内容提要：当代圣卢西亚诗人德里克·沃尔科特的长诗《奥梅罗斯》是一部后殖民时代的史诗。史诗运用双重化叙事策略，在立足本土文化的基础上，挪用了荷马史诗、圣经和《神曲》中的基本情节、场景和人物原型，通过对创伤、战争、追忆和寻根等文化隐喻的双重化处理，既借助西方经典文本的话语权和传播力量发出了被压抑的声音，又重写和颠覆了西方经典文本。通过双重化叙事策略，诗人确认和建构了混杂的文化身份，显示了多种文化在对话中共存的真正意义。

本文要探讨的是德里克·沃尔科特的代表作《奥梅罗斯》（1990）。这部史诗的发表为这位圣卢西亚诗人最终获得诺贝尔文学奖奠定了坚实的基础，让全世界都听到了一位黑皮肤的荷马从加勒比，这个前帝国的边陲发出的声音。

在西方文学传统中，史诗总是意味着对伟大的过去的追忆和对部族英雄的歌颂。但是，对于一个由来自世界各大洲的移民组成、长期遭受殖民奴役、生活在无根状态下，直到1979年才获得独立的民族来说，过去留给他们的除了痛苦、屈辱和创伤之外，又还有什么？那么，作为加勒比后殖民作家的沃尔科特为何还要选择用史诗这种古老的形式来叙述历史或神话？作为一部后殖民时代的史诗，《奥梅罗斯》如何通过史诗这种古老的形式来确认自己和自己所属的社团的文化身份，他以何种特殊的叙事策略来表述历史，这种特殊的叙事方式又具有怎样的普遍意义和价值？

　　1．混杂身份与双重化策略

从文化/种族身份上来看，沃尔科特与其他当代加勒比作家相比，似乎处在一种非常独特甚至尴尬的地位。他既不像布莱斯维特或兰明那样有一个可以明确追溯的非洲谱系，也不像V.S.奈保尔那样具有纯粹的印度-婆罗门血统；作为一个兼有英国、非洲和荷兰血统的混血儿，他有点像多米尼加的克里奥尔女作家简·里斯，然而，他的肤色又没有后者那样的白。用他自己的诗句来说，

　　我只是一个热爱海洋的红种黑人，

　　我受过扎实的殖民教育，

　　我身上有荷兰、黑人和英国成份

　　我既微不足道，又是一个民族。（CLC，WALCOTT，296）

对沃尔科特来说，混血的、杂交的身份，既是一种不幸，也是一种大幸，他曾说，"作为一个混血儿，当我看到阿善堤（Ashanti，非洲西部阿善堤地区的人）这个词时，就像看到沃里克郡（Warwickshire）这个词一样，会产生某种刺痛感。两者都与分别与我的祖父的根相连，两者都无法给这个私生子，这个杂交人，这个西印度人带去骄傲或或洗清耻辱"。但是，作为一个作家，他获得了一种比这更为广阔的血统；整个世界都是他的家，他说过，"所谓成熟就是同化每个祖先的特征。"正因为没有一个可以线性追溯的谱系，反而使诗人获得了更大的想像和创造空间。他可以自由来往于他喜爱的英语和本土的克里奥尔方言、西方经典和本土经验之间，运用双重化的叙事策略和互文性的结构方法，精心编织起一个又一个具有鲜明的跨文化色彩的诗歌文本。

在谈到沃尔科特诗歌创作的特征时，批评家们喜用的一个词是"中间或夹缝"（between，inbetween）。XXX指出，像沃尔科特这样一个具有混血种族的人，具有一种言说种族问题的特权。帝国强调血统的纯正，对杂交怀有恐惧感，而混血则是对种族分类的解构，对界线的践踏，从这个角度来看，"中间"也许是他的诗歌的关键词。（CLC，WALCOTT，296）保拉·本内特认为，对混血和克里奥尔化的表述（身体和语言的杂交）是沃尔科特文学创作的中心。他刻画的加勒比典型本质上是复数的，并且是带着殖民创伤进入创造的。对他来说，处在"夹缝中的地位（在文化中犹如在身体中），提供了无穷的可能性希望。等级制的西方执着于直线式追踪起源，在沃尔科特诗学中，与这种强调起源的特权性相反的是，此地和现在（here and now ）"。（PAULA BURNETT，2000，20）

