内容提要：在很长一段时期内，生成于同一文化生态背景中的中国现代文学与中国电影，都在各自的研究表述中缺乏对双方交集互渗事实的关注。而逐一读解现在公众可以看到的1922～1936年的国产影片可以发现，中国现代文学与同时期的国产电影存在着广泛深刻的文化关联。1932年前后，以鸳鸯蝴蝶派为代表的旧文学和左翼文学为代表的新文学，先后成为1937年之前早期中国电影的取用资源，新旧作家也随之成为当时电影制作的主创人员和中坚力量。
关键词：30年代文学 旧市民电影 左翼电影 新市民电影
一、缘起：中国现代文学与早期国产电影的关联与困惑
无论从常识层面还是从专业角度，研究中国电影一定要涉及同时期的中国文学及其历史发展；具体地讲，在讨论中国电影尤其是中国早期电影时，必然要谈及中国现代文学。单就时间上看，32年的中国现代文学和44年（1905－1949）的中国电影历史在时间上大部分重合。1949年之前的中国电影，可以看作是广义上的早期电影，显然，中国现代文学与中国早期电影在绝大部分时间中曾经共存于一个相同的文化生态背景之中，必然多有交集和关联。实际上，这种交集和关联已经是不可能回避的文化现象和历史事实。
就专业角度来说，以往的中国现代文学历史研究著述，以及在以往和现在的学术研究和大学课程设置当中，几乎都不大涉及同时期的国产电影。直到1990年代，一般内地高等院校里的《中国现代文学史》教材还是大致如此的格局，倒是在《文艺概论》当中，会在小说、散文、诗歌、戏剧之后给电影一个专章，但那是就文艺整体来谈电影。实际上，单就1990年代之前内地大学的文学教育而言，电影几乎没有被纳入学术范畴来讨论，国产影片特别是早期中国电影尤其如此。
有意思的是，在以往和现在许多的中国电影史著述中，无论现代文学还是当代文学，也没有在整体上被纳入书写电影历史的视野，有的著述甚至连背景性的关联介绍都比较少见。无论是从学科体系还是20世纪中国文化历史的发展角度，这样的缺失性结构和状况都是有问题的。
1990年代后，随着大陆影视文化的迅猛崛起和对当代文化形成的强力冲击，这种情况发生了一些变化，譬如电影是不是艺术问题本身已经不是一个问题，问题是影视文化已经成为一个强势学科和一个新兴的文化产业，中国现代文学乃至当代文学反倒取代当年中国电影的位置，成为一个相对边缘的学科和研究领域。就国际影响力而言，1980年代中期以后的大陆电影也已经取代文学，成为西方认识中国社会和文化的一个相当重要的观察视角与话语平台。
然而，中国现代文学历史与中国早期电影，二者间的历史与文化领域的关联是不容忽视的。这种关联，一方面在1920－1930年代早期中国电影文本中存在着大量的例证与具体体现，另一方面，由于这一时期的中国现代文学和中国电影都正处于所谓黄金时代，因此，单就国产电影而言，它又与1949年后的大陆电影存在着不可分割的文化承接关系——严格地说，即使是当下大陆电影的发展与表现形态，都能从1930年代中国电影历史的发展中找到其生成要素，存在着逻辑上的必然联系。
二、1922～1936年中国电影的历史发展线索、类型划分及其与现代文学的关联
但是，对这段历史的讨论又不得不从1922年开始，因为再早一点的影片，除了剧本或剧照，大多都沦落在历史深处无从得见，幸存的一小部分被封存在大陆官方的电影资料馆中，包括专业研究者在内的民众还是看不到 1 。
绝大多数中国电影史著述都认为，中国第一部国产影片是1905年秋由北京丰泰照相馆拍摄的《定军山》 2 ,但也有人提出质疑 3 ；而据看过这部电影的人说，那只是京剧表演艺术家的几个不完全的表演片段 4 ；更有学者指出：《定军山》（片段）“其实就是戏曲记录片” 5 。至1908年为止，这一时期中国人自己拍摄的电影全部是戏剧戏曲，尤其是京剧片段的翻拍 6 ；可以称之为电影的4部短片则是由外国人在香港拍摄的 7 。而真正由中国本土人士全面摄制影片的时间，是进入民国时期的1913年 8 。这一年，广东的黎民伟和上海的张石川、郑正秋，分别在香港和上海几乎同时拍摄了中国第一批短故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》。到1921年，中国第一批长故事片出现 9 。现在人们能看到的最早的影片就是1922年明星影片公司出品的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》，时长22分钟）。因此，本文要讨论的中国早期电影，一方面在时间上局限于1922～1936年，是狭义上的中国早期电影；另一方面，对其面貌、性质、类型乃至流派等等的划分研究，全部是以现存的、公众可以看到的36部（包括残本）文本为依据；现代文学史中的新、旧文学，其流派、影响和功能性作用，也体现在本时期国产电影的生产制作中。
