高雅文学与通俗文学是文学发展的两翼。作为完整的文学史，通俗文学不该付诸阙如。
周作人在《中国新文学的源流》中说：“影响中国社会的力量最大的，不是孔子和老子，不是纯粹文学，而是道教（不是老庄的道家）和通俗文学。因此，要研究中国文学，更不能置通俗文学于不顾。”这个见解很有道理。
但我们注意文学中的雅俗关系，却还有另一层原因：文学历来是在高雅和通俗两部分相互对峙中向前发展的。高雅和通俗两部分既相互冲击，又相互推动；既相互制约，又相互影响，构成了文学发展的内在动力。要研究文学自身的发展规律，不可不注意雅俗文学在不同阶段中的不同关系。在中国古代，诗文被认为是文学的正宗，小说戏曲是所谓“鄙俗”的“小道”，不能进入文学的大雅之堂，因此，雅俗对峙发生在诗文与小说戏曲之间。到20世纪初，梁启超等人受西方思潮影响，大声呐喊着将小说提高到“文学之最上乘”。尤其到“五四”文学革命，师法西方的新体白话小说占据了文学的中心地位，进入了文学的殿堂，连历史上那些有价值的小说也有幸沾光得到重新评价，脱去了“鄙俗”的帽子。但是，有一部分小说却享受不到这种幸运，那就是20世纪面对中国市民的通俗小说——所谓鸳鸯蝴蝶派或礼拜六派小说，它们仍被新文学家、文学史家摈弃于现代文学之外。于是，雅俗对峙转到了小说内部，形成新文学和通俗文学两大阵营。因此，我们必须充分注意考察现代与古代不同阶段中雅俗文学关系的这种共同性与各自的独特性。
以下我们分几个问题，具体讲讲“五四”小说中的雅俗关系。
一、礼拜六派小说的兴起及其实质
礼拜六派小说[1]大概可以统括除了“黑幕”笔记之外的其他通俗小说。它孕育于清朝末年，盛行于民国时期，是商品经济发达的现代大都市的产物。礼拜六派的兴起是近代社会发展的必然，是不以任何人的主观意志为转移的。具体说，这种通俗文学的兴盛是由于下列一些条件：
一是工商业繁荣到相当规模，市民成长为一支可观的力量。以上海为例，1880年前后人口约20万人，到1900年增至92.5万人（取学界的一种说法），到1911年，增加到125万人，就比较可观了；到1927年增至264.1万人，到1930年，达到2 980 650人（其中华界1 525 562人，租界1 455 088人），这在当时的亚洲已是首屈一指。上海人口高速增长的时期，正是19世纪末年到第一次世界大战以后西方经济政治势力在东南沿海取得支配地位而同时中国民族工商业也飞快发展的时期。城市人口猛增，就必然使市民们迫切需要扩充自己的信息量和知识面。在小农经济时代，充当信息汇聚地的是茶馆或“咸亨酒店”，经常发布消息的是《风波》里航船七斤这种角色；而在20世纪的上海，这些都大不一样了。市民要求读新东西，也要求与城市相适应的新的娱乐消遣文化，于是大量通俗小说和通俗文学应运而生。礼拜六派在民国初年出现不是偶然的。
二是新闻印刷出版业比较发达，具有机械化印刷的条件，摆脱了原来那种木制活字和泥制刻板的方法，连包天笑最初在苏州搞的木刻版手工印刷的方法也远不能适应需要了。像上海的《申报》和《字林沪报》，就是采用铜模浇铸铅字的新印刷技术，可以大规模印刷和大规模销售。加上商务印书馆、中华书局等一批现代出版机构的改组、扩大，这样，文学才能进入现代市场。据张静庐编的《中国出版史料补编》，上海从20世纪初年到30年代初，印刷工业规模增长了六倍。廉价新闻纸（白报纸）的生产厂，到1924年为止，全国共二十一家，其中十家都在上海及其附近市县。这些都是通俗文学首先在上海兴盛的重要物质条件。
三是稿酬制度的建立，使卖稿为生成为可能，由此导致职业作家逐渐出现。1872年创办的《申报》，最初一个时期并没有副刊，也不给文学作品以任何稿酬（不收发表费已经算是好的）。中国开始有稿酬，据学者鲁湘元考察[2]是在1901年3月。我们从上海《同文沪报》刊登的一则广告（题名《东亚益智译书局叙例》）可以发现线索。广告向全社会征求用中文翻译的各国文学、社会和自然科学方面的书籍，许诺给以稿酬：“译出之书……当酌送润笔之资或提每部售价二成相酬。”这是一位日本老板的办法。以后，一些报纸、杂志跟进，像《新小说》《绣像小说》《月月小说》《浙江潮》《河南》等，都先后给作家发放稿酬。鲁迅在1926年曾说：《坟》这部论文集里最早的几篇文章，当年“是寄给《河南》的稿子；因为那编辑先生有一种怪脾气，文章要长，愈长，稿费便愈多。