2023年6月1日至2日，习近平总书记到中国国家版本馆和中国历史研究院考察调研、出席“文化传承发展座谈会”并发表重要讲话，从党和国家事业发展全局的战略高度，对中华文化传承发展的一系列重大理论和现实问题作出全面系统深入阐述，发出振奋人心的号召：“对历史最好的继承就是创造新的历史，对人类文明最大的礼敬就是创造人类文明新形态。希望大家担当使命、奋发有为，共同努力创造属于我们这个时代的新文化，建设中华民族现代文明。”[ 习近平：《在文化传承发展座谈会上的讲话（2023年6月2日）》，《求是》2023年第17期。]本文拟结合当代述学文体的创构，谈谈我们对于习近平总书记这一重要讲话精神的认识和理解。
一
在路易·加迪等人所著的《文化与时间》一书的“导论”里，保罗·利科指出，文化的多样性源于语言的多样性，话语方式和思维方式是相互啮合的，每一种特殊语言中所表达的东西决定了赋予各种人类经验概念以何种意义。保罗·利科说：“每一种文化对于思想观念和表达方式具有有限的能力，恰恰是使用我们‘自己的’范畴中的思想财富的解释本身，可使我们更好地理解‘其他的’范畴。也许，在‘自己’和‘其他’之间的这一张力打开了通向重要发现的道路。”[ 路易·加迪等：《文化与时间》，郑乐平、胡建平译，顾晓鸣校，浙江人民出版社1988年版，第20页。]
现代性使我们远离了我们的真正根基，我们今天远离我们根基所在的那些文化如同远离始终相异于我们的那些文化一样。在现代性的背后，在我们文化所依赖的深层中，存在着一种基本的分裂，一种根本的差异。我们明明承受着传统的重量，却在生活中迷失了方向，宛若断了线的风筝，被吹向毫无历史底蕴的方向。不过，在某种意义上，使我们分离于传统文化的距离富有建设性，它使我们能穿越分界线，倾听传统文化的声音，与昔日文化建立一种新型的关系。保罗·利科说：“近中之远，远中之近，这是一个悖论，它支配着我们现在重新探讨昔日的文化遗产，并用现代术语复现它们所作的全部努力。”“在‘我们自己的’和‘异己’的观点间的张力是这样一种解释的全部，我们通过这种解释，努力使一种特定的传统的独特意义适应于我们自己。”[ 路易·加迪等：《文化与时间》，第30页。]
源远流长的优秀传统文化是与我们一脉相承的遗产，它有助于我们嚼碎现在、跨越现在。此时此刻，最重要的是我们自身，需要我们从更全面的角度展望、重组传统文化，创造出比原先更优秀的东西，让它们在新的体系中焕发光彩。
别林斯基有言：“文体是思想的浮雕性，可感性；在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”[ 别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第234页。]文体是由一定的话语秩序所形成的文本体式，既负载着作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式，又蕴含了其他社会历史、文化精神。[ 参见童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第7页。]然而，长期以来，人们只关注“写什么”而遗忘了“怎么写”。正如鲍里斯·托马舍夫斯基在《艺术语与实用语》里所言，“注意表达自身，更能活跃我们的思想，并迫使思想去思考所听到的东西。反之，那些司空见惯的、呆板的话语形式，仿佛在麻痹着我们的注意力，无法唤起我们任何想象”[ 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，方珊译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第83—84页。]。“述学”绝非先有了某个思想观点，再用语言文字加以表达，实际上，思想与语言往往同步生成，彼此相互刺激、相互接替、相互依赖。也就是说，语言不仅仅是思想交流或互通信息的工具，语言本身就是思想，就是行为。因此，“汉语的‘道’字是说话，又是道理，又是道路。道和逻各斯一样，兼有语言、思想、行为之义，是言、思、行，也是闻、思、修”[ 金克木：《传统思想文献寻根》，《怎样读汉译佛典》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第295页。]