（一）1922～1931年：旧市民电影
加上《劳工之爱情》，现存的、公众可以看到的这一时期的影片一共有9部，默片/无声片：长城画片公司1925年出品的《一串珍珠》、民新影片公司1927年出品的《西厢记》（残本）、大中华百合影片公司1928年出品的《情海重吻》、华剧影片公司1929年出品的《雪中孤雏》、长城画片公司1929年出品的《儿子英雄》，以及联华影业公司1931年出品的3部影片：《一剪梅》、《桃花泣血记》和《银汉双星》。
就这一时期的国产电影业而言，不仅电影本体意识和语言日渐成熟，多少具备了一些与同时期外国电影同样的品质，而且电影生产流程业已完善，电影明星制基本成型，以上海为中心的国产电影市场竞争格局成为1930年代新兴电影生发的基础。譬如在1925年前后，全国各大城市共有175家电影公司，仅上海一地就有141家10 。其中，邵醉翁1925年创办的天一影片公司11 、黎民伟1926年由香港迁至上海的民新影片公司12 ，都是规模和影响较大的家族企业。1929年，黎民伟更联合已经基本上控制了中国北方电影放映与发行的广东同乡罗明佑13 ，成立联华影业公司。上海电影业尽管经历了1932年一.二八事件的炮火摧残，但电影公司数目依然保持在30家左右14 。而国产影片的海内外市场，基本上被天一影片公司、联华影业公司，以及张石川和郑正秋主导的明星影片公司瓜分。
而“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。这一派文人和已经堕落了的文明戏导演、演员相结合，在相当长的时间内，盘踞了电影创作的编剧、导演、演员各个部门，占有极为优势的地位”15 。如果不计较评论者的主观性言辞就会发现，这一时期的本土文学对国产电影的影响极为强势：早期中国电影此时不仅已经摆脱了中国电影从诞生之日起就与本土戏剧尤其是京剧所形成的依附关系，而且经过1910年代到1920年代初期长达十余年的本体化探索，终于和世界电影的发展一样，从本土文学中汲取了丰富的艺术养料，为电影的本体性发展和独立性奠定了坚实的文化基础；虽然，这一时期的中国电影的发展，大多与旧文学、旧文化声气相通、息息相关，与已然生成并成为上层社会主流意识的新文学相对隔膜。
就1922～1931年现存的9部影片而言，其题材和主题全部与家庭和婚姻以及武侠打斗有关，讲的几乎都是男女之间的恩怨故事：《劳工之爱情》讲的是街头水果摊主和小业主女儿之间的爱情喜剧；《一串珍珠》根据法国短篇小说《项链》改编，最后得出的结论是女人不应该太好虚荣，否则就会害了家庭和丈夫；《西厢记》是古典爱情故事的翻拍；《情海重吻》讲夫妻破镜重圆；《雪中孤雏》讲才子佳人的恩怨缠绵；《儿子英雄》讲好男无好妻、好儿子智斗狠毒的后妈；《一剪梅》把莎士比亚的一个戏剧改成现代青年男女军旅爱情版；《桃花泣血记》则是少爷不顾老妈的反对爱上农家女，最后农家女饮恨而亡的故事新编；《银汉双星》则是演绎富家小姐和电影导演之间的悲欢离合。我把这一时期的电影统称为旧市民电影16 。
所谓“旧”，除了要在名称上和1933年出现的、我称之为新市民电影相区别外，主要的依据是，在1920年代，中上层人士的电影消费主要以外国影片为主，当时国产电影的观众群体，大多是中下层市民，影片具备与观众层次等齐的审美口味和道德标准，是一种低端文化消费；而支撑这些电影的，是当时依然停留于旧文艺时代的旧文化和旧文学。
本来，1922年到1931年的文学史，按照中国文学史划分，它应该是属于现代文学即新文学，但问题是，当时的新文学和普通民众没有太直接的关系。中国新文学从1917年诞生一直到1930年代初期，其创作者和影响群体，一直是局限于知识分子阶层，尤其是接受过新式教育特别是外国教育和本国中等教育以上的知识群体。换言之，从1910年代到1930年代初期，盛极一时、影响巨大的“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等属于旧文学的旧派小说，不仅在市民阶层有相当大的读者群体，而且新文学的兴起更迫使其向“俗”定位17 。新文学实际上一直难以深入影响社会下层和普通民众。旧市民电影的文学基础就是以通俗小说和武侠小说为代表的旧文化、旧文学。作为常识，这二者在被新文学归为通俗文学的同时，不应该还有反动的或反人性的意味或属性，更不意味着它不应该在社会当中存在。恰恰相反，自古至今，包括通俗文学在内的通俗文化的拥护者和消费者永远是占大多数的社会群体，新文学及其背后的精英文化只是占据和影响社会上层的相对少数。它们各自的文化占有，与所属人群的社会地位、文化身份是一致的。
