在中国现代美学史上，意象美学研究是以王国维“境界说”为起点的。叶朗对此进行过详细的论证和说明：“王国维的著名的境界说，并不属于中国古典美学的意境说的范围，而是属于中国古典美学的意象说的范围。”朱光潜在《诗论》中也通过对王国维“境界说”的批评，完善了他在《文艺心理学》中提出的意象与情趣相契合的观点。宗白华撰写的《中国艺术意境之诞生》及增订稿，最终奠定了意象说在中国艺术和美学领域的重要地位。这三位美学家思想学说的形成，均处于中西古今美学思想的融汇过程中，都在中国古典美学资源基础上充分借鉴了西方现代美学思想并予改造。意象美学发展至今天，其理论的突破与更新，除了借鉴新理论外，大都离不开对王国维、朱光潜、宗白华等人理论的重新阐释，而阐释路径大概有两种，即西方古典美学的再现论和现代美学的表现论。这两种截然相反的阐释路径使意象美学的基本内涵产生诸多的分歧和争议。
中国学者对以表现论为代表的西方现代美学的吸收较为充分，这也使得意象阐释的表现路径发展得较为充分。例如，王国维“境界说”提出后，人们一般会根据抒情论和表现论对其进行阐释和发挥。李长之于1934年在《文学季刊》第一期发表的长文《王国维文艺批评著作批判》，堪称代表。李长之首先将“境界”界定为“作品的世界”，而境界的主要成分由诗人的个性决定，故而诗人的个性及其所禀赋的天才、修养乃至文学观就成为理解境界涵义的关键；他还指出，王国维的“境界说”反对因袭和模拟而主张创造。李长之使用康德美学尤其是康德的天才论美学观对王国维“境界说”进行阐释，开启了王国维“境界说”表现论阐释的路径。朱光潜在《诗论》中则以克罗齐“直觉即表现”为思想基础，对王国维境界说中的“有我之境”和“无我之境”进行了新的解说，并重新命名为“同物之境”和“超物之境”。他坚称，用“有我”“无我”区分境界是不妥当的，因为所有境界都需要“有我”，不存在“无我”的境界。张健称朱光潜的做法是“对王氏境界说作了克罗齐式的诠释”，即将王国维“境界说”表现主义化，使之成为表现论美学的学说之一。李长之、朱光潜二人奠定了对王国维“境界说”的表现论阐释路径，使后来者通常认为王国维“境界说”乃是基于诗词等抒情文学批评而形成的学说，属于情感论或主观论美学，由此使意象美学也被纳入了这一阐释框架之中。
实际上，以康德美学、克罗齐美学或者其他美学解释王国维“境界说”，亦不能探究其本质，因为在撰写《人间词话》时，王国维吸收的主要是叔本华《作为意志和表象的世界》（王国维译为“作为意欲与表象的世界”）一书及其博士论文《充足理由律的四重根》（王国维译为“充足理由”）两部著作，尤其是前者提出的“意志的客观化”既是我们进入叔本华美学的基础，也是我们理解王国维“境界说”的关键。对王国维“境界说”的主观性阐释，需转向对“客观再现对象世界”的强调，因为王国维本人在论述“隔”与“不隔”时，将“语语都在目前”作为最重要的标准。这一标准强调的就是对对象世界的逼真再现。叶朗指出“王国维侧重强调再现的真实性这一层涵义”，这是因为境界本质上是指意象：“‘境界’不仅指艺术意象，有时也用来指外界和人心中的审美对象。”叶朗最后总结了王国维“境界”概念的三层内涵：“第一是强调情与景、意与象、隐与秀的交融与统一；第二是强调真景物、真情感，即强调再现的真实性；第三是强调文学语言对于意象的充分、完美的表达，即强调文学语言的直接形象感。”叶朗对王国维“境界说”再现性内涵的揭示，正是意象美学阐释中长期缺失的内容，同时也奠定了意象美学阐释再现路径的基础，值得进一步发展。