。人们怎么看世界，其答案蕴藏在语言的幽深之处：你使用什么语言，就以什么方式存在；你是这么认识的，你才会这么言说；你如何言说，就如何生活。理论的书写是一种发现自我和世界的方式，我们在其中体验着运用中的语言，同时体验着语言所“显示”的存在的世界，并被导引到更高的精神世界。傅伟勋在《铃木大拙二三事》一文里写道：“铃木文笔最独特的一点，是在他那禅学的现代化表述底层有他深刻无比的禅悟体验，无形中流通到读者的内心，而使读者能在字里行间涵咏体会言外禅意。”[ 傅伟勋：《生命的学问》，商戈令选编，浙江人民出版社1996年版，第163页。]从这种意义上说，学者之述学与作家之创作是血脉相通的，都是同属于个性化、创造性的事业。
将“著述”当作“文章”来经营，这是中国古老的述学传统。章学诚《文史通义·文德》有言：“古人所言，皆兼本来，包内外，犹合道德文章而一之；未尝就文辞之中言其有才，有学，有识，又有文之德业也。”[ 章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1994年版，第278页。]也就是说，在中国的文论传统里，形式即内容，内容即形式，没有形式与内容对立之说。无论哪种文体，都属于美文的范畴。钱锺书在中西比较中领悟到：“我们所谓文章血脉或文章皮骨，跟西洋人所谓‘文章乃思想之血’或‘文章乃思想之皮肉’，全不相同。譬如我们说‘学杜得其皮’，我们并非说杜甫诗的风格只是皮毛，杜甫忠君爱国的思想怀抱才是骨髓；我们是说杜甫的风格本身就分皮毛和骨髓，李空同学杜仅得其皮，陈后山学杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉体的文章风格外，更立骨髓或精神的文章思想为标准”；“他们只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情，有动作的活人；……活人的美跟塑像的美有一大分别……活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水冻成冰，又板又冷。……我们把论文当作看人，便无须像西洋人把文章割裂成内容外表。我们论人论文所谓气息凡俗，神清韵淡，都是从风度或风格上看出来。”[ 钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第401页，第402页。]此外，如林语堂《吾国吾民》所言，“真理，据中国人的观念，是从不可以证定的，它只能暗示而已”，“（真理）只能被会心于忘言之境，……只能在直觉的悟性中”，“中国人写文章从来未有写一万或五千字以树立一个基点；他仅留下一短短标志让后人来赞许或反拨其真实的价值”，“中国著作家只给你一段或两段论辩，便下结论”[ 林语堂：《吾国吾民》，黄嘉德译，湖南文艺出版社2016年版，第74—75页。]。中国文学有自己的文化背景，有自己鲜明的民族特色，也有其优秀的传统，而形成了自己特定的发展趋势，即传统的文化定势。章学诚、钱锺书、林语堂等人所言即迥异于西方的中国文章定势，中国的传统文脉隐伏其中。倘若我们完全抛弃自己的民族传统，以外来的东西取而代之，那么写出来的东西便或是“讹势所变”，或是“失体成怪”。
学习西方文化必先学习其文化背景，学习西方的文化背景必先积累自己的文化厚度。傅聪在一次访谈里谈道：“中国人学西方音乐，必须先学好自己的文化。……唯有先站稳自己的立足点，才能更深刻地去理解其他深刻的文化内涵。像德彪西的作品，他一开始写《版画》（Estampes），后来写《意象》（Images）。两者的标题都在乐曲之前，但《意象》却加了括号，告诉你这是可有可无的。到了《前奏曲》，标题不但加括号，还放到曲尾，甚至标题后面还加了删节号（……），似乎随便由演奏者去想。最后，他则写《练习曲》，连标题都没有了！就好像由绘画到书法一样，从图像到线条。德彪西的美学发展到最后，愈来愈抽象，精神完全是东方的‘无我之境’。如果演奏家能了解东方美学精髓，反而能更深入德彪西的世界。中国人不见得一定更能比西方人了解西方音乐，但绝对能深入其精神与美学，甚至了解更为深刻。”