人世的忧患、生命的沉沦往往导致文学向两个方向发展：或致力于对人内心痛苦的表现，或走向对自然山水的歌咏，目的在于排遣悲忧苦闷，获取内在心理的平衡。可是，当人的悲恨太重、执著意识又过强时，便不仅不能遣发愁思，而且还会愈陷愈深，不能自拔；而当这种化解不开的愁思通过情感外射，融入自然山水之中时，便不能不使它们染上浓郁的人的主观色彩。柳宗元饱含悲伤忧愤情调的游记诗文，即是这种情形的最好说明。在《游南亭夜还叙志七十韵》中，诗人宣称：“屯难果见凌，剥丧宜所遭。神明固浩浩，众口徒叨叨。投迹山水地，放情咏《离骚》！”投迹于边远荒僻之地，而不丧其神明，亦不为众口所屈，直以坚韧之心性追踪屈骚，发为高唱，正见出柳氏执著意识之顽强；而“《离骚》者，犹离忧也”，“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”（《史记》卷八四《屈原列传》）司马迁的话，表明了《离骚》的悲剧性质，也使我们由此感触到了柳氏“放情咏《离骚》”以遣愁思的意图，以及弥漫于其游记诗文中的愁云惨雾、悲音激响。《新唐书》本传谓：宗元“既窜斥，地又荒疠，因自放山泽间，其堙厄感郁，一寓诸文。仿《离骚》数十篇，读者咸悲恻”。元好问《论诗绝句》评柳诗云：“谢客风容映古今，发源谁似柳州深？朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心！”这里的“堙厄感郁”、“寂寞心”，似乎可以看作柳宗元游记诗文的深层内蕴，而由此向前推进，便自然接触到了我们将要论述的与此内蕴紧相关合的直接象征性、间接表现性两大特征。
一 弃人与弃地间的同感共应
所谓直接象征性，盖指诗人有意识地将自身遭际与自然山水在某一层面上直接等同起来，借奇山异水的被忽略、被蔑视，象征自己被贬被弃、有才难申的悲剧命运，甚至发为议论，明确道出其借物自比的意图。
翻阅柳宗元的山水游记，可以突出地感觉到，他笔下呈现的大都是奇异美丽却遭人忽视、为世所弃的自然山水。在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中，他明确指出，马退山“势若星拱，苍翠诡伏，绮绾绣错”，景色极佳，“然以壤接荒服，俗参夷徼，周王之马迹不至，谢公之屐齿不及，岩径萧条，登探者以为叹”。在《钴鉧潭西小丘记》中，他更是反复致意，首云此丘乃“唐氏之弃地”，继谓“以兹丘之胜，致之澧、镐、雩、杜，则贵游之士争买者，日增千金而愈不可得”，而“今弃是州也，农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售”。它如永州龙兴寺之东丘，“奥之宜者也，其始龛之外弃地。”（《永州龙兴寺东丘记》）小石城山工夺造化，却“不为之中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎”（《小石城山记》）。袁家渴林木参差，涧水百态，而“永之人未尝游焉”（《袁家渴记》）。石渠风摇声激，美不胜收，却“未始有传焉者”（《石渠记》）。即使偶尔出州，才行数十步，也可看到“有弃地在道南”（《柳州东亭记》）。
在这里，“弃地”如此之多，一方面固然与唐代永州的荒远僻陋有关，是实际情况的反映；但另一方面又深寓着作者的主观意图，也就是说，他是有意识地专门选择这些弃地一再加以表现的，他是在借弃地来象征弃人的。在地与人之间存在着一种深层的内在关联：一看到弃地，贬谪诗人便会自然联想到自己被社会抛弃的命运；一想到自己的命运，便不由得将被弃的主观情感外射到所见到的弃地之中；而弃地的大量存在，无疑愈发加强了他由地到人、又由人到地的定向思维。同时，作者在此也并未将地与人作简单的比附，而是用对比、衬托的手法先极力突现自然山水之美，然后反衬出如此之美的自然山水竟然被弃的悲惨遭遇，从而对被象征之主体——贬谪诗人才华卓荦却不为世用流落遐荒的命运作了益发突出的展现。如果说，前引《钴鉧潭西小丘记》中所谓“唐氏之弃地”，就广泛的象征意义论，已足可引起人们对“唐室之弃人”的联想，那么，作者在文章末尾说的几句话，便将此象征意图以及对自我命运的悲叹表现得更为直截了当：