"夹缝"这个词可以用来与另一个后殖民批评常用的术语"双重化"（doubling）互相对照着来看。如果说"夹缝"更多地着眼于后殖民作家内在的精神状态，那么"双重化"则是它的外在化和艺术化。尽管不同的批评家对双重化有着不同的理解1，但作为一种叙事策略，后殖民意义上的双重化大体说来包含两层意思：首先，双重化指的是个体与集体之间的转换关系：作家在写作时自觉或不自觉地将自己的个人体验作为民族经验来描述，作家的个人史往往成为他/她所属的社会的历史缩影或集体记忆。这样，小叙事（小写的他/她的故事）就被编织进大叙事（大写的"他的故事"即历史）之中，这也就是弗里德里克·詹姆逊所说的"第三世界的文学都是民族寓言"的意思。其次，双重化又指本土经验的表述与西方经典之间的转换关系。后殖民作家大都受过西方教育，运用西方强势语言创作（或在其中搀杂一些本土方言），因此，他们在创作时处处会有意无意地借用或挪用西方经典中的形象、结构、体式等作为自己作品的结构框架或叙事要素。他/她所写的或许是某个特定的地方发生的事件或本土的经验，但由于借助了西方经典已被公认的话语权力，就能将这种本土经验扩展或上升到某种普世性高度，使之具备了某种跨文化的传播能力，从而使得长期被压抑的声音被世界（主要是第一世界）所听见。而这种叙事（或许应称之为"反叙事"）反过来又形成了对经典文本的一种改写和颠覆。正如南非作家库切（J。M。COETZEE）所说，"对于一种权力神话的回应不一定是反抗，因为如果这种神话预言了反抗，那么反抗只能加强这种神话。神话科学告诉我们，一种巧妙的反抗是颠覆和改写这种神话。"（BURNETT，97）沃尔科特以自己的方式反抗新殖民主义，用拉什迪的话来说就是"逆写帝国"，即在持续不断地颠覆和改写神话的同时，创造自己所属的民族或族群的神话。

在《奥梅罗斯》中，沃尔科特正是利用了来自地中海和加勒比海的资源，通过运用双重化手法，创造了一个诗性的世界。来自不同历史时空的文化碎片犹如宇宙大爆炸后的碎片被抛入诗人的精神视野的太空，通过他的想像力融为一体，传达出一种历史的暗示力量。这正是诗人所说的，打碎一个花瓶，再把它整合起来的艺术。诗人在《奥梅罗斯》中大胆挪用了荷马史诗、圣经、《神曲》等西方经典文本中的形象、情节和原型，通过细针密线的互文性手法，将有着不同起源的文化碎片精心编织在一起，织出了一部具有丰富内涵和多元文化色彩的加勒比史诗。借用保尔·茨威格（PAUL ZWEIG）的话来说，这部史诗是"自我之歌"--一首"治疗的史诗"。诗中的每个人物都代表了西印度遗产中不幸的一个方面，随着诗的进展，这些不幸的方面既得到了治疗又得到了舒服的调解。（CLC160，P299）

　　2．双重化叙事：创伤与战争

按照一位西方学者的观点，《奥梅罗斯》全诗7卷可分为三个部分。1-2卷是双重化的《伊利亚特》，展示了各种文化上的疾病和诊断。3-5卷是全诗的主体，讲述了主角阿基琉斯想像中的非洲寻根之旅，叙述模式从荷马式的史诗转换为但丁式的地狱之旅。6-7卷回到现实中的圣卢西亚，这个美丽的岛国由于迎合西方旅游者而变成越来越商业化。全诗最后以一种僵局为结尾，那就是旅游工业对岛民的开发利用和叙述者对他们农业的、非商业化的生活方式的理想化怀念。（"难道我将他们的贫穷制造了我自己的乐园？"）

