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伦老喜欢攒旧货。

也不是什么值钱的东西，一些老照片，老邮票，几盏老灯，几把老椅子，总之，有过人味儿的东西。他房子小，就把这些旧货租了个小仓库放，天天摩挲赞叹，大概怕我们顺手牵羊，只小心地发几张照片，从来不让我们看实物。

就他这个脾性，在央视当了十几年制片人，没升职，不出去挣钱，也不赶热闹，死心塌地守着点儿纪录片的手艺活。十几年前，我跟他第一次见面，是上央视二楼咖啡厅的楼梯，他叫住我，长头发，圆眼镜，脸孔瘦白，一副民国大学生的样子，“我在拍一个罗大佑的纪录片，你能来主持一下吗？”

我说我现在被安排做新闻主播了，他一副“走歪了走歪了”的神色。

十几年了，他的罗大佑还压在箱子底。我和老范逗他，“伦老，给我们吧，剪吧剪吧给你播了。”

他扭捏一下，交给谁也不放心的口气“好说，好说。”

2

我在博客上贴过一次节目招聘FINALCUT剪辑师，说“在《看见》工作的毛病是活多，好处是别的闲事儿少”，有一位看了之后来应聘，聊完了站起身想回家等消息，被问“今天晚上有事么？”“没有”“那干活吧”。

从那天晚上起，他就睡在了已经被几位主编熬夜睡塌的破沙发上。

本组的业务气氛如此，每次评片会，一个镜头，一个镜头地拉片，小刀嗖嗖，血溅当场，当周播片子的编导边听边哭，说的人像没看见，继续说------都有那么点子痴劲。

伦老是陈虻从《生活空间》一手带出来的，只不过陈虻修理人时皱眉甩头发，伦老从不声色俱厉，他只是清秀中自有恐怖。有次一位女同事向我哭诉，她大概跟我刚来的时候差不多，在台上找不着北，常被批评。她找李伦“您倒是鼓励鼓励我呀。”

伦老说：“我们这儿不是幼儿园，不负责带孩子。”

我跟她说，当年我也认为陈虻处处为难羞辱我，日后他不在了，谁这么把你的毛病看在眼里呀？他是盯着你不让你犯错误，浪费自己生命。至于自尊心，这行当就这样，自尊心一点意义都没有，要没有蟑螂一样的生命力，贱到极处死不悔改，迟早走到别的路上去了。

3

伦老当《看见》制片人两年多，是我的直接领导，但我们见面和交谈都不多。各种压力是他承受了，但他不觉得有什么需要天天叮嘱我的，“人物专访部分是你的专栏，你按你自己的精神世界去做”。

去年在英国拍一个月的专题，台里要求制片人必须带队，他去了。每天早上7点多，我们开会前，他就背着相机，穿着本白麻衬衫，去诺丁山旧货市场淘货了。采访什么人物，主题，内容，一概不问，十几天后我实在憋不住了，说您这个，也不指导一下？

他说“你们在发愁，我就不用愁了”

我说您就别装了，说实话吧。

他哈哈一笑，说了：“你和老范跟我的想法差异很大，不过，按你们的想法也做得很好，我有什么必要说呢？”

还是有一天他没憋住，饭桌上我们在议论黛安娜那期的事，他听了半天，插句嘴“节目开场还是得有‘在场感’”

我说，“她死了，怎么在场呢？”他说：“今天我路过泰晤士河边一个大牌子，是皇室的合影，我印象特深。”

“照片上有黛安娜么？”

他说“没”。

我们都笑了“这怎么体现在场啊？”，他也不反驳，就是又说了两三次，“我就是觉得这个大牌子好”。

他但凡一件事说两遍以上，基本上是对的。我苦想了半天，才算找到词，站在这个牌子前说完开场白.录完了，伦老还冒雨陪着编导摄像创作呢，一个牌子拍无数个景别。我先回到旁边车里，跟余下几个同事得瑟“你说当个主持人有多麻烦，事事得体贴领导意图，还得把不着调的，没想明白的都得圆回来，要不是哥们我……”。

过一会，伦老回来了，上了车，他摘下耳朵上监听的耳机线，说“柴老，你也是老同志了，怎么不知道录完要摘话筒？”

4

2011年，我打电话给李伦，说咱们合作吧，就到了《看见》。之前我们只有过十天合作《24小时》的经历。

那是一个新闻播报节目，我临时做了几天主播，跟邱启明搭档，他当天重感冒，咳嗽得不得了，有一会儿我实在觉得他够呛，就把他的稿子接过来，对观众说“让他歇一下，我来替他播”。