我与深源、克己独喜得之，是其果有遭乎？书于石，所以贺兹丘之遭也。
林云铭评云：“末段以贺兹丘之遇，借题感慨，全说在自己身上。……乃今兹丘有遭，而己独无遭，贺丘所以自吊。”（《古文析义》初编卷五）是的，既悲丘之不遇，又悲己之不遇；丘虽见弃于世人，尚可碰到知音的赏识，可自己竟连这样的机会都没有，相比之下，不是人的遭遇更惨于丘吗？
由于奇山异水为世所弃即象征着贬谪诗人的悲剧命运，这就必然造成二者之间一种同感共应的关系，必然使得贬谪诗人对被弃山水抱有一种特殊的感情。在著名的“永州八记”中，作者对永州一地的山山水水予以多角度、多层面的描摹、赞美，涧水的清澈寒冽，游鱼的萧散自由，秀木的参差披拂，泉石的奇伟怪特，无不带有这种特殊的感情烙印。这是爱与怜的结合，爱，既缘于山水本身的美，也缘于主体与客体命运的深层关合；怜，不仅因为二者皆沦落天涯，故尔同病相怜，而且因为通过此怜，贬谪诗人找到了一条悲情宣泄的途径，孤寂的心灵获得了暂时的慰藉。怜来自爱，又甚过爱，由爱到怜，反映了诗人基于被弃命运而产生的心理流程。在《愚溪诗序》中，柳宗元将所遇到的溪、丘、泉、沟、池、堂、岛统统冠以“愚”名，其原因即在于它们“无以利世，而适类于余”。然而，山水和人并非真的“无以利世”，而是为世所弃无法利世，尽管二者均盼望着有以利世的一天，却终究不得利世，当此之际，便不能不使作者对与自己同一命运的山水寄予深深的同情和怜悯，借以表露自己内心的沉重忧愤：
今余遭有道，而违于理，悖于事，故凡为愚者莫我若也。
这种明显的正话反说，正深刻透露出作者内心的郁结块垒和对混浊人世的强烈不满。不过，作者又没有仅仅停留在这一层面，当他已意识到他无力摆脱眼前的困境，悲忧愤懑于事无补徒劳无益的时候，便将一颗受伤的心灵投入自然之中，借对山水本身之美的发现和开掘，来表现人的自我价值；借对自我价值的肯定，以解嘲的方式来否定社会现存秩序和道德标准。所以，文章末尾这样说道：
溪虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也。余虽不合于俗，亦颇以文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之。以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归，超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。
这里，溪与人、人与溪在新的更高的层面上获得了同一性，二者的固有价值也由此明显地呈现出来：既然溪与人皆有利世之资，仅因“不合于俗”而不为世用，那么，其“善鉴万类，清莹秀澈”之价值固在，并不因世之用否而稍为减损；既然二者均有自我之价值，而又同处于为世所弃的境地，那么，相爱相怜，共辱共荣，“以愚辞歌愚溪”，便必然是“茫然而不违，昏然而同归”了。前人评《愚溪诗序》云：“本是一篇诗序，正因胸中许多郁抑，忽寻出一个‘愚’字，自嘲不已，无故将所居山水尽数拖入浑水中，一齐嘲杀。……反复推驳，令其无处再寻出路，然后以溪不失其为溪者代溪解嘲，又以己不失其为己者自为解嘲。”（《古文析文》初编卷五）所谓“溪不失其为溪者”、“己不失其为己者”亦即前述溪与人的固有价值；所谓“解嘲”，正见出作者对此价值的肯定、对社会道德规范的反讽。