所以如《摩罗诗力说》那样，简直是生凑。倘在这几年，大概不至于那么做了”[3]。那时稿酬多少呢？据周作人回忆，是一千字两元，“而且这是实数，所有标点空白都要除外计算。这种标准维持到民国十年（1921）以后，一直没有什么改变”[4]。而林纾的译稿，按千字六元计算。当时物价，两元可以买五十斤上等大米。这样，小说家如每天写五千字，收入每月三百元，相当丰厚。因此，在科举制度废除后，就产生了不少职业作家。到宣统二年（1910），清朝政府正式颁布《大清著作权律》，为稿酬制度立法保护，民国也沿用，更促使文学进入市场，小说杂志风行。所以有人慨叹说：“十年前之世界为八股世界，近则忽变为小说世界。”[5]由此，我们也就可以理解：为什么1909年到1915年期间，竟然有《小说时报》《游戏杂志》《小说丛报》《礼拜六》《中华小说界》《小说大观》《小说新报》等一大批小说杂志创刊了。
四是西方通俗文学的推动和促进。清末流行的翻译小说，大量的是西方的通俗小说，如福尔摩斯探案等侦探小说，儒勒·凡尔纳的科幻小说，以及以《茶花女》为代表的言情小说。民国初年通俗文学的繁荣，就和外国通俗小说大量翻译所造成的影响有关。通俗小说之所以被称为礼拜六派，也在这一派有个刊物叫《礼拜六》，而这又和西方有关系。早年美国的富兰克林创办过一种周刊，名叫《礼拜六》晚邮报，曾是美国销路最广、颇受读者欢迎的读物。中国的《礼拜六》周刊，可能套用了美国这个刊物的名称。从这个意义上说，礼拜六派的出现，也正是中外通俗文化沟通、接轨的结果。
上述四条，前三条是内因，是基础，后一条是外因，是条件。它们共同决定了礼拜六派必然会在中国出现。礼拜六派标志着中国现代形态的通俗文学的正式诞生。
礼拜六派的核心观念，就是文学供人“娱乐”“消闲”“游戏”；既然供人“娱乐”“消闲”“游戏”，当然就得“有趣味”“吸引人”，让人喜欢读。这并不等于礼拜六派小说一定就很无聊或没有思想意义。他们不少作品其实也很有思想意义和进步作用，不过不那么激烈，比较温和，带点改良色彩，而且用“逗乐”的面目出现，寓教于乐。由于礼拜六派把作品的重心放在“游戏”“娱乐”上，有时也出现单纯逗笑或趣味不高的毛病。但礼拜六派作家和那些趣味恶俗，专门搜罗乃至登广告征求各种非淫即盗的离奇材料，作品几无艺术性可言的“黑幕派”不同，他们还是讲究社会良知，不满《中国黑幕大观》那类笔记小说的恶劣倾向的。以包天笑为例，他早在1918年7月《小说画报》第十四期上就发表了一篇短篇小说名叫《黑幕》，专门揭露和讽刺这类不好的现象（那时新文学阵营还没有起来批判“黑幕派”）。小说写一位数学家多年辛苦做成一部微积分方面的学术著作，却到处碰壁，找不到一家书局愿意出版，有一家书局的经理兼编辑主任竟劝导他把这类没有人出版的稿子搁置起来，去写“黑幕小说”。书局经理向数学家“面授机宜”道：“譬如报上登了某公馆的姨太太逃走了，这是写黑幕的一个大题目来了。那报上所登，不过寥寥三数行，他便装头装脚，可以衍长至一万余字，至少也得数千字。全在无中生有，移花接木，加上许多作料。”作品借数学家与书局经理两人的对话，把黑幕小说盛行背后的“黑幕”作了尖锐的揭露：原来出版商为了赚大钱，故意在炒作这类东西，他们不讲道德、不计后果，而且巧舌如簧，颠倒黑白，振振有词，显示了不法商人唯利是图和商品化社会的消极一面。包天笑这篇小说所写到的有些内容，即使在今天我们的社会，也都有现实意义，能给人启示。比起半年、一年以后新文学阵营写的那些批判黑幕派的文章，其实还要深刻，还要生动，因为作者包天笑很了解出版界的内情。还有另一位礼拜六派的代表作家叫徐卓呆（巖），也写了一篇小说来揭发批判登广告征集小说材料这类可耻的现象，题目叫作《小说材料批发所》，写得更加诙谐有趣。他们虽然采用滑稽的文字，但对“黑幕派”不满的态度却跃然纸上。胡适在《建设的文学革命论》中曾说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官、非妓而妓的中等社会……最下流的竟至登告白征求这种材料。做小说竟须登告白征求材料，便是宣告文学家破产的铁证。”徐卓呆便讽刺这现象。可见，礼拜六派中有不少作家和有识之士（如叶楚伧）是不赞成《中国黑幕大观》一类笔记的。