[ 焦元溥：《世界钢琴家访谈录（下）》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第291页。]然而，“不时瞥见中国的画家作家，提着大大小小的竹篮，到欧洲打水去了”[ 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第23页。]，其结果只能是无功而返。当代不少腹中空空的人文学者，更是遗忘了千百年来中国自己的述学传统，反将西方重视逻辑论证的述学方式奉为圭臬，强调所谓的“总体相关性”“逻辑关联性”“历史连贯性”，深陷于概念的迷宫、逻辑的漩涡，理论的述写日趋“同质化”，语言诘屈聱牙，辞章陈陈相因，文风枯燥乏味。学术研究被干枯的理性主义与科学主义所裹挟，沦落为一种机械僵化的文本游戏，生命的灵动感、文化的厚重感与担当感丧失殆尽。不仅如此，时至今日，“中国人已经习惯从西方现代性的镜子中照出自己的一脸无奈，在这种观镜的对象化体验中，至少中国知识人已经被训练成各种西方现代理念的代言人”[ 杨念群：《杨念群自选集》，广西师范大学出版社2000年版，第67页。]。当下述学文体之“讹势”的痼疾不除，遑论学术思想的创造！
二
20世纪90年代，中国文艺理论研究界似乎陷入“失语”的焦虑之中。有学者指出，中国文论最为严重的现实问题不是“失语”而是“失体”，既丢失了古代文论批评文体的文学性传统，又丢失了古代文论批评文体的尊体意识、破体规律和原体思路。[ 参见李建中《尊体·破体·原体——重开古代文论现代转换的理路和诗径》，《文艺研究》2009年第1期。]“失体”让我们的文艺理论研究逐渐丧失了应有的温度与诗性，“生命的学问”随之销声匿迹。
中国文论素有“尊体”“辨体”的传统。如，作为中国文论的“圣典”，《文心雕龙》自《明诗》至《书记》共20篇都用来分论各类文体，其余各篇也对文体的内外诸因素多有论及。文艺理论家童庆炳的研究表明，刘勰所理解的“文体”可细化为“体制—体要—体性—体貌”四层次：“体制”指文章体裁所具有的一定的基本规范，是文体的基础；“体要”指文章内容的要点、要义，它们具有一定历史的、时代的、地域的特征与意义；“体性”强调个人性情对文体的影响，才性不同，风格各异；“体貌”则是文章由“体要”“体性”的内质美自然溢出所形成的、最终呈现给读者的审美印象。显然，刘勰所强调的“文体”并非孤立的存在，而是一个整体性、系统性概念，是在“体制”的制约与规范下，既负载着充实的“体要”，又折射出个人的“体性”，最终展现出的具有整体性艺术印象的体貌。[ 参见童庆炳《〈文心雕龙〉三十说》，北京师范大学出版社2016年版，第102—112页。]
在刘勰那里，“文体”不仅仅指“体裁”或西方文论的“形式”，而是一个具有丰富内涵和多元义项的综合性概念，涉及具体的言说内容、言说方式、作家的才气性情以及所呈现的语言形式和文体形态。以刘勰的文体观观照当下的述学文体，诸多文章貌似有“体制”，却封闭而呆板；貌似有“体要”，却贫乏而空洞；至于“体性”，近乎荡然无存，千篇一律，千人一面；“体貌”则虚浮奢靡，思维是僵化的，语言是贫瘠的，生命是虚无的。如何重新确立“尊体”的传统，让“体制”载负起充实的“体要”，折射出丰富的“体性”，造就“风清骨峻”之“体貌”，做到“心与理合”“辞共心密”，是当代人文学者不能不正视的问题。在这方面，刘勰给了我们不少理论启示。
南朝张融指出，文章体制并无定法，其《门律自序》言：“夫文岂有常体，但以有体为常，当使常有其体”[ 李兆洛选辑，楚生点校：《骈体文钞》，岳麓书社1992年版，第422页。]。在《戒子书》中，张融自谓其文“文体英绝，变而屡奇，既不能远至汉魏，故无取嗟晋宋”[ 穆克宏主编：《魏晋南北朝文论全编》，上海远东出版社2012年版，第176页。]，声明自己在创作上不愿因循而寄人篱下。可以说，追求“独与众异”的“新变”是文学创作的常态。在刘勰生活的齐梁时代，出现了三种文学“新变”的情形：其一，以萧统、萧绎、萧子显为代表的文学“新变”派。他们视“新变”为文学的基本特征，对“新变”持整体肯定、欣赏的态度；他们所称许的“新变”主要是文体类型意义上的新变。其二，在文章结构诸要素中热衷于“四声”格律的新变，“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙·明诗》）。其三，诗歌写作中“竞须新事”，堆垛事类，炫耀学问，违背诗歌“吟咏情性”的基本文体要求。[ 参见姚爱斌《中国文体论：原初生成与现代嬗变》，北京大学出版社2022年版，第140—146页。]
