一、作为“难题”的民众之“美”

如何在遵循政治逻辑和艺术逻辑的前提下呈现出民众之“美”，是20世纪30年代以来左翼戏剧所遇到的一个难题。这个难题并不仅在戏剧中存在。20世纪30年代初期，丁玲的小说《水》发表后所遭遇的一系列批评，都围绕着如何正确书写作为新兴力量的底层民众这一问题展开。不过，在戏剧舞台上，这一问题变得更加复杂，原因有以下三个方面：

第一，戏剧角色分工的传统。中国古代戏曲一直有着主次、美丑之间的严格分野。剧中的主角如帝王将相、英雄美人，往往由“生”和“旦”扮演。尽管京剧丑行中也有方巾丑（如蒋干）、袍带丑（如齐湣王）、官衣丑（如金祥瑞）、褶子丑（如高衙内）等地位不低的人物，但丑行的主要组成者还是作为配角的底层小人物，如农民、小市民、店小二、老婆婆、江湖人士[ 钮骠：《谈京剧丑角艺术》，《戏曲艺术》1991年第2期。]。当然，戏曲中的“丑角”并不意味着道德判断上的低下，但至少，其形象不是富有美感的，而是滑稽、粗鲁和鄙俗的。左翼戏剧在20世纪三四十年代以历史剧成就最高、影响最大，左翼历史剧从旧戏曲中取法不少，其中的底层民众形象也有一脉相承之处。例如，在陈白尘1937年初发表的《金田村》中，当太平天国起义军打入武昌的巡抚衙门，面对富丽堂皇的衙门和摆设，众人开始惊叫、狂欢，其中一群女兵把一位随军百姓“老太婆”带进衙门，摘下花架上的花枝，给“老太婆”“没头没脑都插起来”，“将她打扮成老妖怪似的，推在躺椅上，抬起来在大厅上转”[ 陈白尘：《太平天国第一部 金田村》，第233-234页。]。这一情节显然借用了《红楼梦》中刘姥姥以满头插花逗引大观园里的太太小姐开心的桥段。《金田村》中“老太婆”的丑角化，流露出某种传统角色分工的留存。

第二，戏剧表演的风格设定问题，也即如何在舞台上通过台词、表情、动作等直观呈现人物形象的问题。底层民众如何说话？如何动作？如何传情达意？还是以《金田村》为例，陈白尘后来将自己写作《金田村》时创造“历史语言”的方法总结为一个“公式”：

历史语言=现代语言“减”现代术语、名词、“加”农民语言的朴质、简洁[,]“加”某一特定历史时代的术语、词汇。

这自然是一个最简单的基本公式。在个别人物身上应用时，或则强调其农民语言的成份，或则加以市井的口吻，或则应用文言的词汇与成语。但共同的原则是：要像是活人讲的话，观众听得入耳，但又不是现代语[ 陈白尘：《历史与现实——史剧<石达开>代序》，《戏剧月报》第1卷第4期，1943年4月。]。

值得注意的是，这套“公式”在不同人物身上的不同应用。《金田村》中杨二姑、老太婆等个别群众，以及以背景声音的形式出现的“众人”，所使用的语言是“朴质、简洁”的“农民语言”，经常性地“狂笑”“狂呼”“狂喜”“狂叫”。同样，冼星海和塞克为《金田村》所创作的配乐《打江山》与《炭夫歌》也是朴实无华的，充满原始的狂野力量，没有复杂的内容与情感层次。《炭夫歌》充满了“哟呼咳”的劳动号子和“活不了啦，起来拼命”的痛苦号召，而《打江山》则以“打打打打打！打打打打打！打平天下！”的直白呐喊开篇，这句呐喊也多次出现在剧中多个角色的台词中。相比之下，太平天国的领导者，如出身地主绅士的韦昌辉和出身富户、因其才华气魄而被陈白尘偏爱的石达开，其台词中大量出现了文雅的成语和文言性质的短语。以剧中在冯云山被杨秀清逼走后石达开、韦昌辉二人的对话为例，韦昌辉连续使用了“颓唐”“不赞一词”“吟风弄月”“引吭高歌”“如苍生何”“独善其身”“大权独揽”“一意孤行”“袖手旁观”等词语，石达开则答之以“飘然引去”“尸位素餐”“大丈夫不能一展自己怀抱，难道学妇人孺子，向他人哓哓不休吗”等语言[ 陈白尘：《太平天国第一部 金田村》，第179-181页。]。在《金田村》中，一面是群众语言中过度的质木无文，另一面是主要人物（即陈所谓“领袖”）语言中过度的文缛繁复。陈白尘为石达开和韦昌辉设计了充满着成语和文言的台词，是为了表达出领袖们的复杂心理活动和情感深度，而那些只会狂叫狂笑、只会呼喊“打打打打打”的群众，则被呈现为缺乏这种复杂心理与情感深度的、非理性的“乌合之众”。

这个问题到了20世纪30年代末依然没有得到普遍解决，在阿英1939年创作的历史剧《碧血花》中，曾为秦淮名妓的葛嫩娘和李十娘即使身在军营也不忘插花，这是典型的、“优雅的”文人举止，而农民出身的女战士马金子对此大惑不解。马金子为人英勇豪爽，其标志性特征是说话满口“他妈的”。阿英对这一人物其实是有所偏爱的，他继续让这一人物在《海国英雄》中作为葛嫩娘军队的代表登场，在《杨娥传》中也被杨克忠提及。阿英强调，马金子“史无其人，然性格则足以代表当时农民”[ 魏如晦（阿英）：《人物志》，《海国英雄》，第20页。]。作为阿英眼中的典型农民形象，马金子的语言风格和陈白尘《金田村》中太平天国起义群众的语言风格是几乎一致的。这也并非历史剧中独有的问题。剧作家们为了显示新兴力量的颠覆性，总是对底层民众的粗野性进行夸张表达。在1941年上演的《北京人》中，作者曹禺希望通过“北京人”和袁圆所代表的旺盛生命力批判深宅大院里礼节繁缛的曾家，但剧中的袁圆随意泼水、任意打闹，“北京人”不仅有着巨大野蛮的形象，甚至不会说话，他们都是粗野过头的形象。