二、《新青年》和文学研究会成员对“黑幕派”“鸳鸯蝴蝶派”的批判
《新青年》倡导文学革命，恰逢《时事新报》悬奖征集并大肆吹嘘《上海之黑幕》，《绘图本中国黑幕大观》正续集又接连出版之时。因此，编辑部同人除了在正面战场上鼓吹新文学、反对旧文学之外，也从侧面迂回作战，揭露出版界某些人中盛行“黑幕笔记热”的不良现象。
关于《新青年》杂志，这里需要多说几句。它是陈独秀接受群益书社老板陈子佩、陈子寿兄弟聘请而编辑的一个刊物，1915年创办时，书社给陈独秀的聘金是每月编辑费二百元。从出版时起，《新青年》便设置稿费，规定：“来稿无论或撰或译，一经选登，奉酬现金。每千字二元至五元。”原先《新青年》在上海编辑，但随着主编陈独秀被聘请为北京大学文科学长（文学院长），1917年年初就把编辑部转移到了北京大学，并且从1918年起扩大了编辑部，变成由陈独秀、钱玄同、胡适、沈尹默、李大钊、刘半农（以上根据胡适《五十年来中国之文学》），后来还有周氏兄弟轮流参加编辑的同人刊物。从1918年1月出版的四卷一号起，《新青年》取消了稿费制度，一般不接受外稿。它曾刊登过一则启事：
本志自第四卷第一号起，投稿简章业已取消，所有撰译，悉由编辑部同人，公同担任，不另购稿。其前此寄稿尚未录载者，可否惠赠本志？尚希投稿诸君，赐函声明，恕不一一奉询，此后有以大作见赐者，慨不酬赀。（载四卷二号）
对外稿不给稿费，那么对同人写的“内稿”呢？同样取消了稿酬。同人的酬劳，只是某同人在轮流编辑某期刊物时拿那两百元的编辑费。《新青年》编辑部采取这个创举，说明他们当时是志同道合的，说明他们把新文化运动的事业放在一切之上，宁可不拿钱也要把文学革命和思想革命坚持下去。这就是他们的价值观念，是他们不同于单纯商业化行为的地方。这是一个悲壮的创举。在《新青年》影响之下，其他新文学刊物，像《新潮》、《每周评论》、《少年中国》、《星期评论》、《时事新报》的副刊《学灯》等也都取消了稿费。
正是出于这样一种激进的价值观念，《新青年》在倡导文学革命后不久，就批判了“黑幕派”，捎带也批判了“鸳鸯蝴蝶派”。因为在他们看来，“黑幕笔记”是一种最商业化也最不道德的文字。《新青年》同人先是在1918年9月通过在教育部内部一些志同道合者，用官方的教育部“通俗教育研究会”的名义，发表了一封《劝告小说家勿再编写黑幕一类小说函稿》（也就是公开信），信中说：“近时黑幕一类之小说，此行彼效，日盛月增。核其内容，无非造作暧昧之事实，揭橥欺诈之行为。名为托讽，实违本恉。况复词多附会，有乖写实之义；语涉猥亵，不免诲淫之讥。此类之书，流布社会，将使儇薄者视诈骗为常事，谨愿者畏人类为恶魔。”认为这种“不良小说”，应属于“查禁”之列，劝小说家“勿贪微薄之赢利”，做这等“不检之行为”。周作人在《人的文学》中，也把“黑幕小说”列为“非人的文学”一类，并在《论“黑幕”》《再论“黑幕”》二文中，对“黑幕小说”发动更猛烈的攻击，指出它与写实主义小说的根本不同。其他人像罗家伦（志希）在《今日中国之小说界》（载《新潮》）中，钱玄同、宋云彬在《“黑幕”书》中也都指斥黑幕小说的堕落、恶劣以及艺术上的没有价值。《新青年》这场在“人的文学”旗号下对黑幕小说的批判，是雅俗文学在现代的第一次交锋，如果仅指《上海黑幕》和《中国黑幕大观》一类的书籍，那是很有必要和正确的，也收到了应有的效果；即使在“学衡派”这些新文学的反对派方面，也没有什么不同的意见。但这场批判并不是没有偏激情绪和理解得过于简单的地方。周作人所谓“非人的文学”中就包括了《西游记》《聊斋志异》《水浒传》《七侠五义》等书。罗家伦的文章将《官场现形记》也当作“黑幕小说”来否定。钱玄同在《黑幕书》的通信中，已经扫荡到了“鸳鸯蝴蝶派小说”，抹杀《玉梨魂》这类小说所具有的反封建意义。刘半农更早在《我之文学观》中也说：“余赞成小说为文学之大主脑，而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。（不侫亦此中之一人，小说家幸勿动气。）”