刘勰首先指出，“变”是贯穿古今文章写作的普遍现象，“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”[ 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》下册，齐鲁书社1995年版，第391页。]。《文心雕龙》之《通变》《风骨》《定势》《情采》《时序》《物色》等篇细致梳理、分析、评价和总结了文章的古今之“变”。在《序志》篇中，刘勰则集中指出了“新变”存在的主要问题，表明了自己的态度，并提出了应对的策略：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。”[ 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》下册，第604页。]在刘勰看来，近代文学“新变”中出现的浮诡之言、淫丽之辞的不良倾向，直接导致文体解散与凋落的严重后果；而要恢复文体的完整统一，就必须加强“体要”以防止浮诡讹滥之奇辞的产生。刘勰的应对策略有三：其一，以“性情”“情理”为“文辞”“文采”之本，即“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”（《文心雕龙·情采》）。其二，严辨、谨守不同文体的基本规范以控制“奇辞”。先是“因情立体”，择取体裁；再“循体而成势”，形成体裁语体；继而“随变以立功”，充分发挥自己的“才气学力”，创造独具一格的个人语体。[ 参见童庆炳《<文心雕龙>“偱体成势”说》，《〈文心雕龙〉三十说》，第220—223页。]其三，学习“经典之范”“子史之术”，从文体规范、文辞之变两端制约“新变”。
如，《通变》篇云：“夫设文之体有常，变文之数无方。”[ 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》下册，第384页。]黄侃对此解释道：“文有可变革者，有不可变革者。可变革者，遣辞捶字，宅句安章，随手之变，人各不同。不可变革者，规矩法律是也，虽历千载，而粲然如新。”[ 黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社 2006 年版，第104页。]所谓“有常之体”，即“名理相因”，指各种题材的名称和创作规格是有所继承的，因而“不可变革”，要“资于故实”，通过借鉴过去的作品来端正“体制”；所谓“无方之数”，指“文辞气力”，也就是具体的遣词造字、篇章安排、气势风格，由于“体要”“体性”之不同，因而呈现出不同的“体貌”，唯有变通才能长久。又如，《风骨》篇云“昭体，故意奇而不乱，晓变，故辞奇而不黩”[ 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》下册，第380页。]，认为只有明白各种文体的体制，通晓写作语言上的变化，才能使文章有新意而不浮滑，也是在强调要于会通中求新变。既要“昭体”，那就需要弄清楚“体”究竟有无定法。这“定法”刘勰又称之为“定势”，它如“机发矢直，涧曲湍回”（《定势》），是自然形成、相对稳定的“规范语体”。因为“定势”的存在，才能“因利骋节，情采自凝”（《定势》）。总之，刘勰主张通过对源于“经典”的“有常之体”“定势”之“相因”来规范文章之“变”，以克服“新变”“讹势”之弊，其所强调的是对传统“有常之体”“定势”的“会通”，在此基础上“以正驭奇，以常驭变”（《定势》）。