从更长远的时间来看，自1905年所谓中国电影诞生直到1932年作为新电影（类型）的左翼电影出现之前，旧市民电影既是主流电影，也是国产电影惟一的类型，其直接和有效的文学资源就是旧文化、旧文学；众多通俗作家更是深度参与电影创作，最有代表性的就是包天笑18 ，以及稍后一些的张恨水。所以，旧市民电影既以宣扬旧式婚姻和伦理道德——即“教化社会”为己任，又以家庭婚姻和男女情感为主题、题材，几乎没有新文学作家作品的介入。
（二）1932～1935年：左翼电影
1930年代之所以是中国电影的黄金时代，是因为从1932年开始，中国电影有了本质性的变化。首先是国产电影类型呈现多样化面貌，先后出现的左翼电影、新市民电影等新电影迫使旧市民电影退出历史舞台。其次是电影市场和观众主体发生本质性变化。最后是国产电影在编、导、演各方面，受到包括左翼文学在内的新文学思想的强力辐射，以及电影对后者文本资源的大力借用。就现存的、公众可以看到的影片而言，1932年以后（包括1932年在内）的国产电影，除了联华影业公司在1932年出品的无声片《南国之春》依然在整体上具有旧市民电影的属性之外，左翼电影已经开始成为国产电影的主流，旧市民电影在一年后的左翼电影高潮之年基本上退出电影生产和营销市场。
左翼电影的出现，就文化传播而言，首先与1930年代初期席卷全球的左翼思潮相关。其次，与中国国内社会形态的剧烈变化和左翼文学的兴盛相关，国产电影对包括左翼文艺在内的新文学思想资源和文本资源的广泛取用、大量借助。第三，左翼电影的出现与兴起，与左翼作家积极进入电影制作业有关。现存的、公众能够看到的左翼影片有：联华影业公司1932年出品的无声片《野玫瑰》、《火山情血》,1933年出品的无声片《天明》、《小玩意》，配音片《母性之光》，1934年出品的无声片《体育皇后》、《神女》，配音片《大路》、《新女性》和《渔光曲》；另外，明星影片公司1933年出品的配音片《春蚕》、月明影片公司1933年出品的无声片《恶邻》、电通影片公司1934年出品的有声片《桃李劫》以及1935年出品的有声片《风云儿女》。也有人将这些划入“新兴电影运动”19 的范畴。
左翼电影的性质或特征，基本上可以概括为革命性、暴力性、宣传性，以及为弱势群体伸张正义的阶级性及其立场性。作为电影，之所以有新旧之分，皆是因为时代社会的变迁与需要，因此，作为新电影之一的左翼电影，必然又是市场的产物，因为，电影本身的商业属性必然要求其产品迎合与满足消费者即观众的需求。换言之，电影之所以是电影，因为它首先是一种文化消费产品，其次才是其他的东西。为何左翼电影取代风行二十余年的旧市民电影？很简单，因为旧市民电影没有人看；为何没有观众？因为时代变了：1931年的九.一八事变、1932年的一.二八事变，日本开始加紧侵略中国的步伐，中日关系全面紧张，国产电影生产与消费市场也必然同时发生变化，左翼电影应运而生。何谓左翼电影？左翼就是反对强权、反独裁：对外反对外国侵略，对内反对民国政府日益强硬的党国一体的专制独裁，在强调阶级性的基础上，批判强势阶层、同情弱势群体并为之伸张正义。
旧市民电影消亡、左翼电影开始出现的第二个原因，就是进入1930年代后，观众群体或曰国产电影消费主体的结构发生了本质变化。1930年代，在以中国东南沿海城市为代表的大中城市急剧扩张和发展的同时，高等教育的发展亦极为迅速，这一方面意味着新文学的影响力随着在校生人数扩大而产生更大影响，另一方面，这个时候的电影观众主体，也由旧市民电影时代的中下层市民被替换为新式学生和产业工人为主要构成的观影群体。在现代社会中，青年学生一向是社会结构中最为激进的群体，是最容易接受和传播新思想、新理念的人群，他们的知识结构和社会地位意味着对社会主流文化的冲击甚至左右，或者说是最具有革命性的一个群体。而作为一种文化产品，左翼电影不仅可以负载和完成其宣传功能，还同时拥有广阔的文化消费市场，而电影市场，从来都是主要针对城市消费人群的，那么，无论是青年学生、还是产业工人，还是城市市民，显然都是聚居在城市的主要人群结构主体。
譬如上述影片中，《野玫瑰》把从旧市民电影常见的爱情主题置换为左翼电影的政治主题；《火山情血》、《母性之光》和《天明》，将旧市民电影中常见的个人暴力意识转化、强调为工农阶级的阶级意识和革命暴力；《小玩意》、《渔光曲》和《春蚕》，站在民族主义立场上，为处于弱势地位的城市贫民和农民阶级讲话；《新女性》和《神女》，是替处于社会弱势群体中的弱势群体——妇女和女性性工作者伸张正义；《体育皇后》宣扬“体育救国”的主张；《桃李劫》控诉有钱阶级－资产阶级对青年知识分子的迫害；《恶邻》、《大路》和《风云儿女》，则直接表达民间对政府的对日不抵抗政策的不满。左翼电影发展到1936年，就是国防电影运动的兴起，但作为商品生产的惯性还没有全然退出市场，所以现在还能看到一部那一年由联华影业公司出品的配音片《孤城烈女》（《泣残红》）。
