摘要：乡村展览空间是当代乡村的特殊景致和基层配置，也是艺术乡建中的新兴载体之一。中国的乡村展览空间与乡村文化建设紧密关联，学界关于其性质、功能、主体等问题的追索也从未停息。乡村展览空间可视为一种“阈限空间”：它具有双重性质，即展览场所的阈限属性与多主体身处其中产生的阈限体验；它兼具双重形态，即“乡村的展览”和“展览的乡村”，前者可理解为“在乡村中进行展览”，后者则可阐释为“关于乡村的展览”。随着展览对象和场域范围的不断延伸，乡村的展览空间将延展出更广泛的生活现场，成为乡村振兴中富有活力的建设力量。
关键词：展览空间;阈限空间;艺术乡建;策展;生活现场
乡村展览空间是艺术乡建的新兴载体之一，是艺术介入乡村的实践与发展机制，也是艺术创意、文化展示、思想交汇、情感触碰、多重主体互动的“阈限空间”（liminal space）。在传统展览学的视域下，乡村展览空间似乎并不符合真正意义上的策展机制：它缺乏稳定的政策扶持和资金来源，专业团队、配套设施和文化服务均相对匮乏，发展动力不足；它地处偏远的乡村，不具备艺术展览生存的基本要素——处于都市繁华商圈、交通便捷、信息集聚、客流量大；它甚至没有一个明确的界定——是策展人为规避高昂的租金而转移至乡村地带，将闲置或废弃建筑再利用为创意空间；是政府发起推动的“文艺下乡”，专门为当地村民配套公共服务；抑或是艺术家将乡村直接打造成一座展览式的“艺术村”？的确，发端并兴盛于西方城市的艺术展示系统在我国乡土社会中并不属于常见的基层配置，它从介入乡村之初，就面临着交通闭塞、门庭冷落、知音难求的生存窘境，模糊的定位常常使其陷入迷离之境。
在20世纪80年代兴起的“新博物馆学”召唤下，由此派生出的“新美术馆学”之反思性观念和范式逐步生成，肩负起反思作为主体的“人”、多向度“公共空间”、美术馆制度等问题的历史责任。其学术视野从“艺术品/收藏品”为中心转向“人”的体验，从艺术家、策展人等创作个体扩展向公众，从封闭的“白立方”（white cube）辐射到更广阔的社区，从艺术自律走向社会参与和在地关怀，使艺术展览空间的可能性愈发流光溢彩。加之，统筹乡村基础设施和公共服务布局、建设宜居宜业和美乡村是乡村振兴的重要内容。有识于此，乡村展览空间作为乡村建设场域中的基层配置，或将成为一种富有活力的建设力量，为和美乡村建设提供新的知识生产和实践进路。
一、展览空间与中国乡村建设
（一）“展览”和“策展人”
英文exhibition源自14世纪早期的古法文exhibicion，其“展示”之意来自其后的拉丁文exhibitionem。exhibit(v.）源于15世纪中叶的拉丁文exhibere，意为“出示、陈列、表现、交付”，字面意思可理解为“给予、提供”；其前缀ex-带有“向外”之义，词根habere为“持有”之义，二者结合即“将持有之物出示”。早在中世纪的基督教社会，艺术展览（art exhibition）便初现雏形，文艺复兴时期日渐成风；17世纪，欧洲皇室开始重视艺术家的养成制度，艺术展览逐步形成体制，因此欧洲宫殿在进入民主社会后逐一转变为艺术馆。exhibit(n.）的语义也逐渐丰富，17世纪20年代最初指代“法庭上作为证据而出示的文件或物品”，而后其意义引申为“在集市、博物馆等场所的展出之物”，于1863年首度出现。现代汉语通常以“展览”或“展示”作为exhibition的释义，并将其用于现代博物馆语境中。与其相似的是exposition，多释为“展览会”“博览会”，用来指称有宣传、商业目的的展示活动。