刘勰关于文体“新变”的思想与巴赫金的理论不谋而合。巴赫金说：“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留有已在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生或更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总是在记着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。”[ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顾亚玲译，河北教育出版社2009年版，第137页。]刘勰与巴赫金都认识到，文体的发展总会保留一些“陈旧”之处，但“陈旧”并不意味着“落后”，也不等同于“糟粕”。真正意义的“创新”应是“推陈出新”，是一种“旧中之新”，即有历史、有渊源的新，而“那种表面上五花八门，欺世骇俗，竞奇斗异的新，只是一时的时髦，并不是真正的新”[ 贺麟：《五伦观念的新检讨》，《文化与人生》，商务印书馆1988年版，第51页。]。
可见，文体之“定势”的工作是一种古今之会通，这是文章之“变”的前提所在。文学史家、文艺理论研究者的工作与之异曲同工，一是“识大体”，二是“辨小异”。前者保证文类的生存，后者则推动文类的发展，即通过打破“定体”的不断努力，使得文类永远保持新鲜与活力。[ 参见陈平原《中国散文小史·绪论》，上海人民出版社2004年版，第2页。]
早在20世纪初，朱自清就颇具远见卓识地提出：“将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟那外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起去。”[ 朱自清：《朱自清全集》第3册，江苏教育出版社1988年版，第25页。]如果说当下述学文体是漠视中国传统文脉、泥“洋”不化的一种“讹势”，那么创构“毕达哥拉斯文体”则是在重新激活中国文化基因、会通古今中西的基础上，对当代中国述学文体的一次“定势”。
三
维特根斯坦有言：“传统不是谁都学得会的东西，不是某个人只要什么时候愿意就能捡起来的一根线，正如你不能选择自己的祖先。”[ 维特根斯坦：《文化和价值：维特根斯坦笔记（修订本）》，许志强译，浙江大学出版社2020年版，第166页。]艾略特强调“传统”是具有广泛得多的意义的东西：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。”[ 艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第2页。]传统并不是简单地继承到的，而是要在文化恒量的不变流传与文化常数的恒定持续中，对传统进行重新的阐释、翻译乃至再创造。换言之，我们必须在保持文化鲜活的血肉与灵魂的同时赋予其全新的生机与活力。
回望20世纪以降中国的学术史与学术写作，不难发现，我们正是陷入了艾略特所说的“盲目追随前一代”的泥沼之中，而遗忘了赓续千年的古典文化中的“鲜活的血肉与灵魂”。胡适的《中国哲学史大纲》被认为是现代中国学术史上建立典范的开风气之作，蔡元培评价该书以“证明的方法、扼要的手段、平等的眼光、系统的研究”为特长，得益于“依傍西洋人的哲学史”[ 蔡元培：《〈中国古代哲学史大纲〉序》，《蔡元培讲读书》，河海大学出版社2019年版，第96—97页。]。胡适之文逻辑性强，结构完整，纲举目张，首尾连贯，“属于知识及类型的撰述”，用朱自清的话说，确实可以“作为长篇议论文的范本”；但胡适的文章却始终无法如鲁迅一般“将自家的艺术感受与文字触觉渗透到具体论述中”，实现真正的浑然一体、天人合一，因此很难深入开掘，更不可能有灵机一动的“天才发现”[ 参见陈平原《现代中国的述学文体》，北京大学出版社2020年版，第311—312页。]。之所以如此，因为胡适的文章是“外向”(expressive)的，“理在言外”，“道理”“逻各斯”先于语言、外在于语言，语言之外并无更多的“内延真理”；鲁迅的文章是“内涵”（impressive）的，“理在言内”，“道理”“逻各斯”寓于语言之中：思想即语言，语言即思想，语言形式很难从内容本体上剥离出来，更易于呈现复杂性的真理。 [ 参见郜元宝《汉语别史：中国新文学的语言问题（增订本）》，复旦大学出版社2018年版，第123-145页。]