左翼电影的出现，就文学资源的取用上看，左翼作家和左翼人士取代旧文人成为电影制片的中坚力量。1932年，就连老牌的旧市民电影制作中心——明星影片公司亦招揽大批文艺界左翼人士譬如夏衍、郑伯奇、阿英、洪深等，“组成编剧委员会，负责电影剧本、电影故事、分场和分镜头剧本的创作、改编与修改工作”20 。明星影片公司在当时有声技术成本高昂的情况下，率先制作出配音片《春蚕》，试图用技术手段先发制人，与竞争对手之一、大量出品左翼电影的联华影业公司抢占市场。
（三）1933～1936年：新市民电影
所谓新市民电影，是就旧市民电影相对而言的。在我看来，现存的、公众可以看到的新市民电影有6部：《脂粉市场》（1933）、《姊妹花》（1933）、《女儿经》（1934）、《都市风光》（1935）、《船家女》（1935）、《新旧上海》（1936）。以上影片全部是现在意义上的有声片，除了《都市风光》是电通影片公司出品的之外，其余影片的制作单位均为明星影片公司。
新市民电影比左翼电影晚一年出现，以1933年创造了中国国产电影第一个高票房纪录的《姊妹花》为标志。新市民电影和左翼电影一样，虽然都脱胎于旧市民电影，但新市民电影继承了旧市民电影的政治保守立场，左翼电影则在政治上持激进立场。二者与旧市民电影的区别，都在于表现和倡导摆脱了旧式家庭伦理的新理念，譬如女性独立、正面描写劳工阶层等；在艺术继承和市场定位上，它们都沿袭借用了旧市民电影的情色镜头和滑稽打斗元素。如果说，新市民电影以新理念为指导，以平庸的态度继承了旧市民电影对平庸生活的世俗化描写，那么，左翼电影是以新理念为指导，以不同流俗的态度刻意表现不平庸的人生及其价值理念；二者最重要的品质划分在于：新市民电影摒弃了左翼电影的暴力革命模式、淡化了由人物的阶级意识决定的革命意识，在对待社会现实上，采取一种改良主义的调和立场。在我看来，新市民电影与左翼电影共同构成1930年代国产电影的主流，并且是在1936年左翼电影消亡后惟一保持到1937年7月抗战爆发后的电影类型。
譬如《脂粉市场》和《姊妹花》，前者讲的是百货商店里的女店员和男上司的暧昧故事，最后的结局是皆大欢喜；后者讲的是一母同胞却互不相识的两姐妹，虽然由于不同的阶级造成其社会地位的不同，但最终还是在亲情指认中完成大团圆结局。《女儿经》将8个女人的故事串成一个系列，展示上海滩上形形色色的女性，不乏微言大义和普世价值，将旧市民家庭伦理道德用左翼元素翻新组合。相对而言，《新旧上海》最能体现新市民电影的时代精神和艺术气质：在庸常人生场景中发掘趣味，以致于香港在50多年后的1980年代又将其一再翻拍21 。
至于电通公司的《都市风光》，以往的一部电影史研究著作将其归为“配合了当时的革命斗争”的左翼电影22 ，其实不然。这部影片之所以在电影史上被一再提及，除了它是国产电影史上第一部音乐喜剧片之外23 ，其名气在很大程度上依赖于江青扮演的那个无足轻重的小角色。影片讲了上海两个男流氓和两个女流氓之间的无聊故事，没有太多意义。
新市民电影与左翼人士及左翼电影有关，但是却与左翼文学理念没有太深的和更为持久的渊源。实际上，新市民电影是在一定程度上恢复了先前旧文化、旧文学的资源取用和表现路数，只不过这时期的取用对象改换为左翼文学：新市民电影在有选择地借用左翼文艺理念及左翼电影元素的同时，重新回归大力生产通俗文化产品的老路。左翼人士虽然参与了“明星”公司的电影制作，但《姊妹花》的成功和左翼电影在意识形态上所具有的市场风险，促使“明星”公司就此转向新市民电影的制作，在《春蚕》不成功的尝试后，基本放弃了左翼电影的生产。这首先与明星影片公司的创始人和主导者们在电影制作上的传统理念有关。
1922年，张石川与郑正秋等人发起成立明星影片公司后，一直主张的制片路线是“处处惟兴趣是尚”，而郑正秋等人则主张“艺术应教化社会”24 ，因此，1920年代的明星影片公司，曾经有过从“滑稽片”到“社会片”的变轨25 ，最终以《孤儿救祖记》在社会效益和经济效益方面的双丰收奠定了“明星”公司的市场地位。1932年，由张石川导演，“明星”花费巨资打造的6集大片《啼笑因缘》在营业上的全面失败，迫使公司转向与左翼人士的合作26 ，以谋求生路。但左翼电影《春蚕》的失败和政治形势的风险性，又决定了以投机起家的“明星”不能不考虑经济回报，因此，抽取左翼元素、汲取旧市民电影的艺术审美要素，就成为新市民电影生成的思想和艺术基础——这当然与公司主导者们的价值取向有关，但更与1930年代新的电影制片方针有关27 。
（四）1935年：高度疑似政府主旋律的影片或曰民族主义电影
