的思想目的性却十分张扬。两部作品里道具物件及其象征意义的惊人'相似性'，应是《百合花》模仿于《红棉袄》的一个最为重要的事实证据。"然而，恰恰相反，事实上，孙犁关于"红棉袄"和姑娘"眼睛"(16)的描写才是"十分张扬"、缺乏克制的，而茹志鹃的描写则是自然的、充满诗意的。
孙犁的小说虽然素称以描写女性形象见长，但是，他对女性的描写远远没有达到《红楼梦》的细腻、深入、真实的程度。他笔下的女性多少总给人一种"隔"的感觉，也就是说，更多的是从男性的眼中"看"到的，而茹志鹃笔下的女性，则是从她的心里产生出来的。茹志鹃对女性心理和动作的描写，体现出的一种纯粹的女性气质，包含着女性特有的丰富的情感内容。例如，在《百合花》中，"我"和"小媳妇"的一颦一笑，一举一动，就在在显示着女性的温柔和爱意，而这样的传神之笔，仅靠"模仿"是无法写出来的。
平心而论，《百合花》的确是一篇受了前人经验影响的作品。只不过茹志鹃"模仿"的不是孙犁的作品，而是伟大的《红楼梦》。写作《百合花》的茹志鹃是从《红楼梦》里获得了文学的真传，领悟了小说的神髓。关于这一问题，我将另文深入研究。
在我的陕北家乡，在夏日的晴空下，漫山遍野开放着红艳艳的野百合花，其形状与房前屋后一簇簇黄灿灿的金针菜很是相似，所以，我小时候总觉得它们就是一回事。后来才知道，金针菜又叫萱草、宜男、忘忧草，是中国人的母亲花；它与野百合花虽同属一科，但并非一种。我想，《百合花》与《红棉袄》之间，也是这样的吧--它们也只是有点相像罢了，实质上，却是两篇迥然不同的作品。
"难道不应该深刻反省扪心自问吗？！"
曲终奏雅，宋剑华先生这样说道："最重要的是茹志鹃彻底改变了《红棉袄》的喜剧性结局，而使《百合花》因'小通讯员'之死，充满了淡淡的悲剧性色彩。这一非常聪明的改写之举，很容易使人忽略其对《红棉袄》的模仿性质，且也更加助长了学界那种不负责任的盲目追捧。我现在所感到最大的思想困惑，则是《百合花》已被推崇为当代文坛的艺术经典，而《红棉袄》却仍被淹没在历史尘封中暗暗地哭泣！面对此情此景，那些自以为是的文学批评家们，难道不应该深刻反省扪心自问吗？！"
在这段话里，他对《百合花》的"模仿"问题的看法，虽然需要商榷，但是，"学界那种不负责任的盲目追捧"和"自以为是的文学批评家们"，却是两个有价值的判断。如果不是针对《百合花》研究，那么，这样的不满和指责，我完全认同。在我们的"学界"，的确存在着对当代作家的"不负责任的盲目追捧"。有些所谓的批评家，小有所成，便骄纵轻狂，与时俯仰，无可救药地做了势家的奴隶和名利的囚徒。他们与同样"自以为是"的作家们之间一团和气，彼此间通过毫无对话性的"对话"，把文学的尊严兑换成了廉价的"友谊"和可怜的"奖赏"。如此一来，无论著名作家写出来的作品多么乏味沉闷，多么浅薄无聊，我们时代的"批评家"都能找到一大堆好听话献给他们。就这样，批评被异化为拍马术；批评家堕落成了官场、商场和文坛之间的掮客，堕落成了荣誉徽章的颁发者和著名作家"评传"的撰写者（叶公超早在半个多世纪前，就抨击过批评家的这种没有出息的行为(17)）。
在批评精神严重式微的时代，尽管不能认同他对《百合花》的分析和评价，但是，我对宋剑华先生的敢于质疑的精神以及他付诸实践的努力，还是怀着深深的敬意。
"难道不应该深刻反省扪心自问吗？！"
这一问，掷地有声，兀的不愧煞人也！
我们的"学界"早就该听到这样的质疑声了！
我们的"批评家"早就该清夜时扪心自问了！
2009年2月5日，北京
注释：
①宋剑华、刘冬梅：《〈青春之歌〉的再论证》，载《小说评论》2008年第5期。
②宋剑华：《经典的模仿：〈百合花〉与〈红棉袄〉之比较分析》，载《南方文坛》2009年第1期。下引此文，不再注明出处；着重号为引者所加。
③《别林斯基选集》第四卷，满涛、辛未艾译，535页，上海译文出版社，1991。
④《孙犁全集》第八卷，107页，人民文学出版社，2004。
⑤鲁迅：《我怎么做起小说来》，见《南腔北调集》。
⑥叶石涛：《台湾文学的悲情》，180页，派色文化出版社，1990。
⑦⑧⑨艾克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，190、88、250页，人民文学出版社，1978。
⑩(11)(13)《孙犁全集》第二卷，134-135、99、25页，人民文学出版社，2004。
(12)《孙犁全集》第四卷，127页，人民文学出版社，2004。
(14)李建军：《〈百合花〉的来路》，载《小说评论》2009年第1期。
(15)哈洛·卜伦：《西方正典》，上册，高志仁译，16页，立绪文化事业有限公司。
(16)《孙犁全集》，第一卷，159-163页，人民文学出版社，2004。
(17)针对当时出版的《茅盾评传》、《郁达夫评传》、《郭沫若评传》和《张资平评传》，叶公超表达了自己的质疑。在他看来，这些出版物并不能帮助人们"准确地了解各家的作品"，"正证明了资本主义的影响之凶烈；在爱护文艺的人们，是不能不感到十二分的畏惧的"（见陈子善编《叶公超批评文集》，82页，珠海出版社，1998)。^NU1DA20091028