第三，“明星”对于左翼戏剧是一把双刃剑。20世纪30年代的上海左翼电影已开始使用男女明星，由此吸引了大量观众，但也引发争议：阮玲玉、王人美、金焰、金山、赵丹等人的出众外貌，常使人无法相信他们所扮演的是普通的工农大众[ 葛飞：《市场与政治:1930年代的左翼电影运动》，《文艺理论与批评》2005年第5期。]。后来涌现的历史题材电影与戏剧的热潮部分地解决了这个问题。历史故事中多英雄美人，金山演屈原、吕布，白杨演南后，舒绣文演洪宣娇，唐若青演葛嫩娘、花木兰、洪宣娇、李香君……通过讲述英雄美人的传奇，左翼历史剧巧妙地为演员的魅力留出了合法的空间。只要剧中的英雄美人是爱国的，对于明星的展现也就是正当的。然而，核心问题并没有解决：历史剧如何展现真正的大众，如何表现英雄之外的小人物？演员知名度的大小鲜明地体现在各种海报、广告和新闻报道中，也决定了角色在大众心中的重要性。如果明星只能扮演传奇英雄而无法扮演普通大众，那么，戏剧和电影的视觉呈现效果，必然使观众们认为戏剧中更重要的角色是英雄而非大众。在白杨和舒绣文的回忆录中，都出现了类似的故事：抗战期间，白杨到了重庆后，太太小姐们观看演出的目的是想学习衣服式样，直到发现她演的是难民才作罢[ 参见石曼、余叙昌：《白杨在抗日大后方》，《又见大后方影剧明星》，重庆出版社2005年版，第20页。]；当舒绣文在重庆附近的铜梁剧院进行抗日演出，剧院老板打出的广告却是“看明星，呱呱叫”[ 石楠：《舒绣文传》，文化艺术出版社2009年版，第131页。]。普通人在观看演出时，很大程度上是在观看“明星”。让明星学会扮演普通人和小角色，既是明星自身“向大众学习”、进行意识转换的重要步骤，也是左翼戏剧为了将观众的注意力引向政治主题而必须完成的工作。“明星”的魅力和“小人物”的普通，似乎构成了一种充满悖论的关系。

在如何呈现民众之“美”这一问题上，以上三个方面在20世纪三四十年代的左翼戏剧中得到反复思索，也延伸出不同的解决路径。例如，针对第一个方面，欧阳予倩1937年创作的京剧《桃花扇》中，最为时人称道的一处改编，是将孔尚任笔下无甚光彩的“伧妇”郑妥娘改写为“豪爽热辣”、嘲笑名士与官员的重要角色，并不再以“丑”扮演郑妥娘[ 赵景深：《<桃花扇>的风》, 《文会》第1卷第1期，1938年4月]。这一改动对郑妥娘的泼辣直率性格加以正面化，更突破了将底层民众设置为“丑角”的戏曲传统。再如，针对第二个方面，在郭沫若的话剧《棠棣之花》中，导演石凌鹤特意加上一段情节：在听说聂政即将出发刺杀昏君之际，春姑折下一枝桃花献给聂政，表露自己的敬慕与爱恋[ 吕贤汶：《周恩来救活<棠棣之花>》，申列荣、石曼主编：《戏剧的力量：重庆抗战戏剧评论选集》，西南师范大学出版社2009年版，第389页。]。在郭沫若的话剧《屈原》中，屈原所编的花环也被婵娟珍藏。酒家女春姑和婢女婵娟在剧中能够准确地以“花”传情达意，这一点与不懂“插花”的马金子和“老太婆”截然有别。第三个方面的问题更复杂也更关键：作为“革命文艺工作者”的“明星”应该具有怎样的气质和人格？“明星”应该具有怎样才能“演得像”大众？怎样才能使观众“看大众”而非“看明星”？这都是困扰着左翼表演艺术的难题。归根到底，民众的角色定位和舞台形象是通过“明星”来具体落实的，由此，“明星”构成了考察左翼文艺如何呈现民众之“美”这一问题时的重中之重。