[6]到文学研究会成立，由周作人起草的那份《宣言》提出：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”这一段话历来被认为是针对鸳鸯蝴蝶派的一种批判，它以提倡“为人生”的严肃文学而排斥文学也可以具有“娱乐”“游戏”功能，将二者完全对立起来，这就容易产生某种偏向。1923年7月，文学研究会机关报之一的上海《文学旬刊》自第八十一期起改为《文学》，在《本刊改革宣言》中竟直白地说：“以文学为消遣品，以卑劣的思想与游戏态度来侮蔑文艺，熏染青年头脑的，我们则认他们为‘敌’，以我们的力量，努力把他们扫出文艺界以外。抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为‘敌’，以我们的力量，努力与他们奋斗。”真大有不共戴天之势了。从此，文艺观上的分歧，就仿佛成为“敌我”对峙，一下子变得严重起来。到30年代左翼文学兴起，连鲁迅都被称为“封建余孽”[7]，“五四”新文学被等同于资产阶级新式绅士文学（所谓“非驴非马的骡子文学”[8]），文学功能只剩下了“战斗的武器”这一项，对鸳鸯蝴蝶派或礼拜六派当然更是趋于否定。[9]
三、礼拜六派通俗小说“罪状”辨析
1949年以后，在历次思想批判运动中，“左”的倾向又有新发展，礼拜六派小说完全被当作“逆流”对待，形成了若干固定看法，成为对该派作品采取行政禁止措施的根据。概括起来说，在批判者眼里，礼拜六派的社会土壤是“半封建半殖民地中国的十里洋场”；从作品倾向上说，此派被认为是“封建阶级与买办意识的混血儿”；其文学功能则完全是所谓“游戏的消遣的金钱主义”。
这些看法符合实际吗？有根据吗？对于礼拜六派应该怎样评价？
近二十年来，苏州大学中文系的老师和研究生在范伯群教授带领下，从深入发掘原始材料入手，对礼拜六派通俗文学进行扎实刻苦的研究，写出了一百五十万字的《中国近现代通俗文学史》，并且围绕这一主体工程，取得了一系列相关的研究成果。他们根据大量事实，得出了很多新的结论。我在这里做些扼要介绍。
首先一个问题：礼拜六派诞生在中国近代以来的大都市中，是否就意味着它是“半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿”，必然带着殖民者和买办意识的深深烙印？显然不能得出这样简单的结论。近代以来通俗文学的繁荣，是和超级大都市的形成，工商业的兴盛，城市人口的爆炸性增长，科举制度的废除……诸多因素有极大的关系。美国学者Perry Link（汉名林培瑞）论述鸳鸯蝴蝶派小说时曾说：“五四作家认为，鸳蝴派小说这一种‘坏文学’是中国特有的弊病，对它的能够做到真正普及化感到困惑不安。其实不然，在英国，跟鸳蝴派风格相差无几的通俗小说也曾随着工业革命而大量地产生，它们也曾随着工业主义同时传到西欧与美国。在东亚，日本（主要在东京和大阪）最初出现了新型都市阶层为消遣而翻译和模仿英法的通俗小说。20世纪初，上海作为中国第一个‘现代都市化’的城市，也涌现出大量娱乐性的小说：起初是从日文转译的西方作品，接着是完全出自中国传统故事的创作。”[10]如果没有近代工商业的兴盛和大都市的出现，任何国家恐怕都无法想象会出现一个通俗文学的热潮。无论是物质基础的准备，读者群的形成，印刷业的发展，作者群的诞生，都需要这些最基本的先决条件。旧中国一些大都市里存在殖民地租界，但不能据此就将现代大都市与租界“十里洋场”等同。礼拜六派这类通俗文学只能是现代大都市的产物，并非“十里洋场”才有的寄生物。反映什么样的生活，并不等于是何种势力的产物。正如藤本植物“爬山虎”，虽然以它的卷须附着于墙壁或岩石，而它的根仍深深地植于土壤之中。认真考察礼拜六派小说就可以发现，这些作品是以都市的“市民视角”观察外在世界，表现大都会生活的“琳琅满目”，而不是以殖民者视角去解释半殖民地社会结构的合理合法性；在形式上，它们主要继承了传统白话小说的章回体而作了某种改良，以适应新的时代律动。它们并非“畸形胎儿”，而是基本上适应了市民大众的需要。现代通俗作家也和买办无缘，他们是爱国的，从“五四”前后起，反帝爱国思想就是他们一贯具备的品质。他们的代表人物之一周瘦鹃曾回顾自叙：“自从当年军阀政府和日本帝国主义签订了二十一条卖国条件后，我痛心国难，曾经写过《亡国奴日记》《卖国奴日记》《祖国之徽》《南京之围》《亡国奴家里的燕子》等好多篇爱国小说，想唤醒醉生梦死的同胞，同仇敌忾，奋起救国……”[11]其中《亡国奴日记》是在1919年5月“五四”高潮中出版的，它的封面上还镌刻着“毋忘五月九日”的字样。后来这个流派的作家们在抗日战争时期的表现，也充分证明了他们非常看重民族气节，坚守爱国立场。把他们的作品同买办思想挂钩，是完全定错了位。