日本学者清水茂曾深刻指出：“柳宗元的山水记，是对于被遗弃的土地之美的认识的不断的努力，这同他的传记文学在努力认识被遗弃的人们之美是同样性质的东西。并且，由于柳宗元自己也是被遗弃的人，所以这种文学也就是他的生活经验的反映，是一种强烈的抗议。强调被遗弃的山水之美的存在，也就等于强调了被遗弃人们的美的存在，换言之，即宗元自身之美的存在。随伴着这种积极的抗议，其反面则依于自己的孤独感对这种与他的生涯颇为相似的被遗弃的山水抱着特殊的亲切感，以及在这种美之中得到了某种安慰的感觉。”（注：《柳宗元的生活体验及其山水记》，
华山译， 载《文史哲》1957年第4期。）这是一段颇有见地的评议， 它为我们展示了柳宗元山水记的深层内涵，而这深层内涵的基础，则无疑是前述人与山水由共同遭遇构成的内在同一；这深层内涵的表现，更得力于由贬谪诗人自觉意识导致的直接象征手法的运用。
二 客观对应物的选择与意象营造
柳氏游记诗文中直接象征手法的运用又是有限度的，柳宗元的一腔忧愤并没有也不可能在与自然山水的融和、同一中得到消释，甚至在某种程度上他本即未与自然山水取得真正的和谐同一。这从两个方面可以看出：一方面，自然山水的美只是局部的，给他的安慰也只是暂时的，从整体上看，贬所环境给予诗人心灵的乃是一种恶的投影，由此产生的也就不能不是一种永久的悲伤忧愤。在《囚山赋》中，柳宗元把永州四郊的山林比作牢狱、陷阱，对之深恶痛绝；在《与李翰林建书》中，他不仅谈到永州之地蛇虫遍布令游人多恐的险恶环境，而且详细叙述了自己被拘一隅暂得一笑已复不乐的心境。所有这些足以说明，自然山水局部的美与整体的恶，贬谪诗人暂时的乐与永久的忧，乃是横亘于柳氏游记诗文中的极为突出的内在矛盾。另一方面，如果不计贬所环境整体的恶，那么可以看到，即使在局部美的山水中，柳宗元依然得不到完全的安慰，也难以与自然达到真正的和谐同一。因为事情很清楚，柳氏笔下的奇山异水，大都奥狭深僻、幽寂凄冷。举凡东丘、钴鉧潭西小丘、小石潭、石渠等无不如此。由于奥狭深僻，且被外物环围，势必使人的视野受到极大限制，向外观望往往须抬头仰视，这就极易令人生出跼天脊地坐井观天的被拘囚感和压抑感；由于幽寂凄冷，势必愈发强化了贬谪诗人原来即有的孤独感，甚至使他慑于气氛的“凄神寒骨，悄怆幽邃”而不敢久留，匆匆“记之而去”（《至小丘西小石潭记》）。
既然由于上述原因，柳宗元很难取得与永州山水完全的、真正的和谐同一，在二者之间是颇有距离的，那么，为什么柳氏游记诗文中大部分自然山水是那样摇曳多姿、真实可爱？为什么那些奥狭深僻、幽寂凄冷的山水又反复出现在作者笔下？我们认为，这除了永州一地的自然山水在客观上多具有这种特点，而这种特点在一定程度上又与作者索寞的心境相契合外，其主要原因还在于柳氏游记诗文间接表现性方法的使用和主体有着明确指向的美学追求。
所谓间接表现性，盖指主体情志不以直接抒发的方式加以表露，而是在自觉选择并真实描摹对象物的前提下，以隐蔽的方式融注其中，更确切地说，这是表现和再现两种方法的结合体。就一般情况讲，表现性方法注重主观情感的抒发，相对忽略对外物的细致刻画；再现性方法注重对外物的真实再现，较少主观情感的明确表露。将此二者结合起来，既重自然景物的真实描摹，又将主观情感不露痕迹地大量融注其中，令人于意会中明确领略到作者的情感指向，这便形成了存在于柳氏游记诗文中的间接表现性方法。
