去年十一月的一个晚上，贝尔法斯特市目睹了戏剧史上一个颇 具划时代意义的时刻。从安德森斯顿（Andersonstown）聚来的几百个男男女女挤在一个教区大厅里观看索福克勒斯的一出悲剧。安德森斯顿是该市的一个工人阶级居住区 ，具有强烈的共和意识。对于好些观众来说，这是第一次看戏，更不用说古典戏剧了。安德森斯顿的老乡们很少人有出入里瑞克剧院的习惯，那是贝尔法斯特的一个“严肃”剧院。观众与这出戏有什么关系呢？

现在讨论的这出戏《特洛伊城的治疗》（The Cure at Troy）是由西默斯·希尼从索福克勒斯的《菲罗克特茨》（Philoctetes）编译过来的。该剧由土地节戏剧公司 上演，该公司每年在边界南北的大约二十五个地方巡回上演一出新戏。爱尔兰人前来观看土地节的戏剧，是因为他们能看到一出与他们的生活休戚相关的戏。尽管《特洛伊城的治疗》用了合唱团和希腊戏装，但它仍然属于这种戏剧。因为很难把这出戏读作关于［爱尔兰 ］ “动乱时期”的一种隐晦的寓言，而且希尼在剧本后面的收场白里明白无误地提到了绝食者和警察的寡妇，这样做就是为 了让人不再怀疑古代雅典与当代北爱尔兰的联系。大家可能记得，菲罗克特茨是陷身特洛伊之围的希腊武士，他被可恶的同志们随手扔在了莱姆诺斯岛上，因为他被毒蛇咬伤之后恶臭冲天。但是荷马史诗里的英雄们不得不把他从岛上弄走，因为如果没有他那副百发百中的弓箭，就攻不下特洛伊城 。戏一开始，一身疮痍的主人公己经拖着病腿过了十年孤独的被遗弃者的生活，每走一步都发出痛苦的嚎叫，留下疮痂脓血。但诡计多端的奥德修斯还是以他特有的花招把这位昔日战友骗进了战 斗。要做到这一点可不容易，因为菲罗克特茨对出卖自已的那些同事有着深仇大恨。但是奥德修斯派那个擅长煽情的小尼奥托勒穆斯去游说这位可怜的老瘸腿，让他交出那件神奇的武器。

菲罗克特茨郁郁寡欢，愤愤不平，仇恨使他心灵交瘁，对过去不公遭遇的记忆使他身心瘫痪，在希尼眼里，菲罗克特茨就是分裂的北爱尔兰形象，并不可爱。通过戏剧手段，他那真切的伤痛感与他对这种伤痛近乎麻木的回应保持着一种微妙的平衡关系。戴斯·麦考提尔这位形容枯槁、头发苍白的演员为土地节剧院扮演了这一角色，他把这个被出卖了的武士的哀婉动人之处和坏脾气非常出色地揉合起来。菲罗克特茨既是人性受苦的形象，也是分裂者的公式化形象，是一个明显的多重决定的形象，活生生地再现并超越了“动乱时期”。他在体现历史冤屈的同时，为这出戏提供 了比这些政治纷争更为持久、更为根本的共同人性的试金石。

这里可以明显看出世界主义者和自由人文主义者希尼与北爱尔兰共和主义者希尼的矛盾，但这也不是一个纯粹的“人道”与政治的问题。菲罗克特茨的苦难感动了摇摆不定的尼奥托勒穆斯，他丢开 了奥德修斯诱使他去做的不光彩的政治任务，设法把菲罗克特茨从岛上救走。但是这样一来，他就成了上司莱姆诺斯的查里·荷伊一派的现实政治的反对者，因而并没有抛开政治本身。如果说菲罗克特茨身上激起了一种人性的冲动，那是因为他抛弃了狭隘的希腊利益，代之以一种启蒙后的政治正义的普遍概念：“我所服从的法度／就是正义本身。她不仅仅为希腊人所独有。”如果这个岛上还有正义可 言，那也不是界限分明的爱尔兰的正义。只有好政治与坏政治、合理的原则性与肮脏的实用主义之间的不同，政治与个人之间没有什么不同，然而这在古代希腊人看来是不可理解的。尼奥普托勒穆斯所以作出那样的反应，是因为他受到一种可以说是全球性的同志关系法则的约束，并不是因为犯了感情用事的错误。菲罗克特茨象征着枝 杈丛生的可怜的人类本身，这样的形象表示一种粗野的、执拗的，彻头彻尾的生物折磨，在政治上一事无成。肯定地说，他是一个怜悯的对象，标志着对他人的怜悯之心（或没有怜悯之心）。从这个意义上说，他是 一个反面的乌托邦人物，他接受的正义和兄弟情谊远远胜过了奥德修斯的阴谋诡计。不过，这种人是软弱无能的。他应该从客体移到主体，不再怨己恨人，而是重新投入历史政治的大潮，作为一个政治力量再次站到他在特洛伊城前面的应有位置。这就需要策略 上的妥协，重新拥抱出卖过他的那些希腊人。尽管表面上看，这种必要的灵活性和奥德修斯式的玩弄权术非常相似，但戏剧要解决的问题就是把它们区别开。然而，如果说一头是奥德修斯对有用性的死硬坚持，那么另一头就是决不让步的历史的牢固“原则”。尼奥普托勒穆斯置身于两种选择之间，应该由他来提醒固执的菲罗克特茨：“如果不低头，就会折断头，这才是危险的事情。”在北爱尔兰语境里，如何区分足智多谋和不择手段？菲罗克特茨只能从伤痕转到弓箭，从对政治人的极端蔑视转而成为解决历史冲突的主动角色。他必须这样做，同时也是一种自由的选择，这真是一个不折不扣的反讽：他“决定”重新参加军事斗争，而这个决定本身就是神灵早已决定的事项里的一部分。