二、“北国女儿”张瑞芳

在20世纪左翼文艺中，诞生了一组极富代表性和象征性的“明星”，也即抗战时期的重庆话剧“四大名旦”：张瑞芳、白杨、舒绣文和秦怡[ 重庆话剧“四大名旦”的说法最初为谁提出，至今已不可考。不过，虽然当时亦偶有人将凤子等人列入其中，但“四大名旦”为白杨、舒绣文、张瑞芳、秦怡的说法还是最为普遍的，也是后来一直流传的版本。需要注意的是，在将这四人称为“四大名旦”时，要加以是重庆话剧或者抗战话剧的限制。]。其中，白杨和舒绣文20世纪30年代中期便在上海参与左翼电影并成名，后来又在重庆话剧界大放异彩；张瑞芳和秦怡的成名时间稍晚，是20世纪40年代重庆话剧界才真正崛起的新人。“四大名旦”的演艺事业持续时间极长，在新中国成立后的文艺活动和形象生产中同样扮演着重要角色。在整个艺术生涯中，白杨的经典角色有电影《十字街头》中的杨芝瑛、话剧《屈原》中的南后、话剧《天国春秋》中的傅善祥、电影《祝福》中的祥林嫂等。舒绣文的经典角色有话剧《棠棣之花》中的聂嫈、话剧《天国春秋》中的洪宣娇、话剧《虎符》中的如姬、话剧《骆驼祥子》中的虎妞、话剧《关汉卿》中的朱帘秀等。秦怡在抗战时曾演出过“战国策派”话剧代表作《野玫瑰》中的女特务，新中国成立后的代表形象则有电影《青春之歌》中的林红、电影《女篮五号》中的林洁等。张瑞芳在抗战时期曾扮演过话剧《棠棣之花》里的春姑、话剧《屈原》里的婵娟、话剧《国家至上》里的张孝英、话剧《北京人》里的愫方和话剧《家》里的瑞珏等角色，新中国成立后转向电影事业，其中以1962年表现农村社会主义新人的著名电影《李双双》最为成功。“四大名旦”之中，张瑞芳入党时间（1938年）最早，且组织关系由周恩来直接领导，其他三位在1958-1959年入党。白杨、张瑞芳和舒绣文都曾参加第一次文代会，白杨和张瑞芳更登上了天安门城楼参加开国大典。1962年，在苏联影响下，根据周恩来的提议，文化部组织评选了“中国二十二大电影明星”，将其照片悬挂在有条件的电影院中，其中，白杨、张瑞芳和秦怡入选。“四大名旦”的形成及其重要性，并非可以简单地用好莱坞“明星制”的文化工业理论进行概括，而是与20世纪中国左翼政治的逻辑紧密地联系在一起。

“四大名旦”各有特色，所饰演的角色类型也很多。我们可以借助当时的报道和评价，对四人风格做一简单分析。在抗战胜利后的第二年，上海著名的综合娱乐刊物《香海画报》以整整两版刊登了对于“重庆四大名旦”[ 《艺坛之花 重庆四大名旦争妍斗艳 白杨舒绣文影剧双栖 张瑞芳秦怡蜚声舞台》，《香海画报》1946年5月20日。]的介绍。这份报道配有多张大头照：白杨的照片分别题为《媚态》和《微笑》，舒绣文的照片分别题为《远眺》和《恋爱健将》，秦怡的照片题为《衣锦荣归之秦怡》，张瑞芳的照片则缺乏形容词，题为《金山的第二位夫人》。在文章中，战前便以电影《十字街头》成名、曾拍摄过性感照片的白杨被称为“天生的尤物”。三十岁的舒绣文被称为“丰韵犹存”，“还有年青时的那种魅力”。白舒二人的演技都得到了作者的称赞。秦怡被称为“面目清秀，身材匀适”。在同年《国民午报》刊发的一篇明显大量抄袭该报道的文章中，作者“王钦兮”将此处改为“脸蛋漂亮，身材匀适是她从事戏剧工作的本钱”[ 王钦兮：《重庆正牌四大名旦 白杨舒绣文影剧两栖 张瑞芳秦怡蜚声舞台》，《国民午报》1946年12月11日。]，显然是认为“面目清秀”之类的形容词力度不够。《香海画报》的这篇报道还格外谈到了秦怡在话剧《野玫瑰》中的表演，称“不少男女之辈皆为秦怡的演技，为秦怡的美丽而疯狂，而陶醉”。张瑞芳被称为“后起之秀”，但作者完全未描述其相貌，只谈到了她在已婚状况下和金山恋爱。不过，这份报道虽然对四人的感情故事都添油加醋，但此处却一反常态地强调：“在私生活上讲，张瑞芳是很严肃的一个女演员；这次的突然‘事变’，也许她有难言的苦衷”。可见，张瑞芳在私生活上的名声确实较之其他几位更佳。这篇报道所描述的四人特色，也可以为其他的一些材料印证。例如，邓颖超曾表示，《屈原》中白杨的南后“透着妩媚”，如果改成秦怡来演则会显得“端庄”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，中央文献出版社2005年版，第28页。]。相比之下，关于张瑞芳的评价，最常见的形容词是“纯真”。当时还有评价：论漂亮，秦怡第一；论演技，舒绣文第一[ 舒兆元口述、李菁整理：《从小角色到大演员——忆我的母亲舒绣文》，《文史博览》2010年第8期。]。

从以上材料可以发现，首先，张瑞芳的外貌在一般观众心中比不上“四大名旦”中的另外三位，或者说，至少不符合当时上海娱乐界的普遍审美。白杨、舒绣文、秦怡都是深目、高鼻、细眉，五官更为立体。而张瑞芳眼睛不大，眉毛浓密，腮部丰满，面部轮廓较为饱满，是一张质朴可爱的娃娃脸。当时的评价多将张瑞芳归为一种“北方长相”：有人称她“健美，直爽”，“一切都脱不了北国女儿的风韵”[ 《重庆四大名旦之一：张瑞芳》，《电影杂志》第6期，1947年12月。]；有人称她具备了“北国儿女豪直笃厚的外形，没有一般明星的娇气与做作”[ 茜林：《访<松花江上>主角张瑞芳》，《南京日报》1947年11月27日。]；还有人称她没有上海电影明星那种“骄揉造作的模样”，“完全是北地胭脂的风度”[ 丁芝：《重庆四大名旦之一：张瑞芳》，《影剧杂志》第1期，1949年1月。“北地胭脂”一语经常在当时的评论中用来描述张瑞芳。]。张瑞芳确实出生于河北保定，但出生于北平的白杨却很少被称为“北国女儿”。所谓的“南方长相”和“北方长相”不仅指的是地域之别，更是气质之别，因此标识出张瑞芳与战前就是上海明星的白杨、舒绣文和出生于上海的秦怡之间的差异：她是健美豪爽的，而非妩媚忧郁的。这也意味着，较之上海自20世纪30年代起流行的好莱坞式、“小市民”和“小资产阶级”式审美，张瑞芳代表着一种新的明星类型和正在形成中的美学风格。《香海画报》对于张瑞芳的照片未加形容词，暗示着作者意识到了张瑞芳的这种异质性，却难以为之准确定位。

