礼仪中的美术[专著]: 巫鸿中国古代美术史文编= Art in its ritual context:essays on ancient Chinese art by Wu Hung / (美)巫鸿著 ; 郑岩，王睿编 ; 北京 : 三联书店, 2005

本书选译了著名美术史家巫鸿教授自1985年以来发表的31篇论文。这些论文；围绕着”礼仪美术”(ritualart)这一基本概念讨论了中国上古和中古美术中的多项艺术传统和形式，包括史前至三代的陶、玉和青铜礼器，东周以降的墓葬艺术，佛教，道教美术的产生和初期发展等。这些论文大量使用考古和文献证据，以扩大美术史研究的广度和深度。作者结合人类学和社会学 的理论和方法论，探讨建筑、雕塑、画像和器物等各种视觉形象的组合以及与人类行为及思维的有机联系。其分析对象不再是孤立的物品和图像．而包括了对视觉环境的复原以及对艺术品的创作动因、社会环境，礼仪功能以及观者反应的考察。文章中的讨论往往在两个层面上进行，除了对具体历史问题的考察，还反思有关的学术史和研究方法。相当一批论文从比较文化史的角度探讨了中国古代美术的特殊物质性和视觉传统对重新思考中国美术史的叙事结构具有重要意义。

在西方学界中，这些文章对近年中国古代美术的研究已产生重要影响。本书是国内首次对巫鸿教授学术成果的系统介绍。全书分为四部分，包括史前至先秦美术、汉代美术、中古佛教与道教美术，及古代美术沿革。书后附有访谈录、论文出处。书中插配古代美术品照片、拓片、线图，地图等图像600余帧。

礼仪中的美术

文：巫鸿　李军　郑岩

二○○五年七月，借《礼仪中的美术》一书面世之机，作者巫鸿与郑岩、李军三位学者，就中国古代美术研究领域的一些概念和方法问题，进行了探讨。巫鸿曾追随张光直教授专攻人类学，现任美国芝加哥大学艺术史系教授。作为一名艺术史学者，他对于如何在当代学术中展开中国传统文化的研究，提出了自己的设想。

李军：我发现，您对中国古代美术史的判断有两种说法：一种是“礼制艺术的时代随着九鼎的消失而结束”，比如您在《中国早期艺术的纪念碑性》一书的导论中提到过；另一种表述体现在这本书的书名上，“礼仪中的美术”，您用它来概括对西汉马王堆的再思考。按您所说，既然礼制艺术在公元前三世纪已经结束了，为什么您还把汉代的美术作品称作礼仪中的美术？这两种说法之间的关系是什么？

巫鸿：“礼制艺术”这种说法是从外文翻译过来的，在中国古代应该叫“礼器”，它指的是实际物品，但又超出了日常用器的范畴。礼制艺术从古到今一直都有，比如像新石器时代的玉器，以及今天的人民英雄纪念碑、天安门广场上的欢庆游行等，这些美术作品或者视觉形式都同礼仪有关。但是礼仪中的美术与礼制美术的时代要有区别。我说礼制艺术的时代，就是说历史上有一个时期，礼制美术是统治性的，这个时代基本上在汉代以前。那时没有由个人创造一件美术品以表达自己思想这样一种观念，彩陶、黑陶、玉器、铜器等所有这些东西都与礼仪有关。但到了汉代，特别是魏晋以后，个人创造的观念就出现了。当时独立的书法、绘画作品很多，它们并不止具有礼仪功能，或者已经完全与礼仪功能相脱离。所以“礼仪中的美术”与“礼制艺术的时代”这两个概念是不同的。

李军：从书中可以看到，您的研究有一个构想，即重写中国艺术史。另外，包括刚才谈到的礼制艺术或者礼仪中的美术，这里面都涉及到一个“美术”、“艺术”的概念。我们现在所理解的美术也好、艺术也好，都是来自于西方，对西方来说，尤其是从文艺复兴开始，艺术约定俗成地包括建筑、雕塑、绘画三个领域。比如瓦萨里的《大艺术家传》，就把这三个方面放在一块儿来谈。到了十八世纪中叶，法国又出现了一种美术的观念，就是“美的艺术”，原来的基础上又增添了诗歌和戏剧，这就构成了现在我们所理解的纯艺术的范围。我特别注意到您所讲的重建中国艺术史的思路，强调把礼制艺术与宫殿建筑、墓葬结合在一起来分析，也就是说雕塑、绘画、建筑这三者同样成为您这本书论述的主体。而在中国古代的艺术观念里面，都是把诗歌、礼仪和音乐当作一个系统，比如我们会讲孔子时代的“六艺”。那么，在重写所谓的中国美术史的时候，您的框架里面为什么没有考虑中国传统的艺术分类方式，而是采用西方的概念，即把雕塑、建筑和绘画放在一块儿？