自1905年中国电影诞生一直到1920年代末期，国产电影从制作到发行，一直都是民营/私营公司的天下，政府当局的法律基本没有直接介入对涉及影片意识形态内容的管控。直到1929年春，在上海放映的国产电影才开始接受租界工部局警务处和国民党电影检察机构的双重审查，但最终在操作层面上归于失败28 。
1933年，国民党中宣部在南京主持成立东方电影公司，但除了拍摄一些为政府的军事行动服务的纪录片外，始终别无建树29 。这些都使得中国电影从一开始就天然留存在经济生态和商业领域当中健康运行发展，并成为国产电影在1930年代迎来黄金时代的政治背景和文化基础。
因此，在现存的、公众可以看到的1930年代的影片中，有两部影片就显得很是奇怪，这就是联华影业公司在1935年出品的无声片《国风》、配音片《天伦》。这两部影片都得到联华高层的重视，譬如罗明佑不仅是监制、编剧，还参与导演。这两部影片奇怪的第二个原因在于，它们既不属于已经走上高峰的左翼电影生产序列，也不属于发展势头正旺的新市民电影类型，我称之为高度疑似政府主旋律的电影或曰民族主义电影。
这是因为，如果不看影片的制作发行年代，这两部影片几乎可以看作是1920年代旧市民电影的翻版，讲的都是婚姻恋爱、家庭伦理故事。不同之处在于，《国风》在教育青年男女要正确对待爱情和工作的同时，更强调要拥护和投身当时政府大力提倡的、旨在提升人民思想道德和生活准则的“新生活运动”；而《天伦》在宣扬传统文化意义上的做孝子贤孙才是人间正道的同时，又加入了基督教教义的思想宣教理念。所以，在以往的电影史上，《国风》被定性为 “反动”30 ，《天伦》被斥为“消极落后”31 。
抛开特定时期的意识形态偏见，现在来看，这两部影片也就是没有顺应国产电影向前发展的历史潮流而已，没有那么严重的政治问题可以清算。在我看来，《国风》的制作体现的是主流政治话语试图介入电影制作的努力，而《天伦》的“消极落后”也的确是名至实归或曰名副其实。因此，《国风》对“新生活运动”的卷入和主动配合，无论是从投资人和制片方的民营企业角度，还是从持有相同文化价值理念认同的角度，罗明佑的做法本身都无可非议。但影片的主旋律已经将影片倒置为主旋律电影，即将民族主义的传统文化价值理念与官方主导的意识形态宣传合而为一，尤其是影片中居高临下的说教口吻和话语表达实在难免让人反感。至于影片与政府提倡的“新生活运动”之间的关系，应该被看作是二者在文化建设理念上的重合。问题是，时代已经不一样了，1935年对于当时的中国而言，那是一个社会剧烈动荡的时代。而在那个时代，电影说到底是编导或曰公司的文化产品，是市场自然生成的需求，而不是国家意志的代言工具。
就影片的文学资源看，《天伦》和《国风》实际上属于传统文化的范畴，但1935年前后的传统文化及其价值理念，在新文学和新兴电影视野中，已经属于旧文化时代的旧理念，现在也可以看作它是旧文学在1930年代新文学成为主流文化后的历史性回潮，所以我又把它们看作是民族主义电影。无论是黎民伟、罗明佑，还是他们共同主导的联华影业公司，一方面，他们和公司曾经催生了新兴电影的左翼电影，并出品了大量包括经典作品在内的左翼影片，另一方面，他们的民族主义者和自由知识分子的立场和身份，又决定了他们在和政府立场保持天然政治距离的同时，又持有强烈的和独立的批判态度：无论是在政治上、还是文化上，都是如此。
就文化价值理念而言，传统文化在1930年代与以新文学为代表的新文化对立，因此，旧文化、旧文学更多地以传统文化的面貌得以生存和体现。在这个意义上，以黎民伟、罗明佑为代表的“联华”高层，其对《国风》和《天伦》的重视、揄扬，又可以看作是1930年代中国知识分子站在民族主义和自由批判立场上，就如何对待本民族传统文化所发出的第三种声音：既反对新文学对传统文化的全盘否定，又有别于政府当局在倡导复兴传统文化时试图以党（执政党）营私（推行个人独裁）的文艺高压政策。正因如此，我才加上一个“高度疑似政府主旋律”的定语。因为，在“国防文学”和“国防电影”兴起的1936年，以黎民伟、罗明佑为主导的联华影业公司，很快就推出一部在中国早期电影史上无法遽然定型分类的新电影——《浪淘沙》。
（五）1936年：新浪潮电影或曰中国现代知识分子独立电影的先声？
就1930年代的中国社会和早期中国电影历史而言，1936年对二者都是一个极为重要的年头，其重要性仅次于1931年的九.一八事变和1937年的七.七抗战爆发：前者是1932年出现左翼电影重要的时代背景之一，后者则全面改写了现代中国社会和中国文学和电影发展的历史版图。就这一年现存的、公众可以看到的国产电影当中，联华影业公司1936年年初出品的《浪淘沙》，是“联华”的第一部有声对白电影32 。但这不是这部影片特别的地方。影片的特别之处在于，在相当长的一段时间内，无论是从内容还是到形式，这样的影片几乎可以称得上是空前乏后——直到1948年，才有一部叫做《小城之春》33 的电影与其接通声息34 。