我没有直播经验，不知道图和文是按照主持人坐的位置配好的，我这么一换，导播临时调换图都来不及，这要出点事，就算是播出事故了。李伦是制片人，第一责任人。但他不动声色，节目结束了还噙着点笑。

第二天我想在直播中采访新闻当事人。通常为了避免直播的风险，主播只连线记者，但我职业惯性，觉得采访当事人是最接近新闻核心的办法。我倒是不假思索，风险都是李伦担着，可他鼓励我这么做。

后来发展到三方连线，有天题目比较敏感，是征地问题冲突，直播采访万一出了错没可能修正，再激起事件发酵就更麻烦，这种采访必须有评论，但评论没有草稿可打，我一边想一边说，说了大概将近两分钟，说的时候是看着镜头的，但那一会儿，演播室好象消失不见了，镜头和灯光都不存在了，只听到平常根本听不到的空调的运转，低低地嗡嗡声，它吹出的微风从左上方吹到脸上，脸上的绒毛微微竖立起来，又软又尖，磨擦着人。

直播结束，我往导播间一探头，李伦不在，我心里微微一沉“怎么，实在看不下去了？”

过了好几年，他告诉我当天他离开了岗位，返回了家，在电视机前看的这期节目，“那天知道这个题不容易，甚至担心如果我在线上，会打断你，但那不是我想要的，我们必须完成它，我也期待超出自己想象的结果”，所以他转身离开了。

在徐泓老师关于陈虻的书中，我写过一篇文章，中国短道速滑队与韩国队的决赛已无退路，周洋上场时，背水一战，第一圈就撒开了速度，电视里负责解说的大杨洋拼命提醒她“节奏！节奏！”，声音都喊劈了-------因为这么滑，透支体力，极危险。

李琰是周洋的教练，她没挥手让周减速，说“我知道她可以，因为我了解她。”

李琰在场边看着，不知不觉爬到了教练席的台子上跪着，她说那一瞬间，场上所有的声音都消失了，选手划得特别慢“就象是凝固了一样”，她凝视着周洋，周洋已经在超我的状态，滑疯了，根本看不见她，一心向前。

但李琰说：“那一刻，我们在用心交流”。

李伦的采访：

【李伦：“陈虻的理念能帮人做一次精神上的整容”】

“我们追求的全都是标准答案。陈虻就截然相反。他衔接了遥远的纪录片理论，而且最重要的是开启了那些创作者自己。”

东方早报：陈虻的理论对于一个想要拍纪录片的年轻人是否浅显易懂？

李伦：没错。陈虻的理论操作性极强。他不是那种提出一个哥德巴赫猜想，或者推导出一个公式的理论学者，他是纪录片实践的高手，或者说指导实践的高手。我觉得他对纪录片本质的认识非常的到位。为什么他很懂？因为他有一个朴素的、观察人的兴趣。而且他是一个非常好的制片人，我认为，他真正的作品其实是编导，他能够将理念很生动地传达给编导，然后塑造出一个个很生动的人的影像。

东方早报：像《生活空间》那样关注人的纪录片以后很难在电视上出现了，你认同这样的观点吗？

李伦：上世纪80年代末到90年代初确实是整个中国文化集体出现创造力的年代，那个时候，电影、文学、诗歌、音乐各个方面都是很忙的，这个大环境是个重要的因素。观察式纪录片也不会拘泥于某一个时代，任何一个时代都会有人去拍这样的纪录片，有的时候会发展得好一点，有的时候会发展得差一点。不过在上世纪90年代，这种纪录片在中国发展得确实非常好，不光有民间的作品，还有大量的媒体的介入，而且有一定生产量。

而现在，媒体更多的是关于历史类、风光类，各种各样的说明性、知识型的片子，观察式纪录片的缺失是我们时代的遗憾。

东方早报：时间曾说，主流媒体里没有真正意义上的纪录片，你怎么看？

李伦：纪录片种类繁多，有文献式、说明式等等，我想时间老师说的“真正意义上的纪录片”，就是像《生活空间》这种观察式纪录片，这种纪录片不能说没有，只能说很少。因为这种纪录片的制作难度非常大，它需要的成本投入，甚至是“人的成本投入”要远远超过一般的纪录片。我所说的“人的成本的投入”就是个人创造力的投入。我们现在基本上没有这样的机制去培养这种观察式纪录片编导，因为它需要作者有很强的个人意识，从某种意义上讲，他必须有自我认识的能力，自我思考的能力，但在体制里培养这样的编导还是比较困难的，所以导致这样的纪录片就非常少。另外一方面，观察式纪录片和现实结合得非常紧密，作品必须和这个时代紧密联系，你难免会触碰敏感的部分。当然了，你也可以抛弃一切，只做人性，但是再复杂的人性，它也是在现实的背景下来叙述这样的故事。