细读柳宗元的山水游记，一个突出的印象便是描写景物真实生动，维妙维肖，而较少主观情感的直接表露。在这些游记中，水，有涧水，有潭水，也有溪水，它们或平布石上，“流若织文，响若操琴”（《石涧记》），或“流沫成轮，然后徐行”（《钴鉧潭记》）；石，有横亘水底之石，也有负土而出之石，它们或“全石以为底，近岸卷石底以出，为坻与屿，为嵁为岩”（《至小丘西小石潭记》），或突怒偃蹇，争为奇状，“其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”（《钴鉧潭西小丘记》）；游鱼，无不萧散自由，“皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动；俶尔远逝，往来翕忽”（《至小丘西小石潭记》）；林木山风，则气象万千：“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤，与时推移”（《袁家渴记》）。这里，有动有静，有形有色，有疾有缓，有点有面，直是一幅真切无比的山水画卷。刘熙载评柳文云：“如奇峰异嶂，层见叠出”，“柳州记山水，状人物，论文章，无不形容尽致；其自命为‘牢笼百态’，固宜。”（《艺概》卷一《文概》）可谓有见。
诚然，柳宗元的人生悲恨是极深重的，在他心中时刻涌动着发泄的欲望，但艺术家的天性又使他特重文学作品的真实性、严谨性，而自然山水局部的美又确实深深吸引了他，使他产生出将之再现出来传之世人的强烈意愿，所谓“吾每为文章，未尝敢以轻心掉之”（《答韦中立论师道书》），“夫美不自美，因人而彰。……是亭也，僻介闽岭，佳境罕到，不书所作，使盛迹郁堙，是贻林涧之愧”（《邕州柳中丞作马退山茅亭记》），指的便是这种情况。
但从别一角度看，既然柳宗元悲恨深重，既然他被“投迹山水地”，要“放情咏《离骚》”，就不可能将此悲恨长期沉埋心底而不予表现。既要表现，又不愿因此表现而损伤艺术的真实，惟一的办法，便是有目的地选择某种与自我心境情怀相一致的自然景物，将主观情感不着痕迹地寄寓其中，为飘摇动荡的精神觅得一块暂时的安顿、停放处。
那么，哪些自然景物与贬谪诗人的主观情志最相契合呢？我们知道，柳宗元被贬之后，万谤齐集，百忧攻心，神荼志靡，方寸颇乱，他亟需在自然山水中找到一块幽深清静之地，以沉潜思虑，躲避烦嚣，诚如他一再申明的：“夫气烦则虑乱，视壅则志滞。君子必有游息之物，高明之具，使之清宁平夷，恒若有余。”（《零陵三亭记》）与此同时，巨大的社会压力和揪心的心灵痛苦也导致了柳宗元性格的变异，使他将人生悲恨沉埋心底，以沉默寡言、反视内省的态度来应付并漠视外界的事变，所谓“远弃甘幽独”（《酬娄秀才将之淮南见赠之什》）、“寂寞固所欲”（《夏初雨后寻愚溪》）、“更乐瘖默，思与木石为徒，不复致意”（《与萧翰林俛书》），便清晰地展现了他的性格向幽独、寂寞转化的轨迹。由于希望寻找幽深清静之地的主观意图和愈趋幽独寂寞的性格变化，必然促使身处逆境的作者去寻找、选择并描写那些与其心境相契合的客观对应物，于是，大量奥狭深僻、幽寂凄冷的自然山水便接连不断地出现在他的笔下。诸如东丘的奥趣，石渠的清深，小石潭的寂寥，袁家渴的幽丽，黄溪二潭的曲邃，钴鉧潭西小丘的幽静，在在表现出了与诗人心境相契合的特点，在在见出了诗人追求幽寂美的主体情志。
诗人在选择了这些奥狭深僻的山水景点之后，还非常重视幽静深邃境界的创造和清冷凄迷氛围的渲染——“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。”（《至小丘西小石潭记》）“其侧皆诡石怪木，奇卉美箭，可列坐而庥焉。风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。”（《石渠记》）“重洲小溪，澄潭浅渚，间厕曲折，平者深黑，峻者沸白。舟行若穷，忽又无际。”（《袁家渴记》）它如悬泉深涧，古木苍藤，曲折山径，幽幽竹林，无不呈现出同一特色，尽管由此特色可以领悟到一种美，但这美的基调却是低沉的、幽隐的、清淡的，它折射出了贬谪诗人孤独寂寞的意绪；尽管在这些景物描写中，没有明确的悲情抒发，但由于在诗人幽独寂寞的心性中，本即包含着对混浊人世的强烈不满，因而，诗人以苍凉忧愤的眼光观物，不能不使上述景物之意境、气氛均呈低沉凄冷之态，不能不使它们都带着一种与世俗不谐的孤独冷峭的色彩。