罗兰·巴特曾提出嘉宝的脸象征着超凡脱俗的完美理念[ 罗兰·巴特：《神话修辞术》，屠友祥译，上海人民出版社2016年版，第51-52页。]，而白杨曾被称为“东方的嘉宝”[ 《东方的嘉宝白杨小姐》，《青青电影》第3卷第5期，1937年6月。《我对于白杨的印象：西报誉为东方嘉宝》，《影与戏》第1卷第20期，1937年4月。]。白杨和秦怡都可以扮演倾倒众生的大美人，舒绣文被称为“刀马旦”[ 阳翰笙：《序 一代明星舒绣文》，石楠：《舒绣文传》，文化艺术出版社2009年版，序第2页。]，擅长扮演威风凛凛的女英雄。她们是好莱坞式电影工业意义上的“明星”：“明星”是“男神、女神、英雄、模范人物”，拥有普通大众无法企及的、领袖般的魅力[ 理查德·戴尔：《明星》，严敏译，北京大学出版社2010年版，第34页。]，她们的脸也象征着一种超越于普通大众之上的理念之完美。相比之下，张瑞芳是美丽而非过分美丽的，在“明星”的超凡性上略显不足。自投身艺术事业之初，张瑞芳便感到自己无法驾驭舞女、特务之类风情妖娆的角色。在扮演话剧《日出》中的陈白露时，她感到自己只演出了躯壳、没有演出灵魂[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第48页。]，在扮演电影《火的洗礼》中的方茵时，她觉得自己将“真特务、假工人”演成了“真工人、假特务”[ 同上，第116页。]。而对于香姐（街头剧《放下你的鞭子》）这一简单质朴的角色，张瑞芳反而最有认同感。张瑞芳在抗战时期最著名的角色如春姑、婵娟、愫方、瑞珏等都是配角，却又是一些有着独立鲜明的形象、光彩甚至超过主角的配角。明星理论研究者理查德·戴尔曾总结出“明星”的当代转向：从倾向于“神”转变为倾向于“凡人”[同上，第35页。]。秦怡、白杨、舒绣文与张瑞芳的差异，正对应着倾向于“神”和倾向于“凡人”的两种明星类型。

张瑞芳的长相特色，使其较之“四大名旦”中的其他三位更适合于扮演“民众”。明星从“神”向“凡人”的过渡，被理查德·戴尔视为填补了理想和现实之间的缝隙，将“出众的和普通的，理想的和日常的融为一体”[ 理查德·戴尔：《明星》，第35页。]，那么，张瑞芳既美丽又不过分美丽的形象，也就弥合了普通人与明星、英雄、领袖等一切超凡脱俗者之间的障碍。白杨和秦怡凭借超凡的美貌呈现出完美的理念并使大众膜拜，而张瑞芳“美丽得不过分”的形象则使美好呈现为可亲近的。1940年，张瑞芳在话剧《国家至上》中扮演的张孝英角色得到了回民的极高认同，被称为“我们回民的张孝英”[ 姜金城：《瑞草青青：张瑞芳传》，上海人民出版社2000年版，第91页。]。这种认同、亲近而非膜拜的评价，正体现出张瑞芳与秦怡、白杨等人的不同。

纵观张瑞芳20世纪40年代所塑造的角色，这些角色的质朴纯真属性与张瑞芳的个人气质和在大众面前所展现的形象是一致的。这种角色与演员的合二为一，一直贯穿着张瑞芳的演艺生涯。在新中国成立后她塑造的知名形象李双双所引发的讨论中，我们也能找到类似的大量评价。已有论者就张瑞芳在《李双双》中的表现指出，张瑞芳所体现出的演员与角色的有机融合，符合于斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论。不过，在如何“体验角色”这一点上，斯坦尼体系认为演员的丰富个人经验为表演角色提供了充足储备，而张瑞芳则反其道而行之，以演员的自我转变、也即演员向所扮演角色的积极靠拢作为表演角色的先决条件[ 陆小宁：《张瑞芳：塑造社会主义的红色明星》，《文艺研究》2011年第1期。]。

这一论断对于张瑞芳1949年后的表演十分有效，但不能直接移植于张瑞芳20世纪40年代的话剧表演。当1962年扮演模范人物李双双时，这个泼辣热情、大公无私的农村女社员是著名女演员张瑞芳所应积极靠拢的人物。然而，在抗战时期的戏剧中，比起所扮演的历史人物春姑和婵娟、受旧家庭束缚的愫方和瑞珏、未能打破宗教束缚的张孝英，共产党员张瑞芳显然是更为进步的人物。那么，抗战时期的张瑞芳在演剧时所要完成的任务，便不是向剧中角色的实际行为靠拢，而是向剧中角色的位格靠拢，也即，从高高在上的明星向作为普通人的大众靠拢，其职责不再是学习如何扮演独特的英雄，而是学习如何使普通的民众呈现出英雄般的气质。

张瑞芳正是20世纪40年代初期“左翼文艺”向“人民文艺”转型时所需要的女主角。她一方面“去神化”，另一方面依然保持着理想的特征；她不是高不可攀的、用来诱惑大众的女神，而是作为日常与神性、平凡与理想的中介而存在，展现出普通民众通往美好的可能性。当然，这种承载着民众之“美”的形象并非通过张瑞芳“美丽而不过分”的外貌即可轻易实现，还需要通过剧作家和演员在角色上的共同设计、塑造与领会才能更立体地呈现出来。