第二个问题：批判者还常给礼拜六派作家扣上“封建思想”的帽子，早年新文学营垒也曾称他们为“遗老遗少”。其实，礼拜六派作家在继承古代白话小说的同时，对外国优秀文艺作品并不采取封闭与排斥的态度。他们当中有不少是留学生（如向恺然、徐卓呆等），并非“冬烘先生”。在文学革命之前，当新文学家尚未步上文坛时，他们中的一些人已在译介外国文学方面做出了一定的贡献。周瘦鹃于1917年翻译结集出版《欧美名家短篇小说丛刻》，被鲁迅誉为“近来译事之光”。包天笑不但是白话文学的最早倡导者之一，而且在清末民初也是很重要的翻译家，他与陈冷血在1909年创办《小说时报》，共出版三十四期（其中一期为临时增刊），以五分之四的篇幅登载翻译的名作，介绍外国文学的状况，为五四运动做过“隐性准备”。正由于亲身从事翻译实践，他们自己的创作小说也明显吸收了外来的创作技巧。现代通俗作家的作品中并非没有某些旧的思想观念，包天笑就曾说过，他写作的宗旨是：“拥护新政制，保守旧道德。”[12]也就是说，他对孙中山的反清廷、反帝制、反民族压迫的民主主义革命是拥戴的（可见他们并不是“遗老遗少”），而对中国传统道德则较为依恋。但传统道德与封建道德之间并不能画等号。在中国的传统道德之中，既有封建思想的糟粕（如“三纲”之类），也有民族美德的精华。从礼拜六派的创作实践中，我们可以感受到：他们在“保守”的同时，也以世界潮流为参照，进行过若干“改良”，世称“改良礼教”。这至少能说明他们并非一成不变的花岗岩脑袋。对传统道德，我们必须进行细致而审慎的分析，千万来不得半点简单化的粗暴，更不能将传统道德与封建思想等量齐观。
第三个问题：所谓“游戏的消遣的金钱主义”。这个罪名涉及文学功能与文学的商品性问题。在今天来进行讨论，就更容易迎刃而解。朱自清早在20世纪40年代就说过：“鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗。”[13]这话出自当年批判鸳鸯蝴蝶派的文学研究会作家口中，意味特别深长。文学的功能本来是多方面的，有战斗的、教育的、认识的、审美的、娱乐的，等等。每当社会变革的大波到来时，战斗功能、教育功能往往被新兴力量特别强调到极端重要的地步，而将娱乐消遣功能视为玩物丧志的“麻醉品”。现在也有许多“周末版”，战斗功能也许是淡薄的，可其他的功能都能发挥。它能使劳作者于双休日得到欢娱与休息。其实“周末版”也是今天的“准礼拜六”派。20世纪20年代末鲁迅就说：“说到‘趣味’，那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一天弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味’。”[14]鲁迅还说：“叫人整年的悲愤、劳作的英雄们，一定是自己毫不知道悲愤、劳作的人物。在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。”[15]通俗文学讲究情节的曲折：一波未平，一波又起，峰回路转，出人意料，高潮迭起，跌宕多姿。于是，在中国现代通俗小说读者中出现了“《啼笑因缘》迷”“《金粉世家》迷”，还有“霍桑迷”——就是程小青的“《霍桑探案》迷”。这个“迷”字，就是从有趣味而逐渐进入陶醉的境界。至于所谓“金钱主义”，那其实是通俗文学的商品性问题。如果说，新文学界中有许多作家就是志愿军，可以为实现自己的信念而做出牺牲的话，那么近现代通俗作家就是中国第一代职业兵。他们是中国第一代靠卖文为生的职业小说家。只要不是偷贩诲淫诲盗的精神毒品，那么他们作为“文字劳工”，按质论价，将本求利，凭发行量抽版税吃饭，这并不亵渎文学。正如张恨水所说：“流自己的汗，吃自己的饭。”实在无可厚非。
总之，礼拜六派作为现代文学发展中的一个方面军，是有地位、有很大影响的一个流派。他们在白话文学的创立、外国文学的翻译、小说创作的促进方面，都有贡献。不幸由于历史的误导，他们却与新文学阵营在一个阶段中陷入了双双对峙的局面。