史诗的场景设置在诗人的家乡圣卢西亚。全诗一开头出现的是创伤的意象。一位名叫费

罗克忒忒的渔民正在向西方旅游者讲解制造独木舟技艺，为了获得额外的报酬，他卷起裤腿，向他们展示了自己脚踝上的伤疤。这个伤口是被生锈的铁锚弄伤的。但是他相信水肿来自他的祖先被锁链绑过的脚踝。要不然为何没有痊愈？他背的十字架不仅仅是那个锚的也是他的种族的，村子里的黑人和穷人像猪一般扎根在燃烧的垃圾堆里，然后被挂到屠宰场的铁钩上。21-3-3

显而易见，这里，无论是创伤本身还是展示伤疤的行为都具有某种象征意义。法兰兹·法农指出，在最基本的层次上，殖民主体是创伤性的。帝国主义话语（尤其是在种族主义的层面上说）阻碍了（阻碍着）健全统一的自我的建构，造成了自我异化。殖民的精神分裂症不但影响到被殖民者，也影响到殖民者以及处在两者之间的其他人。（PAULA BURNETT，2000，17）对加勒比人来说，创伤既是生理性的，又是心理性的，带有历史的重负，因为包括圣卢西亚在内的加勒比地区的人口大都是被贩卖到美洲来的非洲奴隶的后代，被奴役的非洲人那种无法表达的生理痛苦在他们后代的身体上保留下来，这种痛苦始终强烈地压迫着他们，无法用语言排遣宣泄。另一方面，对于那些生活在加勒比地区的前殖民者后代来说，他们也始终背着祖辈的罪孽的重负，生活在悔恨与自责的痛苦中。沃尔科特正是在这个意义上，抓住了殖民历史的核心，用他的史诗描述了殖民主义给现代加勒比人带来的创伤和痛苦。

但是，问题在于，在后殖民时代，以前的被殖民者是否应该将过去的苦难作为商品展示给来自西方中心的/旅游者/读者看，借此获得怜悯、同情及至某种物质上的补偿？这就涉及到如何对待历史话语的问题。"传统的历史话语从帝国主义中心出发，叙述的只是加勒比人民的痛苦和屈辱。这是一种要求对之作出反应的重负，但是，在沃尔科特看来，仅仅作出反应是错误的，因为它给原来话语的权威性留下了空间。他选择的是双重化的策略，以不同的优选权，从不同的观点叙述历史，而不是对历史作出反应，这就将标准话语归入了相对的无意义性。这样做的结果是根据不同的价值叙述一个不同的故事。"（BURNETT，68）

事实上，史诗开头的这位腿上带有伤疤的渔民并非沃尔科特的首创，而是从希腊神话中挪用过来的，他就是墨利玻亚国王，波阿斯和得摩那萨的儿子费罗克忒忒斯（PHILOCTETES，比圣卢西亚的那位同名者末尾多一个S），他的手中持有赫勒克勒斯临死前托付给他的弓箭。他与希腊诸王一起参加了对特洛伊的远征，但在中途被毒蛇咬伤，被同伴抛弃在一个荒岛上。直到特洛伊战争的第十年，希腊人听到预言说，除非他们得到赫勒克勒斯的弓箭，否则就攻不下特洛伊，他才被俄底修斯等请到特洛伊城下，治愈了创伤。沃尔科特保留了费罗克忒忒发出恶臭的创伤、荒岛的命运、生理上的痛苦，以及最后的治愈等细节特征，但是经过一番诗学转换，将他从地中海移置到加勒比海，弄黑了他的皮肤，将他的创伤从脚上转移到腿上，将他的赫拉克拉斯的弓箭换成渔民的渔网，将他发出的痛苦的喊叫转换成克里奥尔语，最后，让一个会奥比巫术的当地女人治愈了他的伤口。显然，这既是一个后殖民的挪用过程，也是一个缝合的过程，诗人将来自不同文化源头、不同文学类型的碎片缀合起来，创造出一个新的混杂人物。让这个希腊神话中的人物经历了一个从白人到黑人、从殖民者到被殖民者、从古典到现代的变形，用 的话来说，这不仅是对经典的颠覆或异国情调化，而是一种陌生化，这就像在蒙娜丽莎嘴唇上加了一撇加勒比胡子。（CLC，160，317）