叶朗对王国维“境界说”再现内涵的揭示有其现实针对性。改革开放以来，中西美学比较研究兴起，为区分之方便，学界便形成了“中国美学重表现，西方美学重再现”的流行观点。人们认为西方美学以摹仿说为基础，形成了典型论和历史悠久的再现美学传统，而中国美学缺乏与西方类似的摹仿说，故而也缺乏与之相似的典型学说，从而形成了以文人写意画为代表的表现论传统。叶朗认为这是对中西美学传统的简单化处理。西方现代美学主要是在康德美学基础上发展出的表现论美学，百余年来在与再现论美学对抗的过程中形成了诸多流派；而中国早在先秦时期，便已形成了以《周易》“观物取象”观为思想基础的再现论美学传统且一以贯之，人文写意画的形成和发展在中国艺术和美学发展过程中仅占极小一部分，无法代表或反映出中国艺术和美学的整体面貌和主要特征。
叶朗在《中国美学史大纲·绪论》中对当时流行的关于中国古典美学的一些观念进行了细致且深入的辨析。他首先指出当时流行的一种思想和观点：“西方美学重‘再现’、重模仿，所以发展了典型的理论；中国美学重‘表现’、重抒情，所以发展了意境的理论。这种看法为很多人所接受，但是并不符合事实。”叶朗首先指出，在中国古典美学发展过程中诞生的重要的美学家和他们的思想，都不是表现论：先秦老子、庄子讲“道法自然”、《周易》讲“观物取象”，都不是表现论思想；魏晋美学家提出“传神写照”“气韵生动”，强调对客观的道、气、妙的传达，也不是表现的美学；唐五代的“度物象而取其真”“外师造化，中得心源”，宋代美学家提出的“身即山川而取之”，明代美学家提出的“吾师心，心师目，目师华山”，乃至明清小说家提出的“人情物理”“身经目睹”等观念，都不是重“表现”的美学。换言之，以西方表现论美学阐释、概括中国古典美学，显然是不符合事实本身的。叶朗继而指出，人们通常将意境论等同于表现论、将言志说等于抒情论的做法，都违背了中国艺术和美学的实际，不能成为“中国美学重表现”这种流俗观点的证据。中国美学传统更多是奠定在先秦时期既已形成并成熟发展的自然哲学基础之上，强调“远取诸物，近取诸身”的再现论思想。只不过，由于表现论美学在现代中国的强势进入和盛行，中国美学本身固有的这一传统被遮蔽了。
钱钟书早在1937年就已指出了中国文艺批评本身固有的一个特点，就是以《周易》提出的“近取诸身”为思想基础的“人化文评”。钱钟书提出这一思想和观点，正是为了纠正当时克罗齐“直觉即表现”的美学观在中国文艺批评领域盛行所造成的对中国文艺传统的各种误解。而朱光潜在钱钟书文章的编后记中进一步指出，除此之外，中国文艺批评还存在以“远取诸物”为思想基础的“物化文评”。因此，这两种文艺批评传统，正是以《周易》“观物取象”观为思想基础的再现传统。正像笔者曾经指出的，除“观物取象”观之奠基外，《周易》“准拟”观更进一步指出，包括文艺审美活动在内的人类文化创制实践及其成果，都可实现对天地自然之道的准确仿拟，故而提出“《易》与天地准，故能弥纶天地之道”的观点。这就是强调主体摹仿行为及其成果的准确性和创造性。而其“感而遂通天下”的观点，也从根本上解决了主体与万物结为整体何以可能的问题。实际上，在中国传统美学观中，人与自然本身就处于和谐有机的整体关系中，人类的文化成果与自然本质上具有同一性。这一立场自汉代起就为艺术创作提供了基本的思想观念和思维方式，还为人们展开艺术批评和理论建构提供了系列词汇和思想。
综上，在中国艺术和美学内部，存在一以贯之而连续发展的再现传统，这一传统通过意象美学思想的发展而延续至今，意象美学研究也应从因循已久的表现论路径转向以摹仿和再现为基础的路径。当然，囿于西方美学观念的影响，人们对以摹仿与再现阐释意象美学的思路还存在诸多不同意见。这些意见一方面反映出西方美学观念所造成的相应影响，另一方面也可促使我们对这一问题进行更深入的思考。
（作者：王怀义，系武汉大学文学院教授，本文系国家社科基金重大项目“审美意象的历史发展及其理论建构研究”的阶段性成果）