与展览紧密相关的角色当属策展人（curator）。这一群体萌芽于14世纪中叶的欧洲，其字源为拉丁文curare，有“治疗、照料”之意，最初特指负责照顾未成年人或精神病患者。在“展览”这一具体情境中，“策展”指“看护保管博物馆中的艺术品”，包括归档、整理、修复、研究等工作，“策展人”即藏品的监督者、管理者和维护者。策展人的出现与富人收藏多元物件的爱好相伴而生，早在17世纪富翁便将存放和展示艺术品的“珍奇屋”委派给“看守者”整理和掌管；18至19世纪，随着大批收藏家将自己的珍宝捐赠给国家，策展人成为承担收藏品管理的不二人选，其职责内涵在19世纪中叶至末期成形。20世纪中叶至今，随着全球化和新自由主义蓬勃兴起，博物馆也经历了探索式转型，从单纯的收藏品贮藏室及陈列室，逐渐蜕变为公众参与和学习的场所。国际博物馆协会（International Council of Museums,ICOM）于2022年8月24日公布了博物馆的最新定义，浓缩了可及性（accessible）、包容性（inclusive）、多样性（diversity）、可持续性（sustainability）等属性，社群参与（participation of communities）依然是现阶段和未来的核心任务。
与此同时，策展人的职责也更加明朗多样，他们不再局限于整理、保护、研究博物馆的藏品，而是利用博物馆或美术馆等展览空间，与艺术家共同商讨和实验新的表达及展示方案，比如聚焦某一历史事件或艺术主题组织短时性展览，或将风格相近的艺术家的作品创意性地排列组合，所以独立策展人可谓当代艺术界炙手可热的明星。他们最擅于调动不同领域的人力和资源，并将其合理配置到最具效力的位置，邀请甚至要求参展艺术家帮助自己表达观念、创造主题或解决问题。尽管策展人在常规状态中总会处于强势地位，但当他们参与乡村建设、走进乡村展览空间，则会尝试转变为另外一种状态——从“强策展”转向“弱策展”，以更加谦卑的姿态与艺术家或在地村民合作，在交流中引导和鼓励参与者进行艺术实践，最终将行动统合于整个乡村建设。由此观之，“策展人”的职责在艺术乡建的探索和省思中被重新定义，其角色逐步趋向“召集人”和“联络员”，如同菲力克斯·费内翁（Félix Fénéon）所比拟的“催化剂”和艺术与公众之间的“过街天桥”，给予参与者更多主动权，构造出富有生命力的乡村文化时空。
（二）中国的乡村展览传统
“展览”在中国古汉语中为一字一义。展，陈也，即“陈列”，如《左传·襄公三十一年》：“百官之属，各展其物”；又如《说文》：“展，转也”，与翻动相关。览，观也，即“观看”，如王羲之《兰亭集序》：“每览昔人兴感之由，若何一契”；进而引申出“观赏”之意，如范仲淹《岳阳楼记》：“览物之情，得无异乎”。虽然“展览”不同于近代以来的西文之义，但古书中的“列”“陈列”等词语皆有此意，如黄子云《山中守岁歌》：“我家瓦盆尽陈列，兴酣大小相歌呼”，以此形容“将物品摆设出来供人观赏”。还原到具体的历史情境中可知，“展览”始终和礼制、祭祀、节庆等人类社群的“献出”活动相关。可以说，“展”是“向外”的趋向、“献出”的状态，它能够使置于其中的物品的原有性质和功能在一段时间内发生碎裂而变成“神圣”之物；“览”则是目光的聚焦，是对陈列之物发自内心的赏鉴，是主体对该“神圣仪式”的能动性反馈。
