听者有心
雅
几乎没有人注意到，关心天气、关心风景、沉醉于景物描写，这实际上也是中国古典诗歌的特征。与台湾校园民歌那种少年式的纯美青涩之风所透露的信息反差强烈的，是那些校园歌手实际上是在以古人的情怀延续他们的感受和抒情体验。他们的歌词是古代诗歌意境的白话，他们的曲风是承接着思古之幽情的典雅之音。最容易看到这种联系的首推苏来、靳铁章和陈云山的词曲。在他们的作品里，我们能清晰地感受到浓浓的古意，是怎样与现代青年人的精神融会到了一起。
苏来是校园民歌时期非常高产的一位词曲者。因为作品很多很杂，且他本人的演唱带有励志特征，有时反倒让人看不清其面目。但《微光中的歌吟》（郑怡）、《月琴》（郑怡）、《夜星》（王新莲）、《你是恒久的歌》（马宜中）、《中华之爱》（施孝荣）、《渔樵问答》（李建复）、《守一窗烟雨》（杨芳仪·徐晓菁）等一批古意盎然的词或曲，证明了他创作中的古典内核。他的歌注重友情爱情，伤逝与人生勉励并存，有时还伴着几许宗教情绪，有一种诘问和探求永恒的写作倾向。如果不避牵强附会之嫌，其抒情特色倒是与初唐盛唐诗歌有一二分相近。比如有代表性的这首《微光中的歌吟》：
鸟语声喧的清晨／悄悄起身披衣／谁在门外唤我／唤我迎向朝阳//无限沉静的清晨／独自走向林间／迷雾渐渐褪去／苔痕露珠晶莹//心中舒畅快意／天地无限静好／留取光芒几许／刹那化作永恒
钟声遥远的黄昏／独坐窗前凝想／谁在远处招手／招我走入夕阳//晚霞如火的黄昏／独自走向田园／暮云缓缓消失／夜空星辰闪耀//心中舒畅快意／天地无限静好／留取光芒几许／刹那化作永恒
靳铁章和陈云山远不如苏来多产，却比苏来来得鲜明纯粹。靳铁章爱用典，喜描绘古代人物，荆轲（《易水寒》）、柴拉可汗（《柴拉可汗》）、老樵夫（《樵歌》）、游侠（《边城过客》甚至海明威笔下的老渔民（《老人与海》），都成了他歌曲中的人物。靳铁章比苏来更钟情于做永恒的文章，同时像宋词豪放派那样，如“关西大汉铜琵琶铁绰板唱大江东去”，有一股年少轻狂、豪迈奔放和英雄怆然的劲儿。陈云山作品很少，但《赤壁赋》（施孝荣）、《把酒》（施孝荣）、《听泉》（杨芳仪·徐晓菁）这些歌，却带来绝不输于靳、苏二位的浓浓的古诗词遗韵；有时，他曲词里的意境和情绪甚至就是直接化自前人诗句，主题则与靳铁章有些相似，怀建功立业和驰骋天下之心。
但校园民歌中几乎占尽风头的清一色清纯女声掩盖了这份沧桑，即使唱起来，也不太让人往古时候想；倒是几个男声里的豪放派——李建复、施孝荣和黄大城，让校园民歌中的这一股古代之风，有时候表现出那么一些。
所以，集中地听这么一批作品，我们可以毫不夸张地说，台湾校园民歌吹起了一股媚雅之风。这一份雅，在民歌运动一开头就埋下了，并且在民歌发端之初，有着比民歌鼎盛时期浓烈得多的气候。按通常说法，杨弦是校园民歌的开篇和始作俑者。那么杨弦唱的是什么呢？是余光中的诗。他在一九七五年所发表的二十一首“中国现代民歌”，全都是余光中的诗。不只是杨弦，而是一个时代的作者，为诗谱曲成了这一时期歌曲创作的一种风尚，一种基本写歌套路和作曲方法。联系稍后流行音乐的巨人罗大佑的创作，这一点会看得更清楚。在一九七四年至一九七六年这一个发轫期里，罗大佑所写的最出名的几首歌，基本上也是为诗词谱曲。