为了间接地表现自我的苦闷和忧愤，柳宗元还特重意象的营造和字词的选用。在其山水游记中，水多为清冽凄寒之水，石多为奇峭怪丽之石。如《永州崔中丞万石亭记》详写怪石之状云：
大石林立，涣若奔云，错若置棋，怒者虎斗，企者鸟厉。抉其穴则鼻口相呀，搜其根则蹄股交峙。环行卒愕，疑若搏噬。
石之多，已不可数；石之状，则突怒偃蹇；由之构成怪石意象，给人强烈的峭厉突怒之感。又如《钴鉧潭记》写激流：
钴鉧潭在西山西，其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流，其颠委势峻，荡击益暴，啮其涯，故旁广而中深，毕至石乃止。流沫成轮，然后徐行，其清而平者且十余亩。
这里的水有清冽的特点，但更为暴怒，林纾评“颠委势峻”四字谓：“‘势’者，水势也；‘委’者，潭势也。水至而下迸，注其全力，趋涯如矢，中深者为水力所射。”（《韩柳文研究法?柳文研究法》）由这些精选的字词很可以看出峻急暴怒的水的意象。
我们知道，意象者，意与象之结合体也，它已不是简单的物象所可比拟，而是经过了主体心灵的化合，以意领象、借象寓意的产物。虽然它并不因此而失去客体本身的真实，但真实中却分明包蕴着外射的主体情感。如果说，在柳宗元山水游记中表现最多、写得最好的便是水与石，而这些水、石意象又无不寄寓着贬谪诗人幽独寂寞、郁怒不平的情志，亦即“借石之瑰伟以吐胸中之气”（《唐大家柳柳州文钞》），所以在整体上显得清冷峻厉、突怒激荡，那么，这些意象聚集一途，反复出现，无疑大大强化了柳氏山水游记的个体忧怨色彩和幽深冷峭风格。
三 忧乐结合的心理流程与表现方法的交相为用
在柳宗元的山水游记中，诗人当年那颗“寂寞心”几乎是无所不在的。诗人的出游，固然是为了遣愁，但他往往是一个独游，所至之处又是那样的幽独，无人可语，只有风声、水声相伴，且不说诗人当时的心境如何，愁闷能否遣除，仅就其游记诗文中传达给读者的情状来看，已令人为之恻然心动了。不是吗？当我们看到诗人步入深林，独游南涧的时候；独坐于石渠，听风摇其巅，韵动崖谷的时候；行至小石潭，四面竹树环合，寂寥无人，寒气透骨，心神凄冷的时候，难道感觉不到由中透出的那种巨大的寂寞之感吗？难道体味不到那弥漫于环境之中的悲凉气息和忧怨情怀吗？
当然，柳宗元在出游中也曾感到过快慰，而且这种快慰在他登高远望时表现得最为明显。如《始得西山宴游记》写诗人“穷山之高而上，攀援而望，箕踞而遨，则凡数州之土壤，皆在袵席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，
攒蹙累积， 莫得遯隐。萦青缭白，外与天际，四望如一”。在这里，西山的高耸入云与其他诸记中丘、潭之窄狭奥僻恰成鲜明的对比，而“尺寸千里”、“四望如一”的阔大视野也决非在小丘小潭顾地窥天之状所可比拟。正是由于地势的变化，导致了景观的变化，同时导致了诗人由仰视而至俯瞰的视角改变，以及心境的改变：“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯，洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”，并继之以“引觞满酌，颓然就醉，不知日之入；苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合”。显然，这种感受是远远超过了诗人游钴鉧潭、小丘、小石潭等处的感受的。从某种意义上讲，这种感受乃是一种身在桎梏之中而忘却桎梏后才产生的神情散朗的境界，在它的内里，正蕴含着贬谪诗人意欲摆脱苦闷追求自由的努力。