三、柔顺与反抗的二重性

1942年，郭沫若写诗赠给话剧《屈原》的各位演员。他赠给扮演屈原的金山的诗是：“橘颂清辞费裁剪，满腔热力叱风雷。苍茫被发行吟处，浑似三闾转世来。”他赠给扮演婵娟的张瑞芳的诗是：“凭空降谪一婵娟，笑貌声容栩栩传。赢得万千儿女泪，如君合在月中眠。”[ 郭沫若、洪深、夏衍、田汉、石炎：《通讯》，《戏剧春秋》第2卷第2期，1942年7月。]在这两首诗中，关于金山/屈原的描述突出了“力”，关于张瑞芳/婵娟的描述突出了“泪”。他人的评价亦有类似之处。白芜表示，郭沫若创造的屈原不再忧郁、缠绵、牢骚、憔悴、彷徨，而是充满了阳刚之气[ 白芜：《观诗剧<屈原>》，《新民报（重庆）》1942年4月17日。]。相比之下，关于婵娟的描述语则大多是可爱、纯真和动人。这种阳刚与柔情、勇猛的“力”与婉转的“泪”之间的对比，意味着郭沫若有意让屈原和婵娟、金山和张瑞芳在剧中分担不同的美学任务。

郭沫若写下的 “赢得万千儿女泪”标识出了婵娟/张瑞芳的柔顺品质。不止婵娟，抗战时期张瑞芳扮演的许多角色都具有柔顺的一面。春姑虽然在关键时刻能做出激烈之举，但在自己所仰慕的聂政面前却是守礼、温和、羞涩的。张孝英、愫方和瑞珏都十分孝顺。张瑞芳对于瑞珏的“隐忍”与“牺牲”十分重视[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第156页。]。《北京人》的导演张骏祥强调，愫方一定要演得“慢”，这样才能“把人性中‘忍耐’二字表现到极致”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，，第148-149页。]。柔顺的民众是抗战时期不少作品中的普遍形象。郜元宝曾从孙犁的小说中提炼出革命文学对于“柔顺之美”的歌颂。孙犁的前期创作中有大量以冀中平原和晋察冀边区的抗战为背景的小说，郜元宝认为，这些作品不再接续五四启蒙文学的国民性批判传统，不去揭示农民身上的“精神奴役的创伤”，只写民众的柔顺性，不再强调反抗性：

抗战以后涌现出来的孙犁以及和孙犁取径相似的革命作家，确实在精神谱系上刷新了中国的新文学。在孙犁以前，文学中的理想，是塑造桀骜不驯、反抗挑战的社会批判和文明批判的民族文化的反抗者与叛逆者，而在孙犁以后，文学中的理想则是旗帜鲜明地发掘和歌颂那种心悦诚服、欢喜快乐地与民族国家整体利益保持高度一致的柔顺之德。[ 郜元宝：《柔顺之美：革命文学的道德谱系——孙犁、铁凝合论》，《南方文坛》2007年第1期。]

相比之下，郭沫若笔下的婵娟并非只有柔顺一面，张瑞芳在扮演婵娟时，格外注重分析婵娟形象的复杂性：

平时看去，婵娟只是一个天真纯洁、谦恭好学的女弟子，一向深知“先生是楚国的栋梁，是顶天立地的柱石”，但也没有什么特别激烈的表现；一旦到了风云变幻、浊浪排天的时候，她那平日蕴藏在心中的崇高信仰、优秀品德，才突现出来，让人刮目相看。从她对变节投敌的宋玉的有力斥责，从她面对南后淫威所表现的坚定从容，特别是从她生命垂危时那番动人肺腑的倾诉，让人看到一个“竟与桔树同风”的高尚灵魂，一个广大人民道义精神的化身。[ 郭沫若：《屈原》，第143页。]

张瑞芳强调，婵娟平时是“谦恭”的，是尊敬先生的，只有到了关键时刻才显出“崇高信仰、优秀品质”，才做出斥责变节者、不惧权奸的刚强之举。张瑞芳捕捉到了婵娟所具有的柔顺与反抗的二重性。她所扮演的其他角色也具有这种平时柔顺、在关键时刻却能够激烈反抗的二重性。《国家至上》中的张孝英尽管在父亲的威严面前屡次顺从，但最后还是突破父亲的阻拦，怒斥汉奸金四把，选择了回汉合作的立场。她表示，家里的事情要服从父亲，但“国家的事是大家的，谁都可以说话”[ 老舍：《国家至上》，《老舍全集（修订本）》第9卷，人民文学出版社2008年版，第144页。]。《北京人》中的愫方一直在曾公馆里照顾大家庭，压抑个人情感。她表示，除非“天真的能塌，哑巴都急得说了话”[ 曹禺：《北京人》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第514页。]，她才会离开。但在全剧末尾，哑巴“北京人”说了话，愫方也终于决定离开曾家。与角色的这种二重性相吻合，抗战时期张瑞芳的表演风格也呈现出一种平静中蕴蓄着激情的状态。根据赵蕴如回忆，“（张瑞芳）她有丰富的感情，但她并不滥用激情，更多地象暴风雨前夕的郁雷、有一股内在的激流”[ 赵蕴如：《试评张瑞芳的表演艺术》，《电影艺术》1960年第3期。]。这一评价，正与郭沫若赠给金山的“满腔热力叱风雷”形成鲜明对照。张瑞芳在抗战话剧界的成功，正在于她恰如其分地扮演了当时作家们笔下这一系列具有柔顺与反抗的二重性的“民众”形象。接下来的问题是：这类“民众”为何柔顺，为何反抗？这类形象意味着什么？对于这些问题的解答，可以以《屈原》为例——这既是张瑞芳和抗战戏剧的代表作，也是郭沫若从左翼文艺向人民文艺的转型之作。