通过对创伤进行诗学上的转换和变形，沃尔科特跳出了民族主义的狭隘圈子，使其具有了某种普遍性品格。费罗克忒忒的伤口盘旋在特殊性和普遍性之间，给西方旅游者/读者提供了一个进入非洲-加勒比经验的入口，同时提醒他们，他们永远不可能完全理解当地承受的历史痛苦，而只能从外面窥视它。费罗克忒忒的伤口从他的内部发出一声疯狂地想跑出来的尖叫，但是被挡回在"他的锈蚀的牙齿的栅栏后面"。伤口既引出话语又不能说话，既象征了后殖民历史书写的困境，也暗示了后殖民史诗叙事采用双重化逻辑的必要性。

由双重化的创伤，《奥梅罗斯》引入一场双重化的战争。从第一卷第三章开始，史诗进入它的主导叙事，《伊利亚特》中的两位英雄被转化为两个圣卢西亚渔民，说法语的赫克托尔和说英语的阿基琉斯为争夺海伦而发生了争执，双方分别用英语和法语克里奥尔语咒骂对方（这里诗人也借机展示了圣卢西亚/加勒比多元杂交文化社会的双语特征）。海伦本是阿基琉斯的妻子，后来被赫克托尔勾引走，与后者生活在一起。这个情节既映射了荷马史诗中的特洛伊战争，又象征了近代以来英法两国为争夺圣路西亚而展开的战争。在历史上，圣路西亚曾被称为"西印度的海伦"。因为这个美丽的火山岛正好座落在加勒比海中间三角地区，具有重要的战略地位。1650-1814年间英法两国为争夺这个战利品而开战，该地在两国间易手不下13次（JAMES，LOUISE，1999，P42）。沃尔科特在史诗中运用双重化手法，让古希腊的殖民战争和近代的殖民战争平行出现，产生一种互相影射互相暗示的作用，同时也在荷马史诗与安德列斯史诗之间建立起某种互文性，从而促使人们思考其中的同构关系。

随着史诗的进展，我们看到，沃尔科特通过这场现代的特洛伊战争，还想表达另一层意思。阿基琉斯与赫克托尔的冲突，也是圣卢西亚传统生活方式和现代生活方式的冲突。海伦本来是一个渔村姑娘，自从跟赫克托尔生活以后，受到西方旅游文化的影响，想方设法在旅游度假区当了一名女招待，穿着一件从一位爱尔兰旅游者那里偷来的黄裙子，蝴蝶般翻飞于躺在海滩上晒太阳的西方旅游者之间。她后来怀孕了，却不知道孩子是谁的。赫克托尔拥抱新的生活方式，崇尚西方化的速度。他把他的独木舟卖了，转而去开出租车。圣卢西亚传统的生活方式在西方新殖民主义的"文化杀手"--旅游者--的冲击下，正面临解体。从这个意义上，阿基琉斯和赫克托尔两人之间作为渔民和战士的冲突，也是过去和现在、传统和现代、非洲和欧洲的冲突。（CLC。160，P297）赫克托尔最后在开车去机场到海滨旅馆的途中因车祸而死，暗示了欧洲生活方式给圣卢西亚/加勒比带来的灾难。只有主角阿基琉斯依然按照古老的自然的节奏--风、海滩、浪花和星星--生活着，在一艘名为"我们相信上帝"的独木舟上漂流着。史诗结尾，与荷马在《伊利亚特》开篇歌唱"阿基琉斯的愤怒"形成对应，圣卢西亚的荷马/沃尔科特则歌唱"安静的阿基琉斯，阿弗拉巴之子"，

　　他从来没有坐电梯

　　他没有护照，因为地平线不需要护照

　　他从不乞求，也不借钱，也不侍候任何人，

　　他的目标，当死神来到时，能死在海上

　　......