四、雅俗对峙给小说发展带来什么？
当然，雅俗对峙之所以出现，既有人为误导的一面，也有客观上很难完全避免的一面。偶然中也包含着必然。
这是因为，雅俗小说两者性质、功能、重心均有不同。例如，相对而言，前者较重视刻画性格，后者较重视情节曲折；前者较重视思想意义，后者较重视娱乐休闲；前者较重视营造意境，后者较重视快速生产；前者较重视社会效益，后者较重视商品效益；等等。不同读者的阅读需要也有不同。因此，文学上的雅俗竞争乃至对峙，客观上很难避免。而且这种雅俗对峙，很难说只有消极作用而没有积极作用。它在实际上促成了两种文学的相互竞赛，相互吸取，相互推动，带来了各自的进步。
从历史上说，无论雅文学或者俗文学，都可能产生伟大的作品。中国的《水浒传》《红楼梦》，当初也被封建士大夫看作鄙俗的书，只是到现代才上升为文学史上的杰出经典。英国的狄更斯、司各特，法国的大仲马、巴尔扎克，在19世纪也都被认为是通俗小说作家。直到20世纪80年代中期，当中国作家协会副主席邓友梅率领作家代表团访问法国，谈到巴尔扎克在中国作家中的崇高声望和巨大影响时，负责接待的法国主人还说：“原来中国作家对巴尔扎克这样的畅销书作家感兴趣。”在法国当代作家看来，巴尔扎克是畅销书作家，地位低于雨果。法国伟人殿（先贤祠）中安葬着雨果而不是巴尔扎克（2002年法国又将大仲马迁入先贤祠）。了解了这种状况，新文学家就没有理由看不起通俗文学，而通俗小说家也大可不必在新文学面前自惭形秽。通俗绝不等同于庸俗。严肃文学中，其实也有大量思想和艺术上比较平庸的作品。创作的高低并不由雅俗来决定。对创作真正起作用的，归根结底还是作家自身素养的高低、人生体验的深浅和文学表现才能的不同。
在文学史上长期以来的雅俗对峙中，高雅文学一般处于主导的地位，它逼得通俗文学吸取对方营养以提高自身的素质。但并不是说，高雅文学就不受到通俗文学的挑战。这种挑战，不但表现为通俗文学往往比高雅文学拥有更多的读者，而且表现为通俗文学中有时也出现相当优秀的作品，其质量可能达到高雅作品的平均水平以上，甚至可以与高雅文学中的优秀作品抗衡。明清两代的种种史料表明，当《三国演义》《水浒传》在长期说书和戏曲艺术的基础上，由罗贯中、施耐庵分别整理、加工、改定的时候，当《红楼梦》最早的稿本开始流传的时候，都曾出现人们争相传抄，洛阳为之纸贵的盛况；这就是挑战。金圣叹在明末清初就把《水浒传》拿来和《庄子》《史记》相比，而且亲手将这本书以及他自己在书上的批语交给十岁的儿子阅读，此种见地和胆识，当时真可谓惊世骇俗；这同样也是挑战。
进入20世纪，一方面，占据主导地位的高雅小说对通俗小说保持着影响。这突出地表现在礼拜六派文人密切注视着新文学的发展并给予很高的评价。他们对鲁迅作品尤其看重。有位署名“凤兮”的礼拜六派理论家，1921年2月至3月间发表《我国现在之创作小说》，其中说：“鲁迅先生《狂人日记》一篇，描写中国礼教好行其吃人之德，发千载之覆，洗生民之冤，殆真为志意（表意——引者）之创作小说，置之世界诸大小说家中，当无异议，在我国则唯一无二矣。”又说：“文化运动之轩然大波，新体之小说群起。……若叶楚伧之《牛》，陈衡哲之《老夫妻》，某君（适忘其名）之《一个兵的家》，均令人满意者。”[16]礼拜六派另一理论家张舍我对胡适的《论短篇小说》也很推崇。张舍我的《短篇小说泛论》一文说：“中国古籍中无小说。……若夫今世所谓之‘短篇小说’则未尝一见。有之，其自胡适之《论短篇小说》始乎！”通俗文学家徐卓呆的《小说无题录》[17]，也明显受了胡适的影响，文章开头就说：“小说是描写人生断片为主，所以既不必有始有终，又无须装头装脚，能够写实，当然更好。更容易达这目的的，自然是短篇小说。”礼拜六派的秋山，还随着新文学一起提倡写社会小说。所以张恨水这样的小说家在二三十年代的出现以及抗战爆发后终于靠拢新文学阵营，是一点也不奇怪的。这就是高雅文学的主导作用。我们可以说，新文学小说的发展，提高着通俗小说水平，推动着通俗小说也出现了一批优秀作品，像何海鸣的《老琴师》《倡门之子》，包天笑的《烟蓬》等。这种主导作用也包括一些受新文学影响的作家，走进通俗文学领域去改造通俗文学，如宫竹心（白羽）受鲁迅培养，后写武侠小说，带来武侠小说的新面貌。