巫鸿：历史有很多种写法，我这种思路绝对不是惟一的，还有很多可能性。你刚才提出的问题确实非常有意思，包括射箭等等，都属于中国古代的“艺”。我大概思想有局限，没走那么远，因为接受过美术史的训练，还是把所谓的空间性放在比较重要的位置上。在西方谈论艺术的时候，往往区分成时间性和空间性两类。时间性包括舞蹈或者音乐，它们在时间中展开，雕塑、建筑、绘画这些形式则是空间性的。国外的美术史基本上是以此为基础发展出来的，包括德国人开始写作美术史书的时候，包括讨论所有风格问题的时候，基本上都是把空间性放在第一位。可能我是被这个传统局限，所以当我说美术的时候，并没有用中国原来“艺术”的意思，而是将一种外文翻译成中文，但是这种翻译从二十世纪初已经开始，如今中国所谓的艺术、工艺、美术这些词汇基本都是从西方转经日本传来的，所以，我在文中采用的语境大体代表了一种二十世纪美术史研究里比较通用的语境，它既不是西方的，也不是中国的，而是一种国际化的东西。所以，对于你的说法，我觉得可以这么理解——那不是采用一种中国或者西方分类标准的问题，而是要不要回到东周时期，用东周的“六艺”来写当时的历史？人类学家常常提出这个问题，这非常重要，值得思考。思考的结果就会产生很大的革命性，就会把现在我们谈论美术史的框架打破。如果采用“六艺”，我们就不能光谈空间或者是时间，甚至要谈整个身体的问题，比如射箭，它也是一种视觉的展示，我觉得也很重要。延伸下来，日本现在的茶道，都应该算“艺”。所以对艺术怎么写，我觉得这些都应该想。我采用的这种方法，没有对美术本身的概念进行很大的挑战。

郑岩：在《礼仪中的美术》中，您多次提到“中国”这个词，我想知道，您在书里研究的问题，哪些可以比较严格地冠上“中国”这个词，哪些可以没有这个定语？比如虽然武梁祠体现的一定是中国的思想，但怎么又能证明它不是其他艺术当中同样存在的一个特征？我在翻译的过程中比较少看到您引证其他民族的东西，如果没有其他文化、其他艺术的背景或者是参照系统，怎么来说明“中国”这个概念？

巫鸿：这个问题很尖锐，也非常大，没法一下回答。这是一种现象，大概大家都用，尤其在国外，自然就进入一种国际化的环境，你必须谈是中国或者是印度，但往往对这种词并没有太仔细想过，只是一种约定俗成的大概的框框。但这是一个学术问题，我应该回答，回答的方法大概有两种。一个，像你说的用比较的方法，既然说“中国”，自然就有外国，没有外国就没有中国，中国自己的特性应该在和别人的比较中才能知道，这是一种方法。还有一种方法，你可以从内部找出一套中国自己的传统，发掘这个传统自身的逻辑，这种逻辑可以从很早就开始一直延续下来，它充满变化，但又是不断丰富的过程。最明显的就是语言，语言在规划一个文化的时候非常重要，比如中国古代说同文同种，现在我们把语言的定义扩大，包括我们身体的语言，包括艺术的语言，绘画的语言。也就是说，一个办法是相互比较，一个办法是从内部寻找传统，而我做的一般是倾向于第二种。比如我谈礼仪的美术，涉及到龙山文化的玉器。当然，在新石器时代，根本不存在“中国”的概念，但是，把大量的人力、物力、财力，把最先进的知识、技术集中到一件很小的作品上，这种逻辑一直到商代都很清楚，因为商代的宫殿虽然传说很大，其实并不宏伟，就是一个草棚子，但是那些青铜器却集中了大量的技术、劳动力、财富。这一传统恰恰可以追踪到玉器，所以中国古代叫“器藏礼”，一个很小的器能够把“礼”，也就是社会的原则都容纳进来，这在世界其他国家很少看到。陶器也是一个例子，虽然中国也有小泥人，但那并不是主流，特别像一些最为贵重的器物，不是像希腊、罗马以人的身体为主要模式来再现，而是采用动物等另外的模式。所以，有很多现象，我觉得可以找到一种内在的关系，这些关系不断地变化，但一直得以延续。尽管做文化之间的比较研究也是一种途径，但我没有走那条路子，因为我在方法上对“比较研究”有点怀疑，怀疑这样的比较是否真正能够进行。你总得置身在一个文化体系里，不能做到绝对客观。包括英美的比较文学，有一套理论，但我有点怀疑。另外，在二十世纪的语境里谈论中国，往往具有很强的国家概念。然而历史上还有华夏等不同的概念。我在寻找一种有着内在逻辑、相互联系的历史，而不是把很多异质的东西都拼在一块儿。