　　3．双重化的追忆与幻想之旅

作为一部后殖民史诗，《奥梅罗斯》的包容性和丰富性在于，它不仅仅是简单地给出一个主导叙事，形成现代文本与经典文本的平行对照，还具有非常丰富的细节和原型意象，这些细节和原型也遵循了双重化的叙事原则，它们既保留了作家童年生活印象的原始场景，又挪用了熟知的西方经典文本片断，从而形成一种互相关联、派生、映射、暗示的互文性语境。史诗中广为人所称道的一个细节是圣卢西亚背煤妇女的场景。

自殖民时代以来，圣卢西亚由于具有良好的深水港而成为煤的集散中心，而当地妇女就成了背煤的主力军。还是从童年时代起，沃尔科特从祖母的屋子里向外观望，就被这些背煤女子的力与美所打动，这个场景后来被他写进了自传性长诗《另一生》。在《奥梅罗斯》中，童年的印象转化为具有原型意义的象征形象。背煤的妇女幻化为《圣经》中在埃及做苦工的以色列人，煤山幻化为金字塔，她们在搭建于煤山的跳板上爬上爬下的动作幻化为雅各的梯子，随后又变成但丁笔下地狱中的景象。

　　地狱就建立在这些山上。在这没有火的

　　煤的国度，这个地狱的颜色

　　如同她们的肤色和影子，每个劳作的灵魂

　　背着百斤重的筐子，挺起脖子，

　　爬着，每背一次一个便士，

　　然后，诗人听到自己的祖父的声音，认识到了自己的使命：

　　你的作品属于她们

　　因为这些多重的脚步声

　　塑造了你最初的韵律。瞧，她们爬着，没有人知道她们；

　　她们拿几个小钱，而你的责任

　　从你小时候从祖母的屋子里观望她们

　　被她们的力与美所打动的那时刻起

　　就是抓住你所拥有的机会，给她们的脚步以声音。

随着叙事视角的变化，这些背煤妇女的形象逐渐缩小，变形为爬行的蚂蚁，随后，这些蚂蚁的形象再次转化为人的形象，进入阿基琉斯想像中的非洲之旅。通过他的目光，史诗重现了"中间通道"奴隶贩卖的场景，而煤山-金字塔的形象则转化为奴隶贩运的"黑三角"。

　　阿基琉斯爬上一个山包。他点数着这些男人

　　他们的手腕被绳索牵连；他看着直到

　　这支队伍化为蚂蚁。他发出轻轻的叹息

　　直到最后一只蚂蚁消失。然后他下了山。

　　蚂蚁到达海边

　　或爬上金字塔形的煤堆，进入

　　黑暗的船舱，远离河流和赞美诗

但是，诗人在这里描写历史和回忆苦难决不是为了复仇，而是为了赞美。背煤的妇女一边背煤一边歌唱，就像被流放在埃及的以色列人一样。诗人为他的人民顽强的求生能力、坚忍不拔的精神感到骄傲，而不是耻辱，于是痛苦的回忆变成了赞歌。而痛苦一旦转化为歌唱，历史的创伤就愈合了。随着史诗叙述的进展和诗歌境界的拓展，这些背煤的妇女爬上跳板的场景在史诗的后一部分转化为蚂蚁爬进奥比巫女玛·基尔曼的草药碗的场景，它们与巫女采集的其他草药一起，治愈了费罗克忒忒的伤口，显示了自然疗救的力量。