另一方面，通俗小说也常常以自己的某种优势向高雅小说挑战。20年代后半期和30年代前半期的张恨水，他的小说成就和影响就远过于当时那些严肃作家所写的大众文学作品（即使仅仅按“大众化”的标准来衡量也是如此），更不要说他拥有读者的广泛性了。据荆有麟、许钦文回忆，鲁迅的母亲就很喜欢读李涵秋、张恨水的小说，读得津津有味，手不释卷。有一次，老太太听到荆有麟等几个年轻人在鲁迅家里谈论《故乡》这篇小说写得怎么怎么好时，不服气地说：“有这么好的小说吗？你们拿来给我看看！”当时老太太还不知道“鲁迅”就是她儿子的笔名，她戴起老花眼镜，把《故乡》读了一遍，然后用绍兴话摇着头对几个年轻人说：“呒啥稀奇！呒啥好看！这种事情在我们乡下多得很！”让在座的几个年轻人听了哈哈大笑，鲁迅本人不插嘴，只在一旁静听微笑。[18]发生在鲁迅家中的这场争论很有意思，足以说明当时一些有成就的通俗小说掌握了多少读者，并且培养了怎样一种阅读趣味（老太太用“稀奇”“好看”作标准来衡量小说，就是由通俗小说所培养的；至于老太太不以为然地说到的“这种事情多得很”，恰恰是严肃文学所说的“真实性”“典型性”或“概括性”）。
再举张爱玲的例子，同样可以说明通俗文学怎样在向严肃文学挑战。现在我们都知道，张爱玲是40年代涌现的有独特成就的新文学作家。其实，恰恰是张爱玲，具有与众不同的通俗文学的背景。除了接受西方文化和英国作家毛姆等人的小说影响外，她还努力从中国通俗小说中吸取着营养。她不但熟读《红楼梦》等古典小说，甚至喜欢公开谈论上海商业文化（海派文化）和通俗文学对她的影响。她说她“从小就是小报的忠实读者”，爱读张恨水的小说，还对上海书摊上的通俗小说《海上花列传》《歇浦潮》推崇备至。在给胡适的信中，张爱玲说：“很久以前我读你的《醒世姻缘》与《海上花》的考证，印象非常深，后来找了这两部小说来看，这些年来，前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。”[19]她十四岁仿照鸳鸯蝴蝶派的笔法写成《摩登红楼梦》；最早发表的小说《沉香屑·第一炉香》也刊登在鸳鸯蝴蝶派刊物《紫罗兰》上；无怪乎最初人们几乎一致地把她看作是海派通俗作家。认真阅读她的作品，才真正体味到这位晚清士大夫文化最后一个传人的骨子里的古典笔墨趣味，以及这位上海滩才女在感受方式与艺术表达方面的深刻的现代性。张爱玲完全自由地出入于高雅与通俗之间，传统与现代之间，达到了二者的沟通与交融。这正是她对中国现代文学的主要贡献，同样体现了通俗文学对高雅文学的挑战。
如果说辛亥之后礼拜六派的崛起只被新文学家当作对立面，那么，张恨水的出现，张爱玲的成就，这些挑战似乎并没有使新文学界有所清醒，使他们的傲慢姿态有所收敛。他们只看到通俗文学和高雅文学相互对峙以争夺读者甚至给新文学构成威胁的方面，而看不到通俗文学对新文学还有相互推动、相互促进的另一方面。虽然抗战爆发以后为了动员群众实现全面抗战，新文学界也曾寻求通俗文学的支持，不少新文学家用通俗文艺的形式表现抗战的内容，却依然不曾改变居高临下的态度。这时比较清醒的，似乎只有赵树理和姚雪垠。他们真正看到了新文学存在的某种欧化倾向以及不能被农民群众接受的弱点，因而企图汲取通俗文学经验制作一种新的小说使它能在农民中扎根。这就是以《小二黑结婚》《李有才板话》《差半车麦秸》为代表的一条新的道路。赵树理的小说，真正实现了农民化，是一种提高了的农民文学。人物是真正农民中的人物，语言、形式也是充分农民化的，连感情内容、审美情趣也浸透着来自农民的质朴、平易、幽默和乐观气息，使人读后耳目为之一新。这对新文学界有所震动，使他们对通俗文学的态度有所反省。可惜，理论家们总喜欢搞模式化的东西，他们以为从赵树理那里一下子发现了文学普遍规律，可以使高雅文学和通俗文学合而为一，于是，赵树理道路没有被正确理解而走样了，他文学营养、文学视野不够宽广的弱点反而被看成优点，他的道路被抬高夸大为“方向”[20]，似乎所有作家都得普遍遵循，这就在实际上使文学单一化，使雅俗关系问题不能得到正确解决。