这部电影当时的市场影响或者说票房很不好：黎民伟和罗明佑在1936年年初拍摄完《天伦》后，“联华”的经济状况就已经恶化，《浪淘沙》上映后，不仅没有改善公司的业绩，更直接导致黎、罗二人在8月间被迫离开“联华”，由另一个大股东吴性栽接管全部制片业务35 。而在几十年后的大陆电影研究史上，《浪淘沙》和它的出品人以及导演吴永刚，先是留下一个“荒谬”“反动”的恶名36 ，然后就是一般的电影史几乎没有提及，事实上已经被全然忘记。
这部影片的情节很简单：一个水手出海归来，杀死和老婆偷情的一个男人，在被警探捉到押解回来的路上，他们乘坐的轮船触礁沉没，只剩下警探和犯人困守在一个荒无人烟的海岛上。影片的核心部分其实在这里，两个角色，一个是追捕者，一个是被追捕者，但他们面对的生存困境是一致的、希望是共同的；要么一同死去，要么捐弃前嫌，或许还能求得一条生路。影片的开始和结尾，给出的是海岸上的两副骷髅和将它们联系在一起的一副手铐。
实际上，影片中人物的思考和对话已经超越了故事本身，因为它既有现实的成分，更有哲理的意味。1936年，正是日本继东北之后，进一步侵入、控制了中国华北地区后的一年，中日关系已经到了你死我活、必有一战的节点。当时的观众都能明白，这两个昔日的对手、往日的仇家，指代的是当时武装对立的国共双方；双方的处境是一致的、面临的选择是无奈的、又是不得不选择的。吊诡的是，就在这部影片出品公映的当年年底，西安事变爆发，在各方的大力调停下，国共两党终于确定结束对抗、一致对外的政治格局。在这个意义上不能不说，《浪淘沙》以图像化演绎所发出的警告，最终在现实生活中获得满意的解决，避免了影片结尾出现的悲剧。
最让人震撼的，还有这部影片成熟、超前的现代电影理念表述。《浪淘沙》以其现代性和前卫性彻底颠覆了当时观众的审美心理和观影模式，譬如影片的主题思想基本上是靠镜头、构图、音响和画面完成，不仅容纳了包括当时左翼电影在内的左翼文艺的一切主要元素，还包括了即将兴起的国防电影运动所影射承载的民族矛盾和国家立场，以及高度疑似政府主旋律电影或曰民族主义电影中的知识分子价值判断。《浪淘沙》的出现，终结了左翼电影（及其转型后的国防电影）和新市民电影对当时主流电影话语权利共同把持、二元竞争的强势格局，确立了战前新话语体系和独立于对立双方的政治立场。其思想承载能力、艺术成就和知识分子的独立批判态度，就是12年之后《小城之春》的生发基础。
从中国现代文学的思想资源流变的角度而言，从1936年的《浪淘沙》到1948年的《小城之春》，这并不是两个艺术成果亮点之间的一条单线。中国现代文学的诞生既脱胎于中国古典文学，又得益于包括自由主义在内的西方文化和西方文学滋养，在一定程度上，中国现代文学本身就是“离经叛道”的结果。中国现代知识分子，其思想资源、政治立场和社会批判态度，从新文学诞生前后就一直不断得到充实、发展和巩固。因此，在中国现代文学的第二个十年（1928－1937），“文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化”37 的情形下，早期中国电影中的现实性政治介入和艺术表现也就不足为奇，其表现手法其实是对注重心理刻画的“新感觉派”小说的借鉴。1930年代的新电影之所以不同于之前的旧电影，成为“新电影”，就是因为在这个层面与新文学同步前行、并驾齐驱。
（六）1936年：国防电影
1936年年初，为了促进全国文艺界抗日民族统一战线的确立，支撑左翼电影的左翼作家联盟解散，包括“国防电影”运动在内的“国防文学”运动兴起38 ，并在当年5月正式提出“国防电影”的口号39 。作为中国现代文学中的重要组成部分，“国防电影”的历史地位和贡献自然不容忽视。虽然当时政府并没有在政治、军事层面明确提出对日抵抗，也依然不允许在电影中明确指称日军，但和左翼电影一样，国防电影中的“敌方”“敌军”“敌人”，都是用来指代日本侵略军的，同时明确地号召民众奋起抗日。
现在公众能够看到的1936年的电影只有5部：明星公司出品的有声片《新旧上海》属于新市民电影,联华影业公司的《浪淘沙》是前后顾盼无人的中国现代知识分子独立电影，“联华”名下的一部无声片《孤城烈女》（《泣残红》），则是左翼电影高潮过后的余绪。按照传统的电影史的划分，联华影业公司的有声片《狼山喋血记》，以及新华影业公司出品的有声片《壮志凌云》，都属于“国防电影”的影片40 。