保拉·本内特指出，在《奥梅罗斯》中，沃尔科特前所未有地表述了加勒比的痛苦经验，但是他做了比这更伟大的事情：他相信它的愈合自身创伤的能力。同时，语言也带上了"它的愈合，/它的辉煌的痛苦。"他将史诗集中于复数的"海伦"，所有圣路西亚的女子，包括那些背煤的妇女，集中于那些阿基琉斯和费罗克忒忒的治愈的舞蹈，他期待着一个孩子，一个未来。史诗没有结束：只有一个以生存的现在时为标志的开放性结尾，海"依然在奔腾"。对于这个民族的萨满，史诗的自然工具是隐喻："在部族的、基础的诗歌中，这个民族的史诗经验被压缩在隐喻中，语言能够引领世界。"（PAULA BURNETT，2000，P174）

诗中出现的另一个中心形象是非洲雨燕，它引领阿基琉斯走上回归非洲的寻根之旅。雨燕具有多重文化含义，它从荷马的雅典娜转化而来，同时也成为基督的化身。它的展开的双翼像十字架，通过缝合的隐喻表现了复活的符号，"她扑打的双翼将这些岛屿带回非洲/她用针线缝合了大西洋的裂缝，/灵魂的裂缝。"(OMEROS,LXIIIiii,319 ) 于是，从全球地理学的角度和标准看，贯穿全诗的创伤的隐喻在这里转化为愈合。分裂的宏观世界，被地平线或子午线分成两半的水果（地球），随着主人公在岛屿的微观世界里经历的历史之痛的愈合而被缝合在一起。创伤的愈合从本土的角度看，是由本土的奥比女巫玛·基尔曼用当地的医术、草药和巫术治愈的；而从全球角度看，则是一只包含了欧洲和非洲双重文化身份的燕子送去了治疗-复原的信息。

　　4．荷马和安德列斯诗人

一位批评家认为，从某种意义上说，沃尔科特所做的与乔伊斯在《尤利西斯》中做的一样，他要用希腊的地图作为羊皮纸，界定自己在世界上的地位。但是在另一种意义上，他又远不同于乔伊斯。这里没有平行对应。《奥梅罗斯》更像是对荷马的一种批评或应答，而不是模仿或翻译。（BURNETT，169）。在《奥梅罗斯》中，沃尔科特不仅运用双重化策略改写了荷马史诗，而且也对其作者荷马（其希腊语发音是"奥梅罗斯"（Homeros）进行了一番解构。

　　我说，"奥梅罗斯"

　　"奥"是海螺壳的咒语，"梅"

　　在安德列斯土语中是母亲又是大海，

　　"罗斯"，一块灰的骨，白色的浪花崩裂

　　在海岸线上铺展它的丝丝作响的饰带

　　奥梅罗斯是干叶发出的嘎吱嘎吱声，涨潮时

　波浪从一个岸洞的口中发出的回声。

　　这个名字停留在我口中。

在这段令人赞叹的诗句中，荷马/奥梅罗斯这个西方文学经典中最古老的诗人的名字，其原有的意义（所指）被诗人有意放慢的发声（articulate）过程抽空了，一个个声音脱离了其原先归属的单词的母体，获得了自己独立的生命，传递出一系列新的本土意义，它们包含了加勒比本土的风景（海螺、海洋、浪花）、本土的宗教习俗（咒语）和本土的方言（英语和法语克里奥尔语），显然，这既是一个德里达式的延异和解构的过程，又是一个本土意义建构、衍生和增值的过程，通过这个过程，诗人召回了被放逐的语言，显示了跨文化诗学的想像力量。

不仅如此，这段诗中重复出现的"口"（岩洞的口，诗人的口）及其与口相关的意象（回声）还暗示了空白和对话。因为与"口"相关的意义除了发声以外，还有一系列与空缺、容器有关的语义，"口"是在与不在，缺席与在场、说话与应答的统一体，因此，诗人在这里借助"口"的发声活动对西方经典的解构，又可理解为一种积极的对话，一种因其自身的空缺、空白而渴望回声，渴望包容，渴望容纳的跨文化对话。