如果将“展览”视为一种庸常状态中的特殊时空，中国乡村则从不乏这样的“展览”时空。从空间角度看，“展览”是乡土社会的神圣建筑，如祠堂、寺庙、戏台等，以及具有展览功能的碑刻、匾额、楹联、壁画等艺术载体；从时间尺度看，“展览”是乡间生活的休止符，市集、游神、赛会、宴飨等庆典都是人们交易、表演、休闲、欢腾的特殊节点。乡村中的“展览”无处不在，本文暂不论时间性的节庆、祭祀等展示活动，而是将关注点放在可供参观的实体场所。这些具象空间除了传统乡土建筑形态，还有作为“新乡土景观”的乡村展览场馆。
虽然中国宫廷自西周起一直是收藏艺术品的重要场所，但是真正具有近代意义的展览机制却诞生于辛亥革命后。20世纪初，“美术馆”的观念传入中国，最初与国民美育紧密相连。1919年12月，蔡元培在《文化运动不要忘了美育》中指出，公开美术馆或博物院中的陈列品，无论来自公款购置还是私人捐赠，都弥足珍贵。“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育。”1922年6月，他在《美育实施的方法》中再次提及建立“美术馆”和“美术展览会”的设想，认为现代美术馆应为全社会共有，应承担起社会教育的职责。俞锟（俞剑华）于1921年发表《美术馆的必要》，强烈倡导“对于美术的奖励”的“极剧烈的运动”，他指出中国古代的美术原本是发达的，政府也有设机构立专官的激励举措，但20世纪以来却渐渐不为世人所重，凋零的根本原因在于人们“趣味力”的下落，为此提出美术馆在国人趣味教育中的重要性。仲子通于1927年发表《论生活艺术化与都市的艺术文化》一文，提出建设本土美术馆、博物院、图书馆、演奏厅、跳舞场、剧场、公园等文化艺术设施的设想，以民众生活艺术化的方式净化社会风气，尤其说到，美术馆是“艺术结晶的集中处”和“表演一个民族艺术文化的地方”，外国的都市乡村常设有美术馆，但当时的中国尚无组织。上述文字流露出知识分子对彼时国人“陋习”的痛心疾首，尽管具有浓重的“西方中心论”倾向和对“高等趣味”的至极崇拜，但这样的反思也提示着后辈，完全舶来西方的展览机制不是解决之道，在“看世界”的同时还要探索出适合中国本土的展览内容、形式和语言，才可能使展览在推广美育、全面提升国民素质等方面产生积极意义。
乡村文艺教育展现了展览与中国乡村建设相结合的可行性。晏阳初于20世纪二三十年代创建的中华平民教育促进会总会，始终将“人民艺术”的思想贯彻在河北定县乡村平民教育实验中。他认为，绘画对农民来说是更为有效表达思想感情的媒介，艺术和视听教育组曾绘制上千幅图画、招贴画和漫画，以表现农民的实际想法并唤醒他们的艺术感，并将当地的民间艺术，如寺庙壁画、家庭和公共建筑的设计详图、雕塑、瓷器以及节日艺术品等纳入研究范围。除绘画外还有文学、戏剧、历史人物故事、无线电广播等均被列为文化建设的计划，都应调配起来。与此同时，卢作孚在四川嘉陵江三峡推行乡村运动，倡导创造文化事业和社会公共事业，但其目的不仅在于改善乡村教育或救济贫困和灾变，更重要的是通过乡村现代化“赶快将这一个国家现代化起来”。在文化现代化方面，他始终秉承“社会环境的造就能够促使行动变化”的理念，创办博物馆、图书馆、运动场、公园等公共基础设施，将民众教育列为“中心运动”。鲁迅倡导的新兴木刻运动也是一例，现代版画会于1936年在广州郊区新建民众教育馆举办第一次木刻艺术展，而后陆续在缪涌、高要、龙川、惠州、开平、淡水、宫窑、赤坎等地，共举办了七回农村木刻展。这些木刻不仅描绘了民众抗日救亡运动等情景，也向村民宣传农业科学常识。尽管此时的中国尚未建立起严格的西方意义的美术馆机制，但这些乡村文艺运动推进了“展览空间”在中国乡土社会的萌芽。