在《屈原》中，婵娟是一个配角。张瑞芳后来曾总结出一条表演心得：“反映对方的戏也是自己角色创造的主要部分”[ 《张瑞芳赵韫如书简（三则）》，《电影艺术》1963年第3期。]，因此，若要理解张瑞芳扮演的婵娟在《屈原》中象征着什么，先得理解屈原在其中象征着什么。《屈原》凸显了屈原的疯狂，这种疯狂意味着天才和先知的独异性。在《屈原》中，当听说屈原发疯，老者带领群众为之“招魂”，依次扎稻草人、取衣服招展、刺取作为“童男童女”的婵娟的血、唱《礼魂》。屈原为这一场景而愤怒，怒斥“你们在这儿闹些什么”“谁要你们替我招魂”，而老者则大惊，认为屈原“真是疯子”[ 郭沫若：《屈原》，重庆文林出版社1942年版，第77-78页。]。这个场景对于20世纪40年代的观众与读者而言恐怕再也熟悉不过，这就是庸众与先知的经典对峙，就是《药》中以革命者鲜血治疗肺痨、《狂人日记》中清醒者被认为是疯子等一系列情节的翻版。郭沫若笔下的屈原，是现代中国不被理解的启蒙知识分子的化身。

不过，时代已然发生变化。尽管剧中的屈原呈现出一些启蒙知识分子的色彩，但郭沫若的表达已经与《药》和《狂人日记》拉开了距离。《屈原》并没有设置觉醒者与庸众的截然对立，而是呈现出在“知识分子需要学习民众”与“民众需要知识分子的领导/启蒙”之间的摇摆状态。这种摇摆状态，鲜明地通过婵娟与屈原关系在剧情发展过程中的颠倒体现出来。在《屈原》的开头，屈原是以导师的形象出现的：他初一登台便讲授《橘颂》的含义，是宋玉、子兰和婵娟的老师；他更是楚国的柱石，国王也应听取他的建议。然而，当屈原被陷害而落难，他与婵娟的关系便逐渐颠倒过来。在《屈原》第五幕第二场中，屈原和婵娟有一长段对话，二人一直在进行着称呼上的互认：屈原先是表示，婵娟把自己当成了“父亲”和“师长”，“把我看待得比自己的生命还宝贵”，自己也把婵娟当成了“女儿”和“弟子”，“她最能够安慰我”[ 郭沫若：《屈原》，第137页。]。在这些表述中，婵娟在地位上是低于屈原的婢女、弟子、女儿，但屈原已经在情感和行动两方面都强烈地需要婵娟的支持：情感上的安慰，以及替他喝下毒酒。而到了全剧最末，屈原则喊出了：

啊，婵娟，我的女儿！婵娟，我的弟子！婵娟，我的恩人呀！你已经发了火，你把黑暗征服了。你是永远永远的光明的使者呀！[ 郭沫若：《屈原》，第143页。]

从“女儿”和“弟子”到“恩人”，屈原和婵娟的关系发生了地位高低的转换。《屈原》中的这一转换，暗示着从认为“知识分子高出民众、民众需要知识分子领导”向“知识分子需要学习民众、民众为知识分子提供力量”的变迁，而这正是20世纪40年代初期的时代主题。在毛泽东1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，文艺作品如何为人民大众服务、知识分子如何转换对于民众的感情等问题，均为重中之重。郭沫若后来因关于《讲话》的感想被毛泽东引为“知音”，可见他确有心得。不过，《棠棣之花》上演于1941年11月，《屈原》发表于1942年1月，上演于1942年4月，二者均诞生于《讲话》发表之前，而且《讲话》在郭沫若彼时所身处的国统区的传播要到1944年[ 郭沫若与《在延安文艺座谈会上的讲话》的关系，以及毛泽东对于郭沫若的“知音”评价，参见刘奎《有经有权：郭沫若与毛泽东文艺体系的传播与建立》，《东岳论丛》2018年第1期。]。20世纪40年代初期，郭沫若在《棠棣之花》和《屈原》中所流露的对于知识分子和民众关系的认识，确实与后来的《讲话》形成呼应关系，但此时毕竟是《讲话》发表之前，“人民文艺”的内涵也尚未定型，郭沫若笔下的民众形象还与后来的“人民”主体存在一定距离。

屈原一面批判“庸众”，一面又将婢女婵娟视为自己的“恩人”。20世纪40年代的郭沫若在关于民众的看法上存在着在“庸众”和“人民”之间的摇摆不定，前者是早期启蒙主义的思想遗留，后者是20世纪40年代的时代新声。在历史剧《屈原》中，为了解决两种民众观念之间的张力，郭沫若选择让某些人来代表“庸众”，让另一些人来代表理想中的“人民”。“庸众”是围观老者招魂的人群。听说屈原疯了之后就因害怕而跟随子兰进入楚宫的“老阍人阿汪”和“老灶下婢阿黄”也属此类。而婵娟代表着理想中的“人民”，是绝对正义和美好的。在郭沫若此前创作的《棠棣之花》中，同样存在类似的对比：风流的“游女”是现实中的大多数普通人，而坚贞不屈、追随正义的春姑则是理想中的“普通人”和未来的“人民”——后者和婵娟一样，由张瑞芳扮演。