后世学者更多是沿着胡适的而非鲁迅的道路来述学的，即将“述学”看做是“用正确的手段、科学的方法、精密的心思，从所有的史料里面，求出各位哲学家的一生行事、思想渊源沿革、和学说的真面目”[ 胡适：《中国哲学史大纲》，商务印书馆1919年版，第10页。]。当下科班出身的研究者则更多运用学院派的研究套路：先是穷搜冥索，“资料见底”，再借助一定的理论将收集整理到的所有资料重新装置、分配、知识化，最后在材料和理论的配置中提出些所谓观点和看法，其中大多不过是陋见、定见、曲见。[ 吴子林：《“毕达哥拉斯文体”：述学文体的革新与创造》，浙江工商大学出版社2022年版，第276页。]胡适之文尚且有明白清楚的文字和精心安排的结构可言，当下的“学位体”“学报体”“课题体”“著作体”却仅仅保留了胡适之体的皮囊，失去了其严谨治学的内核。
职之是故，我们必须要接续中华文脉的优良传统，回到中国自己的“古希腊”。我们不只有“胡适之体”，还有更切近中国文化语言的“鲁迅风”。再往前看，还有自先秦以来“弥纶群言，而研精一理”（《文心雕龙·论说》）的“论说文”或“论辨文”：“注疏体”随文释义，循理得宜，玄谈简远；“语录体”见机施教，简约灵活，亲切随和；“学案体”秉笔直书，剥茧抽丝，辨析毫厘；“诗话”“词话”“文话”“曲话”深文隐蔚，不落言荃，自明妙理；“小说评点”“戏曲评点”披文入情，沿波讨源，集腋成裘……琳琅满目的“论说文”是中国古代散文中的大宗，在中国几千年的学术史上熠熠生辉；它们皆有来历，各有其定势、定法，又能应时代、历史、地域、个性的变动而延伸发展，自由灵动，活泼而有生气；它们说理透辟、气势充沛、情理兼备，多以“断片”的形式发明义理、阐述主张，淋漓尽致地展现着生命的真与美，颇具文学创作性质，并与汉语的质性隐隐相应。
思想的创造是一种智慧的艺术，它具现于思维过程、创造方式、符号形态等，经历语言的言说性生成和语言符号的符号性表达。语言学家沃尔夫指出：“一个人的思想形式，是受他所没有意识到的语言形式的那些不可抗拒的规律的支配的。”[ 转引自陈原《社会语言学》，学林出版社1983年版，第106—107页。]语言不仅决定着人对世界的看法，而且决定着人的思维方式，具有一种思想不断生成和更新的力量。苏联哲学家、艺术理论家施别特在《词的内部形式》（1927）指出，作为人们对事物的主观见解，“内在形式”要为自己找到“表达”，然而并非始终具备“外部表现”；“内在形式”的表达并不总是合乎常规，而是时有变异的个人创造；“内在形式”之所以被称为“内在”，因为它们作为思维的形式没有恒常的“感性标示”；“内在形式”是处在外在形式和实物形式之间的一种动态的关系，它首先是“词”的问题。[ 参见姚小平《洪堡特——人文研究和语言研究》，外语教学与研究出版社1995年版，第199—200页。]述学文体之“势”有定而无定，有常而无常。述学文体之革新与创造的核心则是语言的革新与创造。
20世纪中国“文化怪杰”辜鸿铭说：“汉语是一种心灵的语言，一种诗的语言，它具有诗意和韵味。”[ 辜鸿铭：《中国人的精神》，黄兴涛、宋小庆译，海南出版社2007年版，第91页。]然而，新文化运动以来，随着现代汉语书面语的成熟，各学科的概念范式也被重塑，“汉语经验的所有层面几乎都被改造或置换”；其结果是不仅外来词或借用词未能融入母语的血脉，古代汉语也成为明日黄花，失去了原有的诗性、关联性、多义性、过程性；取而代之的是以西方语言为语法基础的，以分析性、因果性、单义性、体系性见长的现代汉语。语言的“新变”使我们的汉字渐渐丧失其文化基因。诗人、学者郑敏对此“讹势”反思道：“经过近一个世纪的自我语言自卑与诋毁，祖先对汉字的审美智慧已被改革掉了。中国人在一种文字不稳定、语言审美受摧残的历史过程中已对面前的汉字全失心灵、感受的交谈，纯属以之为工具的麻木心态，因此原来绝非抽象符号的汉字如今很少人在使用它时对每个字的感性质地、神情、意态有多少时间去体会，只把它粗苯地搬来搬去以传播自己所要表达的信息了。”[ 郑敏：《“迪菲昂斯”（Differance）——解构理论冰山一角》，《思维·文化·诗学》，河南人民出版社2004年版，第17页。]如许多有识之士所指出的，全球化文明的意义，不是要削弱不同地域的文化个性，而是要使它们更完全地成为他们自己。一个时代丧失自身的语言，所有的人都被抛在了思想荒原，“无家可归”。各种蔓生的“思想枝桠”盘旋于诸多疑问，“重写中文”成了一个世纪难题。[ 参见吴子林《“毕达哥拉斯文体”：述学文体的革新与创造》，第328—337页。]