郑岩：很多人觉得，您是用很多西方的方法来做中国美术史，于是有了这样的问题，西方美术史研究的许多概念、基本的理念是不是可以移植到中国的美术史研究中，或者应该从中国美术史研究中总结出一套自己的语汇？

巫鸿：对于说我用西方的方法来做中国美术史这种看法，我不太同意。中国从二十世纪初或者更早就已经进入世界了，谈论完全的中国和西方是很抽象的，是一种小说式的想法。从二十世纪以来，越来越多的人受到五四运动这一主流思想的影响，包括思想方法、科学分类，大概都是基于西方启蒙主义以后的这一套理论。当然中国有很强大的文化历史遗产，但在二十世纪并没有一套独特的学术概念。二十世纪中国主流的学术概念基本上是一种世界性、国际性的，从西方十八世纪开始的全球化的一种产物。所以，在这个大的语境里谈现在中国的学术和西方学术的关系问题，我觉得大概有两个层次。一个层次是技术性的，比如西方在研究中国美术史的时候，依然受到很大限制，限制的原因很多，包括语言问题，国外学者中文学得再好也不太可能像中国人这样去阅读所有的书籍和文献，那样大概也是强人所难。当然还有很多别的技术性问题。另一个更深的就是所谓个人的认同问题，我们研究者各有背景，我的背景是中国，有的人背景是外国，这个东西和你的研究是分不开的，当然住在哪儿是另外一个问题。我觉得，在这两个层次上，不同的学者不一定分成中外东西。听到人们讲东西方，我总是觉得很片面，南北跑到哪儿去了？咱们的概念很执著，不是东就是西，其实世界很复杂，你中有我，我中有你。我建议，考虑这些方法论的问题，不一定非要找出一种中国的方法或者是西方的方法，还是以个案为主，用得上就用，用不上就不用，西方有很多东西拿到中国来用不上，中国的东西拿去研究西方也用不上。比如墓葬的问题，我现在很有兴趣，就是因为西方很多的墓葬都与中国不一样，比如意大利很多石棺都挂在树上，这和中国“藏”的概念截然不同。在这种状态下怎么能用一个概念解决问题？

李军：在您的研究里有一个很有意思的现象。您比较强调个人经验，比如在芝加哥美术馆，您首先看到一个雕塑很奇怪——没有眼睛，这引发了您的文章。另外一篇《大始》，也是谈到一件玉器，在一间黑暗的库房里面，这件玉器好像在瞪着眼看你，给您留下很深的印象。我的问题是，对于一个美术史家来说，个人经验、直觉的东西究竟能够占怎样的位置？

巫鸿：书中还有一篇关于敦煌的文章也涉及到个人经验。我有一次在七十二窟里看到一位老先生点着油灯在临摹，当时敦煌已经有电灯了，但这位先生说，有些不被注意的墨线只有在油灯下才能隐隐约约地呈现出来。他花了大概四个月在里面临摹，你甚至可以想像他就是古代中世纪的画匠。我没有把经验上升到一种方法论的程度，那大概也不可能成为一套方法。不过，我觉得敏感还是必要的，不管看什么东西都要有一种敏感性。对我来说，我更在意敏感之后带来的问题。比如一件雕塑没有眼睛，它给我提出一个问题，为什么没有刻眼睛？当然，我写过那篇文章之后，金沙又出土一些雕像，证实这类雕像原本有眼睛。但是，后来出土的这批雕塑的眼睛是画上去的，或者是轻轻刻出来的，到现在为止还没有哪件作品的眼睛能够像鼻子、耳朵、嘴那样被具体地雕塑出来，所以这其中还是有问题的。历来中外文化都把眼睛看作具有奇怪魔力的东西，我提出的其实是一个关于不和谐性的问题，为什么眼睛这么重要的东西不被表现，或者即使表现也是轻描淡写？我觉得美术史不应该教条，我们应该把形式分析变成自己的一种感知，要学会看东西。