谱写的对象与杨弦差不多，除了余光中（《乡愁四韵》），还有郑愁予（《错误》），都属于光大和复兴中国古典诗歌伟大光芒的同时期台湾诗人；另一位古一些，是新月派诗人徐志摩（《歌》，十九世纪英国女诗人Christina Rossetti原作，徐志摩译），显然，徐志摩那种唯美诗风很合少年人的意，所以在校园民歌初期一度成为非常受宠的民歌谱写对象，他的《再别康桥》（李达涛曲）、《梅雪争春》（张志亚曲）、《风》（韩正皓曲）、《偶然》（陈秋霞曲）都先后被谱了曲。其他中国现代诗人被谱曲的不多，据我所知仅有朱自清（《匆匆》，李财桂曲）和胡适（《兰花草》，陈贤德、张弼曲）两位。
这堪称中国现当代文化史上的奇观：“继承和振兴传统文化”，这样的口号不是被喜欢掌控文化艺术、使文艺为政治服务的政治当局挂在脸面上，而是被学子们的自发创作暗暗秉持和发扬。先后被谱曲的古代诗人，几乎全部是中国古代的名篇，甚至就是两岸教科书常选来做教材的篇什，如《雨霖铃》（柳永／程沧亮曲）、《枫桥夜泊》（张继／郭芝苑曲）、《钗头凤》（陆游／杨秉忠曲）、《相思》（王维／杨锦荣曲）、《好了歌》（曹雪芹／吴楚楚曲）、《行到水穷处》（周梦蝶／吴楚楚曲）；也有一些歌不是直接谱写原词，而是借用、改写其中意境，如《易水寒》（借用荆轲刺秦典故／靳铁章）、《赤壁赋》（借用苏轼意境／陈云山）、《天地一沙鸥》（借用杜甫诗等意境／靳铁章）、《把酒》（借用苏轼词等意境／陈云山）、《归去来兮》（借用陶渊明意境／侯德健）、《意映卿卿》（借用林觉民与妻诀别书意境／苏来曲）、《孔雀东南飞》（借用南北乐府诗意境／侯德健）。
在听流行音乐时，我们有时会错觉今世与往生、现代文化与古典文化之间发生了完全的断裂；有时甚至会断言：流行音乐是一种纯粹外来的文化置换。这话大致不差，但别忘了新旧之间永远有一些藕断丝连连缀其间。从校园民歌——这个上世纪七八十年代的流行音乐入汇口看到，以台湾为代表的中国现代流行音乐，从一开始就与中国传统文化牵上了撕不开、扯不断的联系。而在另一个发端和入汇口——三四十年代的旧上海，流行音乐挟着当时来自美国的爵士风，连上的却是由来已久的中国戏曲和小唱，也是一段中西姻缘，并连绵不绝直到如今。
被谱写最多的当然要数那些同时代的台湾诗人。备受青睐的首推余光中，次推郑愁予；太多不同作者谱过他们的曲；他们的诗变成过歌集，一次是杨弦谱余光中，一次是李泰祥谱郑愁予。这两位诗人的远接中国古老传统的古典意境和一咏三叹，也确实与这一时期的歌曲风格及审美趣味形神相通。另一些被谱曲的台湾现代诗不一而论，大多是纯美、清浅、短小、易读之作，如三毛的作品（《橄榄树》、《一条日光大道》等，由李泰祥谱曲）、琼瑶的作品（《神话》、《聚也依依散也依依》，由非校园人物左宏元谱曲，却由校园歌手演唱）；其他出名的作品还有：《青梦湖》（蓉子／李泰祥曲）、《答案》（罗青／李泰祥曲）、《忘了我是谁》（李敖／许鸿君曲）、《出塞曲》（席慕容/李南华曲）、《让我与你相遇》（席慕容／苏来曲）等等。