最初明确提出在乡村建设美术馆的是陈抱一。他于1941年在《洋画欣赏及美术常识》中卓有远见地提出了“都市美术馆”与“村镇美术馆”的设想。“凡是欲求振兴文化的地方”，无论是重要都市还是离城市较远的村镇，都应该设立像学校或图书馆一样的社会文化机构，用美术馆的建设对农村地区展开文化普及，以弥补城市与乡村的文化差距。村镇美术馆不必完全照搬都市美术馆，可采用小规模的展览场所，构造形式力求简朴，与村镇环境相协调；展览中可陈列具有农村、农事、农产、农人特色的绘画、版画、工艺品等，比如先进人物的肖像画、模范村或国外乡村的风景画等。因为图像与文字相比更易为村民所理解，而且这类美术作品贴近村民生活，能够唤起他们的乡土精神，于无形中鼓励民众进行创作和生产。他始终坚持乡村人的生活并非仅单调粗陋，他们也具备“发思美感”的能力，因此倡导村镇美术馆应给予当地人“参考性的观赏”，这不仅是对艺术鉴赏趣味的提升，更重要的是，于无形中给予观赏者即当地村民进行生产和创作的空间。对于乡村空间中的展览对象，言心哲明确提出“民众化”的取向，“以往农村美术表现的事迹，多近于权威方面，如建筑、雕刻、绘画、音乐、庙堂器具等，都是表扬总阀，维护君主贵族的”，而今“农村美术的重心，应转移在多数民众上”，因此美术创造要关乎农民所处环境、所度生活，关心民众疾苦，以“振作萎靡心智，维护民众精神”。可见，当时的学人不仅对村镇美术馆的构造、机制、展览内容等方面提出了“因地制宜”的要求，强调保持一种“乡土性”，还对农民的“审美权利”予以肯定和鼓励。
20世纪50年代至90年代初期，以美术馆为代表的展览空间，逐步成为体现国家意志及政治意识形态的宣传和教育场所，代表着专业背景和话语权的精英作品在此展陈。比如，1963年正式开馆的中国美术馆，是20世纪以来中国美术作品的收藏陈列中心，也是我国唯一的国家造型艺术博物馆和艺术家获得国家荣誉的最高殿堂。20世纪90年代中期至21世纪初期，国内公立美术馆延续了“高雅”的角色定位，同时呈现出灵活开放的姿态，展览视野和公益意识有所拓展。21世纪初期至今，我国公立美术馆、博物馆陆续免费向社会公众开放，成为推进传播文化艺术、提升国民精神文化素质和审美追求的公共文化服务设施。(在“高冷融化”、普惠大众的艺术理想和理念倡导之下，在乡村设置美术馆、展览馆、民俗民艺馆等展示空间，成为公共文化事业发展的新方向。
二、作为“阈限空间”的乡村展览
而今，乡村的展览空间何以可能？学界不乏关于“乡村展览”的追问。乡村的“展览化”是不是一种“异化”？在乡村简陋的条件下，我们为什么仍要“知难而进”，应该如何策展和布展？乡村展览为谁而策，是否会在乡土生活中“水土不服”，能否真正融入当地生活，会在艺术乡建中发挥何种作用；作为接受方的村民是否需要美术馆，他们能不能达到所谓“高雅艺术”的门槛、自主地欣赏和理解艺术？它如何在作为客体的物理空间和作为主体的人之间架起桥梁，实现多媒介新类型的跨社群对话？如何让美术馆/展览馆成为村民的精神皈依之地，重建情感联结，呵护文化记忆？海内外的艺术家、策展人、艺术村发起人等亦对这些“非典型”乡村展览空间进行过一系列探索性实验，如贵州遵义桐梓的羊磴艺术合作社、广东深圳龙华的鳌湖美术馆、甘肃天水的石节子美术馆、广东广州从化乐明村的源美术馆、台湾台南的土沟美术馆等，它们尝试用朴素的设计来对抗白盒子（white cube）中心主义。一系列疑问体现了乡村展览“进退两难”（in between）的窘迫，但这种困顿也恰好造就了该“场所”的特性或“气氛”。