于是，对于20世纪40年代郭沫若历史剧中民众所体现出的“柔顺与反抗的二重性”，我们可以这样来理解：第一，这类“柔顺与反抗的二重性”的民众形象并未放弃五四启蒙主题，而是同时贯穿着救亡和启蒙的逻辑。民众的“柔顺”既指向对于家国大义的服从，也指向对于知识分子启蒙者的态度；而民众的“反抗”既指向对于敌人和叛徒的坚决斗争，还意味着民众内部革除“庸众性”而成为理想“人民”主体的自我革命——正如《棠棣之花》中的春姑决意要与浪荡的“游女”和世俗的“酒家母”分道扬镳，而《屈原》中的婵娟也不像“老阍人”和“老灶下婢”那样容易接受蒙蔽。第二，“柔顺与反抗的二重性”是一种复杂的态度，需要分辨不同的对象并做出不同反应，也即需要一个具有情感深度和理性判断能力的主体才能实现。在听从英雄主人公的教诲和不趋炎附势这一层面，婵娟和春姑确实是柔顺的，然而，她们面对昏庸的当权者和内奸时也能挺身而出、勇敢反抗。这不是无条件的服从和无条件的叛逆。何时应该柔顺，何时应该反抗，她们自有理性判断。由此，郭沫若笔下的春姑和婵娟，与20世纪30年代陈白尘笔下狂叫狂笑、一味呼喊“打打打打打”的民众形象形成了鲜明的差异。这证明，革命文艺的理想并非塑造出只知服从的“顺民”，而是塑造出懂得何为正义的“人民”。第三，“柔顺与反抗的二重性”意味着民众的政治潜能。在这类一直蕴蓄着激情却在平日里并不表现出来、只有到了危机时刻才爆发的民众形象中，郭沫若寄寓着对于现实中的民众在未来成为新型的政治主体（也即“人民”）的期盼。

需要补充的是，婵娟和春姑是郭沫若虚构的人物。她们的理想性，也是“人民”这一概念在20世纪40年代的理想性。此处的“理想性”，一方面指的是非实体性，在写作《棠棣之花》和《屈原》的20世纪40年代，“人民”还处在理念构想的阶段；另一方面，“理想性”指的是其美学而非政治的特征，春姑和婵娟承载着知识分子关于“人民”的一切正面理想，而并非承载着“人民”的实际政治内涵：婵娟是婢女，春姑是酒家女，她们并不算工农阶级[ 同一时期，陈白尘的《金田村》和欧阳予倩的《忠王李秀成》强调太平天国成员的农民或者烧炭工人出身，强调的是“人民”的政治内涵而非正面理想。]。通过春姑和婵娟所展现的“人民”形象只有一个大致的框架，在作为政治理念的层面是粗疏的，但在美学表达的层面却是感人的、富有理想性的。婵娟所代表的不是阶级政治意义上的“人民”，而是美学意义上的“人民”，这也是“人民”这一概念在20世纪40年代初期的国统区的认识限度。

四、余论：民众之“美”的转型

从20世纪30年代陈白尘笔下只会呼喊“打打打打打”的起义农民，到40年代由郭沫若和张瑞芳共同塑造的富有情感深度的婵娟与春姑，左翼文艺对于民众的表现方式有了巨大的变化。在抗战时期历史剧的配角中，婵娟和春姑是为数不多的让人反复赞叹其“美好”的形象。春姑和婵娟既有着比葛嫩娘更加坚定的斗争意志，又比马金子更为美丽、细腻、富于情感。这是对于以往被视为粗野无文、缺乏情感深度的底层民众之丰富性的表达，从而使底层民众超越了非理性的“乌合之众”形象，以一种“力”与“美”相结合的形象登场。

不过，20世纪40年代的婵娟和春姑，远未构成左翼文艺探索民众之“美”的终结。她们是配角，是古人，也并不具有工农兵身份。新中国成立后，张瑞芳表示，以前自己虽然也演过农民，“但那是旧社会的农民，也可以说我演的只是一个穿着农民衣裳的小资产阶级”，面对新形势、新人物，自己需要“从头开始”开始扮演“真正的工农兵”形象[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第231页。]。这里的“真正的工农兵”便是作为新型政治主体的“人民”。张瑞芳虽然早已入党，而且也在抗战时期的左翼戏剧中成功扮演过多种类型的“民众”，但她一直心怀“一种来自国统区的‘小资产阶级’身份的自卑”，这体现为“从我现实生活中对自己着装的难为情，到我对舞台上工农兵形象的叹服与自比不如”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第242页。]。在新中国成立后，张瑞芳对于如何扮演“真正的工农兵”形象的学习，正是从20世纪40年代国统区文艺中对于“民众”和“人民”的含糊理解向《在延安文艺座谈会上的讲话》之后逐步明确的“人民性”概念靠拢和提升的过程。