从现存的这两部国防电影样本来看，一方面，国防电影与左翼电影之间存在着深刻复杂的内在承接关系。以《狼山喋血记》为例可以清楚地看到，新兴的国防电影运动，既可以看作是左翼电影在新时期的新面貌，也可以视为左翼电影的强行转型，但在艺术成就上明显地相对不足，显然，这无损于国防电影的伟大贡献：因为，国防电影在中国现代史的高度，培养了底层民众现代意义上的民族国家观念。另一方面，在1936年的电影生态市场中，由左翼电影类型转换而来的国防电影，又在继承新市民电影的基础上，对中国电影的内在品质有着明显的提升作用。就此而言，新华影业公司出品的《壮志凌云》就是一个很好的例证：《壮志凌云》最大程度地剥离了左翼电影元素与左翼思想根源之间的产权关系，成功地借用国防电影的资源转型上市，进而为启动宣传民族战争正义程序和暴力编码的不同党派、阶层和受众群体，提供了一个低于左翼电影版本的接入端口。张善琨及其主导的新华影业公司在顺应时代潮流和电影市场演进中，就此取代了1930年代联华影业公司的领袖地位。
比照一下两部影片的制作人员名单，就更能明了左翼电影和国防电影之间的内在、外在关联：这些编、导、演，大多都是先前左翼电影的中坚力量，譬如吴永刚曾是经典左翼影片《神女》的编导。任光和安娥是几乎所有左翼电影的词、曲作者（还有冼星海），两部影片的主演黎莉莉、王人美，更是因为出演左翼电影而走红。以往的电影史研究，曾因费穆在1935年导演影片《天伦》，便批评他具有“游离开了左翼电影运动”的“小资产阶级的动摇性”41 ，此时由于主创《狼山喋血记》，又表扬其“重新靠近了进步电影运动”42 ；对吴永刚曾因导演《浪淘沙》，先是斥责他“反动”43 ；《壮志凌云》之后，又表扬他“重新走向进步”44 。这些都说明着左翼电影和国防电影之间的逻辑关系。
从宽泛的视角上看，1936年年初兴起的“国防文学”，其实是1930年代初期兴盛的“左翼文学”的变种或新版本，所以，广义上的“国防电影”的文学资源，依然是新文学即中国现代文学。而就现有的影片来看，狭义上的“国防电影”的成就之所以不及左翼电影，一方面是由于其生成和表现的时间只有不到一年，另一方面，新文学中的雅、俗整合也或多或少是一个原因。换言之，左翼电影和国防电影背后都存在一个共同的文学资源，那就是先后兴起的左翼文学与国防文学之间的内在关联。其次，国防电影与此时期持续发展的新市民电影，其文学取用资源更多的来自于俗文学和通俗作家，毕竟，它们都归属于中国现代文学。
三、结语与引申
在1937年之前的国产电影市场，上述新电影（类型）先后登场彼此竞争，就产生时间而言，国防电影是最新的产品种类，但无论是从艺术成就还是从历史影响的角度，愈到后来即1937年7月抗战全面爆发，新市民电影愈占上风。譬如以往的电影史研究将1936年至1937年（7月）的中国电影历史称为“国防电影运动的新阶段”45 ，然而就现存的、可以读解的影片来看，除了《狼山喋血记》和《壮志凌云》是国防电影之外，当时皆获好评、后来影响深远的影片，譬如明星影片公司出品的《十字街头》和《马路天使》，新华影业公司的《夜半歌声》（均出品于1937年），既非左翼电影也不是国防电影，都是新市民电影46 。
因此，中国国产电影发展到1937年，实际上只剩下新市民电影。这是因为，一方面，新兴的国防电影（运动）基本上可以看作是左翼电影在抗战全面爆发前夕的新时期转型，而在1937年，现存的、公众可以看到的影片表明，只有发扬了《壮志凌云》当中新市民电影特质的影片得以发展。而当年兴盛一时的左翼电影只有片段留存，譬如集锦片《联华交响曲》中的一、二节而已，左翼电影与狭义上的国防电影事实上已经消亡。这也就可以理解，为什么在1937年到1945年期间，无论是国统区、解放区，还是沦陷区，中国现代文学中的雅、俗文学之间的对立不仅“渐趋消解”，而且出现“合流”的整体态势47 。因此，作为电影文学资源的新文学既然已经完成雅俗合流之后，国产电影在整体上向通俗化的发展即新市民电影成为主流电影，不过是回归了电影本体的通俗化历史逻辑而已。
当然，随着当年七.七事变、中国人民抗日战争的全面开始，抗战时期（1937－1945）国统区或曰大后方的电影制作，都可以视为广义上的国防电影或曰抗战电影。这一时期，沦陷区或敌伪统治区的电影面貌则较为复杂，有“商业流脉”一说48 。例如，孤岛时期（1937－1941）的通俗小说作家秦瘦鸥，其小说《秋海棠》于“1941年……改编成电影、戏剧的轰动情景，一如十一年前的《啼笑因缘》”49 。左翼电影、知识分子独立电影全部消亡，反侵略的国防电影更是无从立足。而同一时期的文学，无论新旧雅俗，都在根本上受到战争时期地缘政治的强力约束，则是不言自明的历史事实。
而从1945－1949年现存影片来看，只有新市民电影得以全面恢复，以《小城之春》为惟一代表的知识分子独立电影一息尚存，1949年后的中国电影是两岸三地、各自表述了。