事实上，高雅文学和通俗文学，只能是一种长期共存的关系，永远不可能谁吃掉谁而形成一统天下。记得20世纪二三十年代，新文学阵营与通俗文学阵营之间曾发生过两次轰动一时的争夺战：1921年年初，商务印书馆的《小说月报》自十二卷一号起由原来礼拜六派主编落入文学研究会成员（沈雁冰等）手中；1932年12月，《申报》的《自由谈》副刊亦由礼拜六派主持改由新文学家（黎烈文）主编。两次都以新文学阵营的胜利而告终。但实际上，《小说月报》改革之后，商务印书馆又让礼拜六派作家另办《小说世界》；《申报·自由谈》更换主持人之后，报馆老板又让通俗文学家另办《申报·春秋》。可见，只要相当广大的市民读者群还存在，只要文学的多元需求仍然存在，出版界就不会根本放弃这块市场。陈平原教授把文学上雅俗对峙比作“一场永远难解难分的拔河比赛”，可以说颇为贴切。确实，高雅小说和通俗小说，“双方互有占便宜的时候，但谁也别想把对方完全扳倒”，而小说艺术则正是在这场没完没了的拉锯战中悄悄地“移步变形”。[21]这原是一种正常现象。人为地幻想用某类作品取代高雅文学又取代通俗文学，绝对行不通。即使像赵树理这种很有新鲜气息、很受农民欢迎的相当优秀的小说，也很难成为以它作准的一杆标尺，让矮的拔高，高的锯矮。50年代之所以出现大批既不高雅也不通俗，只能说较为平庸的作品，理论指导上的失误，也是一个重要原因。我很赞成陈平原教授的这些见解。
原载《考辨与析疑：“五四”文学十四讲》，
中国海洋大学出版社2006年版
注释：
[1]民国以来的通俗文学曾被叫作“鸳鸯蝴蝶派”“礼拜六派”“民国时期旧派小说”等多种不同名称。鉴于“鸳鸯蝴蝶派”只能代表言情小说，不能代表武侠、侦探、科幻、滑稽、社会小说等其他门类；“民国时期旧派小说”文字又太长，概念也比较模糊；笔者认为采用“礼拜六派”这一名称最为合适。
[2]见鲁湘元著《稿酬怎样搅动文坛》一书，红旗出版社1998年版。
[3]鲁迅：《坟·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第3页。
[4]《周作人回忆录》，湖南人民出版社1982年版，第196页。
[5]寅半生：《小说闲评·叙》，载《游戏世界》第1期，1906年。
[6]载《新青年》第3卷第3号，1917年5月。
[7]见1928年8月《创造月刊》第2卷第1期所载杜荃（郭沫若）《文艺战线上的封建余孽》一文。
[8]见瞿秋白《学阀万岁》一文，该文收入《瞿秋白文集》第2集，人民文学出版社1954年版。
[9]1932年前后，新文学家曾发表过不少文章批判和否定礼拜六派通俗小说，如瞿秋白的《大众文艺的问题》《吉珂德的时代》，茅盾的《封建的小市民文艺》，郑振铎的《论武侠小说》等。他们认为《江湖奇侠传》体现“封建意识”，《啼笑因缘》体现“半封建意识”，等等。
[10]Perry Link：《论一二十年代传统风格的都市通俗小说》，陈思和译，收入贾植芳编《中国文学的主潮》一书。
[11]依据范伯群所摘周瘦鹃在“文革”中写的亲笔原稿《我的经历与检查》。
[12]包天笑：《钏影楼回忆录》，大华出版社1971年6月版。
[13]朱自清：《论严肃》，收入论文集《标准与尺度》，亦可见《朱自清选集》第1卷，河北教育出版社1989年12月版，第437页。
[14]鲁迅：《〈奔流〉编校后记》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第168页。
[15]鲁迅：《过年》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第440页。
[16]1921年2月27日至3月6日《申报·自由谈》连载。其中《一个兵的家》，作者乃杨振声。
[17]载《小说世界》第1卷第7期，1923年。
[18]可参阅荆有麟：《鲁迅回忆断片》第一节《母亲的影响》，上海杂志公司1943年11月版。
[19]转引自胡适：《致张爱玲》（1955年1月25日），见张爱玲：《张看》，台北皇冠出版社1976年版。
[20]陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，载《人民日报》，1947年8月10日。
[21]陈平原：《小说史：理论与实践》，北京大学出版社1993年版，第274页。