（一）“阈限”的启示
乡村展览空间作为其城乡之间的“异度空间”，其“场所精神”（the spirit of place)(1)可归结为一种“阈限”（liminal）状态。这一概念可追溯至阿诺尔德·范盖内普（Arnold Van Gennep）的“过渡礼仪”（rites de passage），他将过渡礼仪的完整模式归纳为阈限前礼仪、阈礼仪和阈限后礼仪，即分隔、边缘与聚合。边缘即过渡期，跨过这一“门界”，便可将自己与新世界融为一体。当然，并非所有的过渡礼仪模式都是直线型的，无尽的循环模式始终存在。维克多·特纳（Victor Turner）尝试从线性结构中解放出来，认为阈限阶段提供了一个“卑微与神圣，同质与同志的混合体”，具有“既不是这个又不是那个，但又二者兼而有之”的结构间特性，在习俗、规则和行为准则的场域里，没有“任何世俗的妥协、逃避、控制、诡辩和花招的空间”，即“公共域”或称“交融”（communitas），这一过渡可看作一种过程、生成甚至转换。这种颇具创造力的转化意味着与“人们共同生活于其中的区域”区分开来，成为“时间之内或时间之外的片刻”，以及世俗的社会结构之内或之外的存在。“结构”和“交融”之差异不仅是我们所熟悉的“世俗”和“神圣”之间的区别，也与政治与宗教之区分大不相同。
但阈限并不拘泥于前文字、小规模、简单社会中的某个神话和宗教仪式，还贯穿于日常生活之中，尤其可用于解释大规模复杂社会文化中的特殊面向。为此，特纳同时提出了“类阈限/近阈限”（liminoid）的概念。不同于部落和农耕社会中的集体性阈限阶段，类阈限不呈现为过渡性，也不诉求于个人危机的解决，而是体现为比生产更具有“边缘性”的交换（exchange）。例如，工业社会中的休闲、戏剧、诗歌、小说、芭蕾舞、电影、运动、摇滚乐、古典乐、波普艺术等具体的艺术形态，有时会被随机、怪诞、不可思议地聚集在一起，成为振奋人心的实验性组合，由此产生的“阈限”则比部落仪式复杂得多，更能激发出激情与遐想。作家、诗人、编剧、画家、雕塑家、作曲家、音乐家、演员、民间歌手等“阈限”制造者，通过象征、类比等方式创作出怪诞的形式，既是对成规的批判，也能在某种意义上实现对现有秩序的维持和巩固。20世纪90年代以来，人类学对空间的研究转向对社会文化属性的关注，诗性空间（poetics of space）即是基于个体对场所的身体体验，去分析个体行动者如何将物理空间“化为己有”的过程。竞争性空间的概念也由此生发出来，旨在考察处于同一空间的不同群体如何创造性地使用并生成属于自己的空间，同一空间如何被赋予不同的意义，具有不同意义的空间又如何协商进而生成新的空间。
承袭“阈限”和“诗性空间”的系列经典阐释，笔者认为乡村展览空间可视为一种“阈限空间”。但这里的“阈限”并非指一次性的参观活动本身，而是尝试从观赏和沉浸的仪式结构间性中挣脱出来；身处其中的人们也试图摆脱社会规则和区隔的束缚，使自己的认知、情感、意志和创造力得以解放。乡村展览空间作为村里恒常性的闲置建筑，是经由城市设计师和建筑师翻修、改造甚至复制而成的非标准化房屋，兼具了乡村与都市、本土与外来、传统与现代的多重张力：虽地处乡村，但却不受制于传统的农耕时代，也不独属于某个村庄，而是适应当代都市人生活习惯和审美需求的产物，这些互融性特征与之相生相伴，持续且稳定。因此，它能以平和的姿态拥抱时尚，也能和谐地融入乡村景观和村民生活，并可透过非正式的空间和亲和的活动使当地关系更加融洽。