校园民歌这种雅意，不仅从词，也从曲韵上表现出来。说实在话，那些古词句唱出来的时候一点不像古人，尤其不像那些严谨的、往往是从古音律发展来的诗词谱曲作品，而是有更快的速度、更大的随意性，有一种年轻的、现代化了的，主要是跟西方民谣相关的改变。但是它们与其他校园民歌比起来，还是显得雅和古。男孩女孩到这里往往一下子严肃起来，不再那么活泼顽皮清浅爱闹；缓慢、深沉、阔大、悠远，是这些歌曲经常具有的美学特征。在编曲上，交响乐＋独奏民乐器＋吉他的组合是最常见的，当然，这也是校园民歌配乐的最具有代表性的风格：不光是在这一些与诗词相关的作品上，类似的配乐简直俯拾皆是。这使校园民歌配器多少显得无个性，但比较此前、以后的流行音乐，又是充分的个性。大陆流行音乐始发之端的情形差不多，也有这么一段半高雅配乐时期。更个人化、小型化、非大乐队特色的典型民谣、摇滚乐或流行音乐配器，要在这一个时期之后才出现。在台湾，一个最明显的转向标志是罗大佑；大陆晚得多，基本上是在崔健之后、到一九九二年前后才从普遍的音像出版物中全面释放出来。
交响乐衬底＋民乐器独奏＋民谣吉他点缀的这种配器模式，与国人的心态发展是一致的。媚雅向来最能表现一个国家的集权性征，或贵族统治及等级社会的特征，它往往暗示的，是一种文化强制和国家教化上的大一统。大乐走向通俗并配上流行小唱，无非是国家／民族或上流社会意识向世俗情怀的渐变，是大一统的道统、正统之风软化的渐变。这种大众审美亦步亦趋于道德进化状况的现象，于中于西于古于今都不罕见，里面存着太多话题。但值得提示的是这么一个问题：艺术的进境不光赖于智力和审美力，也确实与认识力、与超道德能力有关，对艺术家生涯而言，超越道德创新审美，这是比技艺、比艺术修养更难进境的一个方面。
校园民歌部分作品的雅，前文已经论及为诗词谱曲和高雅配乐这两个方面。这是这个时期民歌之雅最普遍的特性。但最能反映这种雅、最具有代表性的这种雅，一定在于个例方面。这个例方面，从面上说是校园民歌吸引了古典人士的参与，由此发育出歌唱上的泛美声女系和泛美声男系。从代表人物说则是李泰祥、陈扬、陈志远这几个古典背景的作曲家，和齐豫、王海玲、李建复、施孝荣这几个准歌唱家的出现。（蔡琴和费玉清是另外的例子，他们的雅以及更具歌唱家风范的那种古典风味和持久性，堪称代表；却因缺乏通俗性而过早地离异出去，在民歌之外另表一枝。他们虽发轫于校园民歌，最后却真的成了美声歌曲——只是美声歌曲。）
陈志远作为这个时期最活跃的配器家，他的活动范围很广，最显著的显然不是在民歌，而是在流行音乐领域，比如为当时头号歌星凤飞飞配乐。他是当时的典型曲风——管弦乐／民乐器／流行风、古典音乐／中国音乐融会式配器的关键定型人物。较之交响乐加一二支民乐器独奏的编配共性，陈志远的突出之处是将其中“大型部分”如交响乐充分地小型化和录音室化；他的西洋乐、国乐和民谣表现都不突出，但韵味相当纯正，且三者之间比例均衡、水乳交融。客观地说它们并不像校园民歌的高雅代表那样古典，而是非常作坊化和商业化；但后来台湾流行音乐的惯常配器，并没有比这走得更远；陈志远式配器，简直就是二十年台湾流行音乐的基本范本。
陈扬是另一个受过良好古典音乐训练的校园人物，受到民歌中诗词和古典音乐成分的感染而加入进去。作为作曲家，他的创作没有像李泰祥那样受到太多的关注，但《我心似清泉》这样的一些曲子，简直就是艺术歌曲本身，是民歌中并不常见的曲式做法。那种只有古典音乐中才有的歌曲曲式，甚至带动了演唱者的唱法，使王海玲这时更像一个女高音，而不是一位民歌手。
古典音乐／传统民族情怀／为诗词谱曲／泛美声唱法，最能代表民歌之雅的这四个特性，李泰祥算是占全了，除此之外，他甚至就没做过别的。如此断语，当然是指他在流行音乐领域的造诣而言。