李军：另外，我对您使用的“纪念碑”和“纪念碑性”这两个概念比较敏感，因为不少词汇从外文翻译成中文的时候存在很多问题，无法做到特别准确。比如monument这个词，本意应该是“纪念物”，但同时又是“纪念碑”，还是“历史古迹”的意思。这样一个词，我觉得没法找到一个规定的中文词，要根据不同的上下文来翻译。在现代欧洲语境里，这个词基本上是指比较引人注目的建筑或者是艺术品。对应到您的文章，我觉得用这个词来描述秦汉以后的陵园、宫殿建筑、雕塑是合适的，因为这些都是在地面上的东西，目的是让后代记住，所以一定要让人看见。但您同时也用这个词来描述先秦的玉器、青铜器等礼器，从理论上说，它们应该被陈设在宗教仪式中，可我们目前所看到的绝大部分器物都是从墓葬中发现的，它们并不是给活人看的。包括礼器的代表——九鼎，那只是一个传说，九鼎究竟是什么样谁也没见过。那么像这样藏起来不让人看见的作品怎么能够起到所谓的纪念碑的作用？

巫鸿：这个问题在国外也有人提出来。我用纪念碑或者纪念碑性的概念来谈一些看似很小或者是很隐蔽的东西，似乎有点令人迷惑不解，小小的东西怎么能说是纪念碑？其实这完全是有预谋的，或者说是故意的，我想以此来强调中国古代美术的一个特殊传统和中国美术起源的一些问题。国外学者向我提问的时候，大概都是从西方纪念碑的定义，尤其是形式上的理解出发。在西方的概念里，纪念碑主要指一个公共空间中的大型建筑物，一般由石头、钢筋、混凝土等坚实的材料做的，不住人，没有实际功能。如果仅从形状和场所位置来说，小件器物当然没有办法和它相比，但我想走的是另外一种路子，不说外形，而是说内在。纪念碑究竟是怎样一种东西？这一点很吸引我，纪念碑终究和人的活动相关，它纪念重要的事件，也经常有仪式在它周围展开，因此我更倾向于使用纪念碑性而不是纪念碑。纪念碑让人想起的是外在的形式，而纪念碑性是一种内在的东西，代表了当时的社会、宗教或者伦理。这就涉及到比较的问题。国外从希腊、罗马甚至更早的时候就有了著名的纪念碑，中国没有这些东西怎么办？如果我们没有金字塔，没有凯旋门，也没有神殿，难道就没有回忆，没有纪念，没有社会关系？不是这样的，我们肯定会有关于回忆的问题，我们也肯定会有一种形式和人类礼仪的关系问题，所以我从这个路子来寻找，看究竟有什么把中国这套形式和礼仪凝聚起来。其实很清楚，那就是礼器。比如青铜器上面往往有铭文，标明为什么铸造这件器物，这种器物并没有实用价值，但是非常贵重。还有当时的宗庙，在造城以前先得造宗庙，这代表着一个家族的传统和根源。这些东西在社会上有着和希腊、罗马神殿类似的作用，所以，从这个角度，我大胆地说它们具有纪念碑性，虽然不能说是纪念碑，但它们有这种性质。此外，中外还有一个很大的不同，那就是中国的这种东西往往是藏而不露。比如仅仅询问一下九鼎的样子就可以成为大逆不道的事儿，最重要的权威是不能问的，与西方的“露”不一样。

郑岩：明年三联书店还将出版您的《武梁祠》，但今年六月份美国普林斯顿大学刚刚召开了一个会议，在这次会上有人提出非常出人意料的观点，他们对武梁祠，甚至包括整个武氏祠石刻本身的可靠性产生了怀疑，认为其中部分铭文、画像是被后人动了手脚。这当然是很重要的事，《纽约时报》评论说，整个中国艺术史研究的一块重要的基石垮掉了，如果这个说法成立，那么也就等于说您的著作也垮掉了。您是不是可以就此发表一点评论？

巫鸿：我不太清楚背景，不清楚为什么会出现这种说法，但对此我无法表示同意。怀疑论者提出的质疑大概有三处：第一，武氏祠可能不是汉代的，可能是三世纪的，也可能是十八世纪的；第二，武梁祠不一定是武梁的，祠内确实没有石刻标明该祠是武梁的，这一点可以讨论；第三，武氏祠不一定是墓葬祠堂，这也可以讨论，祠堂到底是什么东西，现在还有一定的争议。这三处当中最关键的还是时代问题。我之所以不太同意怀疑论者的看法，是因为他们没有对时代和真伪做出认真的考证，其根据都是一些流传过程中的矛盾。比如有关武氏祠铭文的记载最早是从欧阳修开始，他说拓片看不太清楚，而晚一点，像赵明诚这些人，时代比欧阳修晚，看到的铭文反倒多了，所以持怀疑论的学者说，怎么早的人看不清，更晚的人反而看见了，肯定是中间有人做了手脚。我觉得这个推论太简单。大家都知道，拓片的出入很大，往往会是早期的拓片看不清楚，随着时间的进展，通过更先进手段得到的拓片反而清楚了。所有的证据是通过这种状态罗列起来的，所以我觉得这还只是一种停留在大胆假设而缺乏仔细论证的说法。