然而，这种感受是极少的，而且是暂时的，当诗人一回到现实之中，巨大的悲伤感恨便重又泛起在心头，甚至比此前更为沉重。徐复观先生认为：“所谓艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为其界域。在此一界域之内，有其精神上的自由、安顿之地。但一旦离开此一界域，而与危栗万变的世界相接，便会震撼动摇，其精神上的自由、安顿，即归于破坏。”（注：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第112页。）柳宗元的情形便是如此。他出游山水的时候，
往往是愁闷最重的时候——“闷即出游”（《与李翰林建书》）；他与奇山异水相接的时候，往往是心情较为轻松的时候——“枕席而卧，则清泠之状与目谋，滢滢之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”（《钴鉧潭西丘小记》）；而他结束游程回返郡中的时候，则往往是失落感最强烈的时候——“入门守拘絷，凄戚憎郁陶。慕士情未忘，怀人首徒搔”（《游南亭夜还叙志七十韵》）。显然，柳宗元的内在心态始终在从失调到平衡、再从平衡到失调间反复摇摆，其悲伤忧愤的情感也一直处于由泛起到沉潜、再由沉潜到泛起的动荡之中。自然山水的奇丽和游历过程中的刺激使他暂时忘却了人世的纠纷，他精神上的自由、安顿之地便找到了；可是当他一想起萦绕中怀的深哀巨痛，并由被弃山水联系自身的悲剧命运，便不能不马上与危栗万变的世界相接，于是精神上的自由、安顿即归于破坏。是的，柳宗元的悲伤忧愤实在是太沉重了，沉重到往往使他难以忍受寂寞而必欲于文学作品中一抒为快的地步。在这种情况下，间接表现性的方式便在直接表现性的挤迫下而悄悄退避。在“永州八记”中，这种直接表现作者主观情感的突出例证便是《钴鉧潭西丘小记》和《小石城山记》两篇作品。关于前记上文已经谈到，后记的感慨议论如下：
噫！吾疑造物者之有无久矣。及是愈以为诚有。又怪其不为之中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是故劳而无用，神者傥不宜如是，则其果无乎？或曰：“以慰夫贤而辱于此者。”或曰：“其气之灵不为伟人，而独为是物，故楚之南少人而多石。”是二者，余未信之。
这里，作者借怀疑造物者之有无来抒发忧愤的意图是至为明显的，“盖子厚迁谪之后，而楚之南实无一人可以语者，故借题发挥，用寄其以贤而辱于此之慨”（《古文析义》初编卷五）；“妙在后幅从石城上忽信一段造物有神，忽疑一段造物无神，忽捏一段留此石以娱贤，忽捏一段不钟灵于人而钟灵于石，诙谐变幻，一吐胸中郁勃。”（《山晓阁选唐大家柳柳州全集》评语卷三）
由于柳宗元的精神始终处于暂时安定和永恒动荡的摇摆之中，势必造成他忧乐结合、此起彼伏的心理流程，也势必导致他游记诗文中间接表现和直接表现两种方法的交替使用。《构法华寺西亭》这样写道：“窜身楚南极，山水穷险艰。步登最高寺，萧散任疏顽。”这是游历的开始，已呈现出一股按捺不住的怡悦之气，随着骋目四望，美景华现，心境也愈为开朗：“神舒屏羁锁，志适忘幽潺。弃逐久枯槁，迨今始开颜。”然而，志虽适而不得久适，颜甫开旋又闭合：“赏心难久留，离念来相关。北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。”诗人好比带着脚镣在跳舞，刚刚抬步，便被沉重的牵拽力拖在地面，很难真正轻松起来。所以，当他于“神舒屏羁锁”之后，便必然地升腾出“离念来相关”的凄楚悲凉。苏轼曾评柳诗谓：“忧中有乐，乐中有忧，盖绝妙古今矣。然老杜云：‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。’仪曹何忧之深也？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷十九引）认为柳诗过于悲忧，而不能旷达，自是宋人不同于唐人处，可置勿论，惟需重视的是，所谓“忧中有乐，乐中有忧”和“忧之深”，则一语道破了柳诗的全部奥秘。试看《南涧中题》：