张瑞芳1951年10月从北京中国青年艺术剧院调往上海电影制片厂，从此成为专业电影演员，先后扮演了电影《南征北战》中的在老解放区成长起来的女村长兼民兵队长赵玉敏、电影《三年》中的纱厂女工干部赵秀妹、电影《凤凰之歌》中从童养媳变为女干部的金凤、电影《三八河边》中的女农民劳模陈淑贞等角色，并在1962年广受欢迎的电影《李双双》中塑造了一位“农村社会主义新人”的典型形象。在张瑞芳关于新中国成立后拍摄电影经历的自述中，她反复提到了自己如何克服表演中的旧有套路：如演《南征北战》中的赵玉敏时，张瑞芳一开始“低着头摸面”“颇为害羞”“眼神中有‘小资’的情绪，溜眼看人，不够爽朗明快”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第247页。]，因此导演不够满意。张瑞芳反复强调，自己本人性格本来是爽朗明快的，只是没有在镜头前很好地呈现，“镜头出现的人物，还没有我本人健康”，之所以在表演时如此，是因为“十几年的业务经验”所导致的“表现感情的习惯”，需要慢慢改正。再如，演《三年》中的赵秀妹时，她的心得是，在步态上，不能再采用《北京人》中“一慢再慢”的“愫方的节奏”，而是要采用“竞走运动员般的快节奏”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第260页。]。这种干练的步态也体现在张瑞芳后来的其他角色中，如她在《李双双》里采用“一种甩甩搭搭满不在乎又自得其乐的基本步态”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第103页]，在《大河奔流》里又突出“革命母亲一双未曾缠裹的天足，男人般地大踏步行走”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第261页]。值得注意的是，这些“低着头摸面”“颇为害羞”“溜眼看人”“一慢再慢”的神情举止，都是典型的“柔顺”姿态。这些旧日表演中常见的女性的“柔顺”姿态被视为具有“小资”气息，是新中国成立后以工农兵为代表的作为新型政治主体的“人民”所不应具有的。新中国成立后的张瑞芳在扮演这些工农兵形象时努力做到的，正是抛弃抗战时期在扮演春姑、婵娟、愫方等人物时所呈现的“柔顺”姿态，转而呈现一种“爽朗明快”的社会主义新人之美。这种“美”，在李双双的形象中达到了最完美的呈现。这一转变过程，正如张瑞芳的总结：“殊不知我原本是话剧舞台上的‘悲旦’，费了多大的劲才变成银幕上笑口常开的‘李双双’！”[ 张瑞芳口述、金以枫执笔：《岁月有情：张瑞芳回忆录》，第263页。]

李双双依然是“美”的，她如此受到广大人民群众的喜爱便是证明。用康德哲学的定义来说，她属于让人可亲可爱的“美”而非让人敬畏的“崇高”。李双双的“美”和春姑、婵娟的“美”大为不同，是一种健壮、直爽、活泼的劳动妇女之美，但两种“美”之间却并非一种简单的断裂关系。在李双双这个形象中，我们依然能见到“柔顺与反抗的二重性”。张瑞芳在拍摄电影《李双双》时表示，在把握李双双的性格特征时，需要“在双双泼辣大胆中看到她女性的温存，看到她的纯真和多情。恰到好处地去体现她‘柔’的一面，才能反衬双双的‘刚’，如果只抓住她的‘斗争性’不放，不择对象，不分场合，一律横眉瞪眼，逢人便吵，那么，这只能给人一个‘恶婆娘’的印象，谁都会厌恶她的横暴。”[ 张瑞芳：《扮演李双双的几点体会》，《李双双——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第245页。]在女演员于蓝的观影心得中，也提到李双双既“敢于坚持原则也勇于斗争”又“关心人、体贴人”，而且“善良、温柔、勤劳、能干”。[ 于蓝：《我爱李双双——学习札记》，《电影艺术》1962年第6期。]电影在农村放映时，不少观众谈到，“李双双的可敬可爱，还表现在处理家庭关系上。对丈夫她尊重、体贴，而在原则问题上却毫不含糊，能一而再、再而三地帮助丈夫提高思想”[ 朝玉、竞男：《农民喜欢<李双双>》,《大众电影》1962年第11期。]。这些评价，都依然展现出一种具有“柔顺与反抗的二重性”的人格所具有的强烈魅力——不过，“柔顺”在这里的含义已经发生变化，不再是作为弟子的婵娟对于作为启蒙导师的屈原的“柔顺”，而是指向李双双在夫妻和乡亲等人伦关系上的温柔体贴和善解人意。启蒙与救亡的纠缠由此一变，变为性别政治与阶级政治的纠缠。

“美”的难题不仅出现在“民众”类型的角色中。在新中国成立后，抗战话剧所成就的“四大名旦”和新兴的“中国二十二大电影明星”留下了诸多令人难忘的影像，也引发了不少关于“美”的争议。比如，1957年谢晋导演的电影《女篮5号》中，秦怡所扮演的前资本家的女儿、善良美丽的林洁给观众留下了深刻印象。这部电影好评如潮，但夏衍却指出了一个“可能不很被人注意，可是性质上却是相当重要的缺点”，也即林洁在与父亲和前夫决裂后，作为一个单身女人却依然住在陈设十分精致的房间里。由此，夏衍还联想到，20世纪50年代流行的画报里农村姑娘都穿上了全新的花衣服，风景纪录片里公园里的女同志都穿上了旗袍、男同志都穿上了呢料西装和制服等情况。他认为，这是一种“虚伪地‘美化生活’”的倾向[ 夏衍：《从<女篮5号>想起的一些问题》]。2010年，毛尖还注意到，《女篮5号》中反复出现了男女主角对于兰花的喜爱[ 毛尖：《性别政治和社会主义美学的危机——从<女篮5号>的房间说起》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。]，本文开头提到的主人公能否欣赏“花”的问题，在《女篮5号》中再度浮现。毛尖所看到的是，《女篮5号》中的“兰花”标示着“老上海左翼电影”审美在20世纪50年代的留存。再比如，1958年严寄洲导演的电影《英雄虎胆》中扮演国民党女特务的王晓棠，所呈现的又是另外一种充满情欲意味的“危险的”美。这种美在五六十年代的影像中只能附着于敌人而出现，而且依然遭到批判，但在80年代之后的“后革命”语境中，却成为革命历史题材电影中最让人津津乐道的角色之一。从20世纪三四十年代的左翼戏剧，到五六十年代的社会主义电影，“美”不止一种。各种“美”的标准之间的博弈、关于谁能拥有“美”的争论、如何恰当地呈现“美”等问题中，都留下了当时政治生态的投影。