按照保拉·彭内特的观点，实际上，沃尔科特在《奥梅罗斯》中给我们提供了四个荷马的形象，通过这些形象，他不仅解构了霸权神话，又重构了荷马的形象，揭示了这个形象的多面性，肯定了被单一的帝国主义主义压抑的的多元传统，并使之栩栩如生。

荷马首先表现为一个半身胸像，是西方文化熟悉的希腊雕塑，它是白色的、坚硬的、盲目的、冷冰冰的大理石制品；这个形象从其原生地地中海被剥离出来后，经过欧洲人的加工，作为帝国主义的文化符号而出口到全世界，尤其是新世界，占据了至高无上的文化地位，成为古希腊民主和艺术的最高理想。在《奥梅罗斯》中，诗人讽刺性地对"民主"一词进行了解构：他把democracy这个词拆解开来，前半个"demos"与demonic同构，暗示"魔鬼或有魔力的"，后半部分ocracyg与crass谐音，意为粗鲁的, 粗糙的，

　　......它的粗鲁

　　以其疾病侵蚀了蓝色血管的大理石，

　　像一个死产的尸体，因为所有的理想在其强烈仇恨中

　　变得冰冷。为了无声的傲慢它经常在南方的城镇和种植园中，

　　杀害它给与罗马名字的奴隶，被逃脱了迫害的罪犯和移民所供养的

　　有着雅典式规则和柱子的小广场

　　给与他们自己法西斯式的法律

　　迫害奴隶。一个结婚蛋糕共和国。

　　它的圆拱顶，纪念馆，它的装饰华丽的典章制度，

　　它的圆柱拱托的大门俯视着黑人

　　的影子......

这里，几个与"民主"（demos）发音相似的单词--"魔鬼的"（demonic）、"喑哑的"（dumb）、"罗马圆拱顶"（dome）--的相继出现显然是诗人精心选择的，从结构主义诗学的角度看，这些在选择轴上可以互相替换的单词放在同一诗节中，就建构起一个互文性语义场，起到了一种互相关联、互相引发、互相暗示的作用。

与之相对的第二个荷马是一个平民，他是加勒比海的一位黑人，是通俗的（demotic）卡吕普索歌手，他用活生生的本土方言歌唱。平民的荷马绰号为"七大洋"（Severn Sea），暗示着他的多元文化性。"七大洋"年青时游历世界，积累了丰富的经验，年老时像荷马一样，双目失明，坐在"无痛苦咖啡店"门口，靠回忆度日。

一白一黑两个荷马彼此相对，恰如一对孪生兄弟。显示出中心与边缘、欧洲与美洲、殖民者与被殖民者之间的对立与融合的关系。两个荷马的存在，也为史诗的叙事定下了不同的基调。

除了这对仿佛孪生兄弟的诗人外，还有另一对孪生兄弟。他们是两位视觉艺术家，一位是生活在19世纪的美国画家，名叫温斯洛·荷马，他在1899年画过一幅著名的油画《湾流》，画的主角是一个年轻而强壮的非洲人，在一只没有风帆，没有舵把的木筏上孤立无援地漂流着，他的面前是鲨鱼出没的大海和风暴。整个画面表达了美洲黑人的悲剧性经验和命运。沃尔科特将画中的人物看作自己笔下的主人公阿基琉斯的形象。

　　阿基琉斯！我的主人，我的黑人！

　　在《湾流》中，周围是张牙舞爪的鲨鱼；

　　脖子上是绳索，他的头被扭向非洲，

　　这幅画永远让他在我们的岛屿和

　　圭亚那海岸之间抢风航行，锁定种族的梦想，

　　锁定进入另一位荷马的手中的光，

　　习习微风将博物馆的帆布托起。

第二位画家是诗人的朋友、精神上的伴侣圣·奥马（"荷马"的法语译名）。他用象征的手法，为独立后的圣路西亚设计了国旗。这面国旗既是这个岛国的象征，也表达了一种多元文化社会的理想。国旗的底色是蓝色，象征了周围的海洋，正中的白黑黄三色的三角形象征了圣卢西亚岛国。黑色代表火山，黑色和白色象征了该国两个主要的民族，表现了这个岛国多元性的文化身份，黄色同时又象征海滩与阳光。这两位画家，一位用现实主义手法表现了圣卢西亚的过去和创伤，一位用象征主义手法表现了它的现在和未来。