（二）乡村展览空间的“阈限性”
乡村展览空间作为一种“植入”的吸引物，可使乡村和城市同时看到过去和现在、自己和对方。之所以将其界定为“阈限空间”，一方面指展览场所过渡性和暂时性的阈限属性，另一方面则指作为主体的人身处其中产生的阈限体验。
乡村展览空间的“阈限性”首先表现为“场所的中间性”。“中间性”的最直观体现是建筑形态，即展览空间与乡土景观在视觉上的融合。很多乡村展馆由乡间闲置房舍改建而成，或存留“土气”，或嵌入时尚元素，以特殊的粗糙之美横渡于山水田园之间，虽混杂却不显突兀。“中间性”还体现在展馆的机制和功能上，具体表露为周期性、灵活性、重复性兼备的展览，以及可供传播和参与的讲座、表演、教育等艺术生产活动。陆兴华将“展”视为“刚被宣布的零度状态”，观展则是一场“集体的魔法活动”；待展作品是由数不完、理不清的文化引用构成的数据和文本，构成作品的特定文化能指会在展示空间和更宽广的社会交往中被持续释义、编织和重构出来。刘成纪认为诸如此类的异质空间，目的在于“珍稀性物质的展示和知识的拓展”，处在其中的实物是对因遗忘堕入虚无的挽留，是对历史的有力确证，其价值不在于物本身而在于开启进入历史的通道；这样的展览兼顾着“空间的远方与人类的过去”，而非“在地”和“当下”。岳永逸将乡村中的博物馆、展览馆、民俗馆、非遗馆等设有围墙（有形或无形）等门禁而专门展演非遗的场域归为“馆舍”，其摆布设置按照都市文明的标准颇为讲究，因此可视为“房舍的馆舍化”，其本质是强势的都市文明对乡野的规训，同时也给予乡民表达诉求的渠道。所以，无论是“零度状态”“时空异质空间”还是“房舍馆舍化”都阐明了一种功能的过渡性和复合性，这种不确定性也促使乡村展览空间不断创造出新的可能性。
乡村展览空间中的主体多元，展示者和参观者兼有，“多重主体的阈限体验”构成了又一重阈限属性。作为展示方的艺术家和策展人，总是满怀激情与热忱，因此始终积蓄着成为“阈限人”的倾向，努力将“陈词滥调”从寻常生活中除掉，从而进入“充满活力的、与其他人所构成的关系之中去，无论这种关系是真实存在的还是想象出来的”。艺术家们应邀在乡村中进行艺术创作，便可视为一场生动的狂欢。他们将乡村风物转化为可被观赏、可供参与的作品或活动以延续其生命，因此所创作的艺术也“浸透着那些欢腾场面记忆，并预示了下一场庆典”，汇成一种“光辉灿烂的语言”在“乱哄哄的喜悦”中寻找那个凝聚成“升华的意识与道德的真诚”，进而“强烈地攫住参观者的注意力”。即便参观者对该文化背景一无所知，或游离于庆典之外，依然能透过作品的外部形态和视觉特征以及策展人别出心裁的展览布置，感受到庆典的欢腾氛围。广阔的受众群体则是产生阈限体验的最核心主体，正如道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）对“形式主义”的省思，作为艺术家主体性标准的手工性或被观众的主体性经验所取代，场域的特定性则存在于观众、艺术作品及他们所处的特定环境之间。这在无形中强调了展览方和参观方的共同参与，尤其是观众的重要地位。民众通过欣赏展览、参与创造性的活动，可以暂时忘却寻常生活中的秩序、规则、束缚、苦闷，成为艺术展览甚至创作的一分子——因为作品生产完成、展示出来，只有为受众所见所感，才可达成创作的完整闭环。在这样一个平等的、生机勃勃的甚至狂喜的环境中，每个观赏者都能实现自我表达，提升审美意识，获得身心愉悦，也可增进个体间的交流和理解，将和谐融洽的关系扩展至整个乡村/社区。