一时代有一时代的文学，电影也是如此，而中国早期电影的发展成熟，又一直与同时期的新旧文学声气相通乃至互渗互动。因此，回顾1920年代至1930年代的早期中国电影，不仅可以发见中国电影的历史发展脉络，也可以明确地感受到中国现代文学的内在和外在影响，这种影响并非物理上冰冷的客观历史而是同一文化生态中不可分割的文化关联。无论是新文学还是旧文学，无论是新电影还是旧电影，其历史进程和艺术表现从来不是孤立的、自在的和偶然的。文学和电影既然生存于同一历史时期，就必然受到相同的文化生态的制约，无论是正面的、积极地，还是反面的、消极的，其面貌和性质都是客观的，同时又是温润的、复杂的，存在着千丝万缕的血肉关联。
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注释：
1 中国电影艺术研究中心专业人士公开表示：“现在我们能够看到的1949年以前的中国电影只有二百多部。……中国电影
资料馆现存的1949年前的中国电影应该在380～390部左右。也就是说，加上残缺不全的和不能放映的，至少还有100部
以上的电影可以挖掘”（饶曙光：《关于深化中国电影史研究的断想》，载《当代电影》2009年第4期，第72页）。更
有前辈再次呼吁：“资料开放，资源共享！” （郦苏元：《走近电影，走近历史》，同上，第63页）。
2 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 20 22 23 24 25 26 28 29 30 31 32 35 36 38 39 40 41 42 43 44 45 程季华主编《中国电影发
展史》，第1卷，中国电影出版社1963年版，第14、15、16、17、43、54、83、105、148～149、286、43、201、380、
391、58、59、201、175、295、353、334、459、460、460、416、418、488、470、473、416、488、488页。
3 黄德泉：《戏曲电影〈定军山〉之由来与演变》,《当代电影》,2008年第2期，转引自《人大报刊复印资料.影视艺术》
2008年第5期。
4 郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第15页。
5 范伯群：《“电戏”的最初输入与中国早期影坛——为中国电影百年纪念而作》，《江苏大学学报》（社会科学版）
2005年第5期，第2页。
16 这一时期还有一部影片《红侠》（友联影片公司1929年出品。导演：文逸民），拷贝存于中国电影资料馆（北京），
外人虽然不得见，但其主题和题材从片名一望而知。
17 47 钱理群,温儒敏,吴福辉：《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998年版，第93、540～541页。
18 范伯群：《“电戏”的最初输入与中国早期影坛——为中国电影百年纪念而作》，第4页。
19 陆弘石，舒晓鸣：《中国电影史》，中国文化艺术出版社1998年版，第39页。
21 《富贵逼人》，编剧：陈健忠、彭济材；导演：高志森；主演：董骠、沈殿霞。香港，1987年出品。
27 在1937～1945年抗战期间的国统区，包括新市民电影在内的所有电影类型的发展均被打断，电影成为抗战文艺的一
种，战后最先恢复的就是新市民电影；1949年后，新市民电影成为香港电影的核心直至今天；在大陆，左翼电影的思
想和艺术品质被有条件和有选择地激活放大，统摄影坛几十年，直到1990年代，新市民电影在港台影视剧的回流下，
才得到逐渐恢复正统的机缘。
33 《小城之春》，编剧：李天济；导演：费穆；主演：石羽，韦伟，崔超明，张鸿眉，李纬；中华电工制片厂摄制，文华
影片公司1948年出品。
34 就1949年前的中国电影来说，尤其是就中国早期电影的研究归类而言，我一开始只好把它称之为新浪潮电影。参见拙
作《新浪潮——1930年代中国电影的历史性闪存——〈浪淘沙〉：电影现代性的高端版本和反主旋律的批判立场》，
载《南京艺术学院学报－音乐与表演》2009年第1期，收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936年中国早期电影现存
文本读解》，第33章）。
37 49 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年（修订本）》，第191页。
46 《夜半歌声》因为表现了男女主人公不无凄惨的爱情，“和当时国防电影运动主导思想相背离”，受到后来研究者的指
责。见《中国电影发展史》，第1卷，第490页。
48 李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第183页。