这样，四个荷马--荷马和奥梅罗斯、温斯洛·荷马和邓斯坦·圣·奥马--两组形象互相交融又互为对照，两位诗人与两位画家形成对照。但是更为重要的是，两位体现了西方文化霸权的主要形象受到了两位艺术家的反抗，他们对西方中心对世界的解读提出了挑战。PAULA BURNETT，2000，P173

但在我看来，除了这四个荷马外，史诗中还隐含了第五个荷马，这就是诗人自己，这是一个包容了上述四个荷马的特性的安德列斯诗人，一个具有世界主义眼光的荷马，一个混血的荷马，他的肤色既白又黑，既具有扎实的西方文学修养，又与加勒比民间文化保持着血肉联系；既能够写一手标准的英语，又能用本土方言写作，既有诗人气质，又具有艺术才能3。前面四个荷马的形象是通过他塑造出来的，整个史诗的故事是他叙述出来的。正是通过这个荷马，我们才认识了其他四位荷马，认识到加勒比/圣路西亚文化的多元性和世界性品格。

多重性的荷马/安德列斯诗人既象征了人类实际状况的多元性，又象征了文化多元主义的目标。然而多元文化主义并不妨碍他坚守本土文化立场和身份意识，他爱的还是他生于斯长于斯的家乡--圣卢西亚。正如斯图亚特·霍尔所说，"圣卢西亚依然是他灵感的源泉，他的真正的家园"。沃尔科特在1996年获得诺贝尔文学奖之后第一次返回他的出生地圣卢西亚时，对欢迎他的同胞说，他的所有作品都是关于这个岛屿的，关于"我对它的爱，对它的人民的爱"，

一位西方批评家说，如果说我们正进入一个多元文化主义成为核心意识形态的时代，那么我们就应该欢呼德里克·沃尔科特成为我们最伟大的文化领袖之一。他以他的几十部戏剧和诗集证明，在单个作家的作品中"多种文化在对话中共存"的真正意义。他的乔伊斯式的才气横溢的多重声音不仅展现了无数种类的加勒比英语和法语的方言土语，而且也触及了犹太-基督教、希腊-罗马和全部欧洲文化宝库中最宽广的领域。从沃尔科特塑造的加勒比小宇宙中，我们可以发现一个全世界最宽容、最丰富的多元声音共存的范式。最为奇妙的是，沃尔科特为全球政治和文化哲学提供了一个胜于"非此即彼"（either/or）的"亦此亦彼"（both/and）的范例。（CLC，160。311）

后殖民史诗《奥梅罗斯》对于21世纪的意义和价值就在于此。

注释：

1、代意大利裔加拿大女学者林达·哈切恩认为："双重性是移民经验的本质。陷于两个世界之间，移民要转换一个新的社会空间；陷于两种文化且常常是两种语言之间，作家要转换一个新的文学空间。"1 美国布朗大学教授利奇坦斯丹在论述奈保尔的小说创作时，从另一角度也提出了后殖民文学特有的双重化（doubling）技巧。在他看来，后殖民作家喜欢用自传体的形式写小说，但实际上，这是一种"伪自传体"(pseudo-autobiography)。生活中的真人似乎具有一种未经文学之光或其他文化形式污染过的纯粹经验，而作家则是以解释者的身份出现，参照别的作品，运用语言来解释这种经验。双重化体现了两者之间的一种斗争，即将真人和作家融为一体，既能获得未经过滤的经验，又能获得创造性的解释现成意义的力量。

2、由于《奥梅罗斯》目前尚无中文译本，本文中所引用的该史诗片断均为笔者试译。

3、沃尔科特早年学画，曾师从，见他的自传性长诗《另一生》。