李泰祥的音乐源于五个不同领域，分别是歌仔戏、古典音乐、台湾山地音乐、欧美流行歌曲和许常惠。第一，歌仔戏，包括戏曲和传统中国民族音乐的影响。李泰祥虽不是巴托克、雅那切克这样的民族主义音乐家，却能在一首首简单的流行歌曲中兼具民族风味与现代感，如此做派，像极了东欧民族音乐学派。第二，古典音乐，这是李泰祥一直所受的教育。他是小提琴手出身，古典和声体系一直是他的创作理论基础。第三，台湾山地音乐，代表他的寻根意识。身为阿美族（高山族）人，尽管李泰祥并不常采用台湾山地素材，“但是故乡的人／地／事，在观念上无所不在；山／云／树等，是他最爱的题材。”第四，欧美流行歌曲。与其他民歌创作者类似，李泰祥在歌曲创作之初听过很多美国六七十年代的流行乐，那一段时期的欧美流行音乐，也是李泰祥歌曲创作的素材来源。第五，许常惠。台湾歌谣和台湾本土化的日本歌谣传统，在李的作品中并不见痕迹，但一直鼓吹现代民族音乐、“要为自己的民族作曲”的许常惠，却支配了数十年来李泰祥的音乐哲学，并促使其歌坛成名后转入台东山区，为原住民音乐的传承与发扬而创作（见杨忠衡：《李泰祥音乐的五大来源》，一九九九年版）。
总之，在二十世纪七十至八十年代，李泰祥写出了校园民歌中最大一堆阳春白雪。如果说流行音乐中也存在着技法讲究、对位严谨、志趣高洁的古典派作曲大师，那么无疑，李泰祥是第一人选。但李泰祥的伟大，并不是大，而是足够的小和精粹，是高密度的纯度和隽永。他的寄托更大的大歌反倒流于陈腐，在艺术歌曲中陈陈相因强权霸占人耳；反倒是那些词小曲细之作，像一颗颗小小的钻石，在时间的长夜中愈发闪烁出知人知世的晶莹。
无论李泰祥还是陈扬，也包括无古典背景却有严肃追求的李寿全、苏来等人，他们所创造的“艺术”的流行风格，最终由一批泛美声歌手表现。说它是泛美声，是因为他们并非古典男女高音，却有如古典男女高音那样的美声音色，并由民谣的演唱方式去展现。作为这一流派的作曲大师，李泰祥扶持了泛美声女声中一大批人物，如齐豫、许景淳、黄琼琼、潘越云、叶倩文、唐晓诗、钱怀琪等等。除了齐豫，其他诸位与校园民歌离得略远。处于中心的、真正形成了广泛影响的民歌中的泛美声女声，是王海玲、包美圣、郑怡、王新莲、马宜中、陈明韶这类人物，她们与男声中的李建复、施孝荣、黄大城一起，构成了民歌著名人声中的另一派，亦可称民歌金嗓子、民歌美声派，是歌唱中雅的代表，而与青涩女生和清新男生的清纯唱法各据半片江山。但是美声男女和清纯男女之间本身即互通，美声派曲高和寡，本属少数，唱得单纯轻快世俗时，便成了清纯派；除了齐豫、李建复这两位，其他诸人都可以轻松代表双方出场，二者共同处是那种以清亮圆润为美、以雅致为高、以美为惟一认可的时代风尚。宽泛地说，民歌时期通行的好嗓子都是半美声——嗓子好、声音亮、歌声美，干净润圆如鸟儿清啼一般，但已经不是古典女神般高在云端，而是温馨拂面、亲近近人、融入更多民谣元素、高亢却不失柔情。这种流行音乐过渡体，与同一时期大陆严肃美声向通俗美声再向流行人声的渐渡刚好接上了嘴，所以对李泰祥／齐豫式的作品，从歌曲到音乐到唱法，大陆音乐家拿起来完全自自然然——朱逢博这样的女高音，上海交响乐团这样的古典班底，演绎像《橄榄树》这样的作品就像是天生，像说自己的家乡话一样顺溜。