《文心雕龙·章句》曰：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”[ 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》下册， 第426页。]古代汉语是由“点—线—面”，即“字—句—篇”构成的一个拓扑空间结构。从外在形式看，保留着图画的空间品性，组合时往往化整为零，用大量散句、流水句、无主句、名词句表达思想，韵律节奏高度自由，排比对偶随处可见；从内部寓意看，汉语重意会而轻言传，不重语法而重语用，从而形成了具象的、整体性的、意向性的、内省性的直觉思维。[ 参见吴子林《“毕达哥拉斯文体”：述学文体的革新与创造》，第292—293页。]“毕达哥拉斯文体”是一种汉语本位的文化认同，一种“重写中文”的语言实验；所谓“重写中文”，就是从现代性中拯救修复打碎的传统，重新连接内在的传达链，重新拥有中国文化语言；汉语拓扑空间之“点”“线”“面”，一一复活重塑汉语的“字”“句”“篇章”，充分发挥汉语的艺术性、诗性特质，能够使文章自外在的文法结构、声调语义至内在的精神意蕴、情感韵律都有起承转合之节奏顿挫，实现语言、思想、生命的共振共舞。
以汉语为本位不只是单纯强调用汉语写作的问题，更是强调重建“汉语思维”的问题。“汉语思维”的本质是一种内容与形式同构、思想与语言共鸣的“天人合一”式的“音乐思维”。西方文化借助符号化的概念语言传递思想，依靠以判断、推理、归纳等方法为主的“逻辑思维”阐发道理；而在中国文化中，自先秦起便确立了一个重“象”、重直觉、重体验、重体悟的“隐喻思维”模式。通过以己度物的隐喻方式，古代文人以“本质直观”之“悟证”，言说不可名之“道”，不可传之“思”，真正实现了海德格尔的“语言在说话”。
回归传统并不意味着对于传统文体形式的生搬硬套。对于旧形式，我们要采取，但“并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中”，“恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会类乎‘牛羊’的”[ 鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版年版，第24页。]。任何形式的话语系统都生成于特定的文化系统。中西述学文体各有短长、瑕瑜互见，通过彼此对话、自我调整，可以实现一种互补，使两样貌似绝对矛盾的东西合拢。日本东方学家、比较思想家中村元指出，“公平”和“包容性”是把握东西方思想“并用方法”的两个基本原则，东西方思想的综合，其形态要适应于各人、各民族。[ 参见中村元《比较思想论》，吴震译，浙江人民出版社1987年版，第275—278页。]
“毕达哥拉斯文体”秉持文化多元性原则进行创构，一方面它返回中国文化之“本源”，从现代性的裂缝中拯救修复打碎的文化传统，而以语言存在论为哲学根基，以汉语为本位，倡导一种“语言之中”的写作，骈散并用，言文互补，文白结合，以个性化的语言描述生动实在、具体而微的世界，努力克服代码、符号、语言的滥用，重新拥抱充满诗性的汉语。另一方面，“毕达哥拉斯文体”的创构始于“负的方法”，终于“正的方法”，即以直觉主义创作“断片”，再以逻辑思维“连缀”成篇，而会通了中国“隐喻型”与西方“演绎型”两种述学文体，既赓续中国古代悠远的述学传统以及五四“文脉”，又融合西方传统述学文体以及“论说文”之优长，使感受力、想象力与审美力、“语言”与“存在”彼此协和同一，走出汉语写作、述学文体建构与思想创造之困境，由此实现思想的自由与创造。
作为未来述学文体之预流，“毕达哥拉斯文体”以回答时代问题为己任，重拾“尊体”的思想火焰，在“会通”中求“新变”，在继承中寻发展，深刻体现了中国智慧。“毕达哥拉斯文体”是有文化根基的创构，其理论与实践表明：传统即创造。传统就活在当下述学文体的革新创造，把创造出来的崭新述学文体升华到传统的高度，这是我们的当务之急。