东方早报：《看见》的编导更多的是做记者的工作还是纪录片作者的工作？

李伦：在机构里，人可能要有一些职业的认识，有可能他会被认为是一个为机构服务的记者。但即使是记者，也要有很强的自我认识能力和发现能力，这样才是一个好记者，所以，他是记者还是编导，我觉得都可以。

东方早报：《看见》延续了早期《纪事》的风格，有很强的纪录片意识，但我发现它也在渐渐改变，比如从专注现实题材的普通人，现在也走向了明星大腕公众人物，在创作上是否遇到了题材困难？

李伦：对，我们的主创基本上是从《生活空间》过来的，我们希望能够延续那样的纪实风格。

我们的确遇到了题材困难，你也看得出来我们现在的这种摇摆不定，但很多时候，在任何一种情况下，我们还在坚守，想要去做。我们这些人是从《东方时空》那样的一个时代走过来的，我们也只会做这个，我们觉得只有做下去才有希望。而且这里其实有一个对《生活空间》的误读，《生活空间》并不仅仅只关注小人物，也不仅仅只关注普通人，其实是不分身份的。我们现在的问题是什么呢？我们会把人分成各种各样的类型，我们关心学者、明星、冠军，其实我们关注的是人吗？不是。我们关注的是知识、是名望、是他们身上附着的东西。而《生活空间》关注的东西，是去掉他身上附着的东西，留下的是什么？是人性，这才是纪录片的本质，难道说，我们拍小人物就有对人的关注，拍大人物就没有对人的关注？

东方早报：你刚才提到了体制内没有观察式纪录片作者培养机制，所以现在有很多电视台的导演都走出来拍纪录片，会不会以后变成了这样一个区分：体制内导演只会拍专题片，主流媒体之外的导演才会拍现实题材？

李伦：（笑）我真没法说，但这样走下去是有些困难。我觉得如果我们国家的主流媒体想要和国际一流媒体接轨，变得强大，应该多做现实题材的片子。你会看到像英国BBC这样的大媒体，它也会做现实题材的纪录片，而且做得非常好。因为越强大才会越宽容，才能完成多样性。而且我真的认为，对当代历史记录的缺失是媒体的失职。

纪录片经常被说成是一个国家的相册，那么我希望这个相册里不仅有风光片，我们先人的照片，也有我们自己的照片，这个家庭相册里边主体部分应该是当下的我们。

东方早报：现在拍摄这种观察式纪录片的导演基本上都是自筹经费在做，虽然口碑很好，但是没市场，不赚钱，也就无法延续创作，你怎么看？

李伦：现在而言，确实很难，因为市场还不成熟，但其实不是所有的东西都要用市场去衡量的。我想起当时的一个故事，当年我们请纪录片大师怀斯曼来北京开会的时候，我们想，这可是一位国际级大师，于是我们就在昆仑饭店给他开了一间行政套房，结果，怀斯曼一开门就惊了，他说，“上帝啊，中国纪录片工作者生活过得这么好，能有这么好的条件，我在全世界都没有受过这么高的礼遇！”其实我认为不光是纪录片，也有很多行业是这样，就是有一群喜欢的人，他们愿意干这个事儿，就一直干下去了，我想纪录片的价值也就在此。

东方早报：如果让你来推荐关于陈虻的这本书，你觉得对纪录片从业者会有哪些帮助？

李伦：其实我觉得不仅仅是纪录片从业者，应该是所有看到这本书的人，陈虻的理念能够帮助人做一次精神上的整容。因为陈虻的底色和我们传统的纪录片意识是截然相反的。他让纪录片理性的东西和每个人个体的情感体验以及情感诉求能够连接在一起。比如说我们都会给家里拍家庭录像，拍出来的都特别有意思，但是如果你让他去拍一个纪录片作品，他拍出来可能就是一堆垃圾，因为他没有把自己放进去。

其实拍纪录片非常容易，只要能够找到你自己。但是我们这几代人常常忘记自己这回事，所以我们必须经历这样精神上的整容才能找到我们自己。我们的意识都是被训练出来的，我们所有的个体兴趣都被认为是没有价值的。我们追求的全都是标准答案，陈虻就截然相反，他从自我出发，是非常自信的人，他重要的就是衔接了遥远的纪录片理论，而且最重要的是开启了那些创作者自己。