秋气集南涧，独游亭午时。廻风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事？徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。
“独游”是全诗主线。时当正午，地在南涧，秋气毕集，回风萧瑟，林影参差晃动，气氛幽寂凄冷。由“始至若有得”两句看，诗人入深探奇，竟忘记了疲劳，心境是愉悦的。诚如他在同期所作游同一南涧的《石涧记》中所说：“交络之流，触激之音，皆在床下；翠羽之木，龙鳞之石，均荫其上。古之人其有乐乎此耶？后之来者有能追予之践履耶？得意之日，与石渠同。”可是，诗人这种“得意”却是有条件的：得意之前，便先已存有沉重的失意之感；得意之中，失意之感虽暂时下沉到潜意识层次，却并未消失；而在得意之后，这种失意之感便益发浓烈地涌上心头。何况他所游之南涧是那样寂寥清冷！所当之秋气是那样凛冽肃杀！而所闻之声响又是羁禽的幽谷哀鸣！所有这些，既是其间接表现内在意绪的对象和条件，也是触发其心理深层悲感而欲直接表现的媒介。由景生情，再由情观景，不能不使他得意未终便忧从中来，在对“孤生”、“失路”的习惯性联想中，生发出“去国魂已游，怀人泪空垂”的深沉至极的凄怆感受和忧怨情怀。贺裳有言：“《南涧》诗从乐而说至忧，《觉衰》诗从忧而说至乐，其胸中郁结则一也。柳子之答贺者曰：‘庸讵知吾之浩浩非戚戚之尤者乎？’读此文可解此诗。”（《载酒园诗话》又编）于浩浩中寓戚戚，实乃柳氏游记诗文的一个基本特征，而乐中有忧，忧乐交替，以乐衬忧，直抒忧怀，更是《南涧中题》等众多游记诗文间接表现乃至直接表现方法的集中体现。何焯指出：“‘羁禽响幽谷’一联，似缘上‘风’字，直书即目，其实乃兴中之比也。羁禽哀鸣者，友声不可求而断迁乔之望也，起下‘怀人’句；寒藻独舞者，潜鱼不能依而乖得性之乐也，起下‘去国’句。”（《义门读书记》第三十七卷《河东集》下）此论甚确，已触及柳诗两种表现方法间的内在关联；由此转想开去，联及《诗经?伐木》章“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。……嘤其鸣矣，求其友声”的“兴”而兼“比”的诗句（注：《伐木》一诗兴而兼比，亦有人认为其兼用赋法，如陈子展先生云：“《毛传》以伐木为兴，实则伐木而鸟鸣高迁，当是直赋其事。嘤鸣以下，则又转为此耳。”见《诗经直解》，复旦大学出版社1985年版，第530 页。），可以对此一问题获得进一步的理解。在深山大谷中，失群的鸟儿独自哀鸣，以求同伴，以觅归途，这本身就是一种象征基础上的间接表现；然而友声竟不可求，归途亦不可觅，当此之际，这只孤独的鸟儿该是何等的悲伤！它那凄楚的鸣叫，正如同被拘一隅的诗人将“羁禽响幽谷”的间接表现一变而为对“去国”、“怀人”之巨大寂寞和忧怨情怀的直接表述，听来令人为之心颤神凄！
山水游记是柳宗元诗文中的精品，也是作者悲剧人生和审美情趣的结晶。身世遭遇和环境的压迫，造成主体心理的变异，长歌当哭，自比愚昧，聊为优游，乐而复悲。郁愤填膺时，憎山恶山，以山水为“狴牢”；一人独游时，又与之同病相怜，或直接象征，或间接表现，甚或摆脱一切牵缠，直抒胸臆，借以集中展示自然山水幽僻奥狭、凄寒冷峭的形态和作者的一腔忧怨，从而形成了柳氏游记诗文“凄神寒骨”之美的主要特色。