人道是一种必须“现在”就执行的律令，头脑不清的尼奥普托勒穆斯最终赞同这样做，而奥德修斯这个实用主义者是不会同意的。用哈贝马斯的话来说，如果乌托邦要成为可信的东西，就必须在活生生的现在有所预示，必须显示出对他人的需求有一种本能的生物的回应。但是这种人道最充分的实现同样不可避免地会推延到未来的正义之城，只有政治实践才能产生正义之城。对希尼而言，这意味着把它推延到（用神话来说）对特洛伊的征服和最终超越所有 古老的宗派斗争之后，而不是越过历史的门槛。该剧的收场白大胆而漂亮地对这种乌托邦予以一瞥：

　　　　人类遭受痛苦。

　　　　他们互相折磨。

　　　　受伤害，变僵冷。

　　　　诗歌，戏剧、歌曲不能

　　　　把受到的不公和冤屈，

　　　　完全抚平……

　　　　历史说：对坟墓的这一边

　　　　不要抱什么希望。

　　　　但是生命里会有一次

　　　　涌起久久渴望的

　　　　正义的波浪，

　　　　希望和历史押上了韵。

　　　　因此在遥远的复仇的一边

　　　　希望一次大海的巨变。

　　　　相信吧，还能到达

　　　　前面的海岸。

　　　　相信奇迹，相信

　　　　良药和疗救的泉水。

如果这里表达了动人的乌托邦希望，那么也在寓言层面上存在着明显的混乱。它真的要用神灵的“奇迹”使英国人放开爱尔兰？对希腊人来说，这是小事一桩，因为他们有一张可以随时拿来的神弓，而我们却只有西默斯·莫棱、西恩·费因和北爱尔兰国务大臣。换句话说，神话悄悄地决定了自己采取何种当代政治立场，其开放不定性简直达到了不可想象的地步，既含糊不清，亦率直无忌。正像希尼的那些自然形象（“波浪”、“大海的巨变”）所暗示的那样，解决办法是作为神灵的礼物而来的，并不是一种政治建构，是不可言表的顿悟，而不是政治策略。

因此收场白断言，任何诗歌、戏剧或歌曲都不能将冤屈彻底匡正。但是在《特洛伊城的治疗》里，一个寓言拼命想从另一个寓言里出来，这就是蹩脚诗人菲罗克特茨这一人物形象。艺术家注定倒霉，受困荒岛，神秘地失去阳刚之气，这样的比喻当然有复杂的罗马历史背景。当希尼思考原则性和实用主义行为、顽固性和灵活性、政治参与和乌托邦预设等反讽时，无疑从一旁向北爱尔兰诗人险象环生的地位投出一瞥，他拿不准应该说出来还是应该保持沉默，应该表明立场抑或仅仅在诗句里保留一些既可读作政治、也可读作超政治、甚至可能读作非政治的温情和感性。乔伊斯的《岛站》（Station Island）收场时表达的是坚决脱身，而《特洛伊城的治疗》则坚决支持某种政治献身。如果你待在岛上，不管是爱琴海的岛还是戴尔格湖的岛，你都会变得举措无常，自我纠缠，自我折磨。然而希尼还不能得心应手地利用希腊神话来表现这一点，他把艺术家菲罗克特茨放在一个过于中心的、救世主般的地位。如果此人在荷马的诗里有可能用他的文字或修辞弓箭帮助结束一场战争，那么在北爱尔兰六郡，他就不会有这样大的能耐。伶牙俐齿不可能把伤痕和耻辱扭转成虚幻弓箭的骄矜盛气。该剧结尾时，历史冲突的解决与菲罗克特茨的痊愈融合成一个优美可人的形象；大体而言，这也许反映了北爱尔兰诗人的真实想法，只有当人民的政治伤口敷药和包扎之后，诗人才会得到想象的宁静。但是这个诗人不会通过冲锋陷阵来治愈自己，那完全是唯心主义者对实际无效性的一种补偿而已。神话在这里出了一点小小的差错，它在预示特洛伊的失败时，也出了这样的差错。用当今的话来说这件事，那只能是：北爱尔兰只有迫使政治敌人屈服．才能使自己的痛苦得到抚慰。该剧宣示了这样的真理，但它的确不是“有意地”宣示的，因为这种剧本离比较信奉调和主义政治的希尼相距甚远。所以在戏的结尾，对神话的寓言式使用释放出一种“不曾意想”的意义。这之所以可能，是因为对特洛伊的征服已经被距离化和风格化，成了菲罗克特茨个人自新的一种隐喻。该剧“无意地”在调和（天主教和新教）模式里插进对立（爱尔兰—英国）模式，包括希尼本人在内的许多北方作家迫不及待地想取消这一对立模式。不无矛盾的是，《特洛伊城的治疗》把焦点从政治移置到个人，从外线作战转入内线作战，培育出一种连作者本人也不能掌握的政治含义。