乡村展览空间不仅具有双重阈限属性，还兼具双重形态，具体可阐释为“乡村的展览”和“展览的乡村”。“乡村的展览”可阐释为“在乡村中（in village）进行展览”，将乡村风物（自然与人文兼有）打造为艺术品，将乡村中的闲置公共空间改建为展览场所，使地方性文化艺术在乡村得以展示，进而使本村激发潜力、彰显活力。“展览的乡村”可概括为“关于乡村（about village）的展览”，将乡村以及乡村建设中涉及的各要素综合起来，纳入艺术策展机制；将乡村整体视为参展艺术作品，或直接将其打造为可供展示的美术馆/展览馆。这是一对递进概念，意味着展览所包含的主客体关系，在从“乡野”到“神堂”的情境变化中能够相互转化，进而弥合“城市—乡村”“传统—当代”“本土—外来”“朴素—高雅”的裂痕。
三、青田：一个创造乡村“阈限空间”的艺术实践
笔者将以广东顺德青田艺术乡建的田野经验为切入点，以同类乡村展览空间和艺术乡建展览为参照系，通过考察青田乡村建设展览馆设计、青田参与各地各类乡建展览等策展实践，诠释创造乡村“阈限空间”的过程及面临的困境，力求寻找美术馆/展览馆在乡村建设中冲破围墙、超越界限的可能性路径。
（一）乡村的展览：立足“乡野”
青田乡村建设展览馆原本是青田坊的蚕坊，为近代建造的苏联式旧厂房，随着养蚕业的没落失去了原有的功能和村民的认同感，因此成为与当下村民生活格格不入的“废墟”。将其改造为展览空间，既可以用传统建筑唤起村民的记忆，又能给予参观者以新奇之感。展览馆于2019年12月12日正式开馆，标志着青田艺术乡建迈入新阶段。展厅由展览空间和新媒体放映空间共同构成，定期展示青田艺术乡建的成果和经验，同时推出青田的乡村记忆、民俗风情、遗产保护以及村民创作的民艺作品等展览。展览馆基于老蚕坊空旷开阔的架构而改建，在悬山式屋顶上加盖阴阳瓦顶，用黑色钢架结构和落地玻璃取代了残破的门头，既尊重了传统建筑风貌，内部又呈现出时代简约风格。
开幕展览《青田范式：中国乡村的文明复兴路径》是青田艺术乡建团队自2017年驻村以来首次面向社会的公开汇报。展览以青田的自然环境和历史文脉为背景，以艺术家理念为线索，贯穿起每一次重要的乡建行动，向公众一一展示艺术乡建过程中产出的照片、视频、建筑模型、行为艺术装置、文创产品等艺术作品。艺术家亲任策展人意味着“艺术家—策展人”（artist-curator）的运作机制能够相对自由地运行，策展不须迎合专业艺术品展示工作的严谨要求，艺术家可以同时扮演建筑师、主持人、媒体人等。青田乡建展览虽简洁朴素，但其节目规划、行政管理、资金筹措、文字撰述、媒体舆论与人员配备等方面都严格遵循策展人工作守则，符合当代美术馆展览和运行机制。墙面标识、文字看板、手册折页、文创产品等辅助材料，以尽量明确的语言解读每一件作品的背景、参与者、基本内容等。青田乡村建设展览馆展示出村民、艺术家、企业家、管理者、志愿者等多方互动的“乡建场景”和新时期的“乡土叙事”，使观展者能够置身其中、切身体悟，同时为村民，尤其是外来者开辟出新的欣赏和交流空间，力求发掘出乡村展览空间的多方面潜能。
展览馆旁坐落于住家之间、河涌之畔——这里本就是周边村民聚集、休憩、聊天之所。入口处是透明玻璃的围合，力求营造出建筑物的穿透感，村民可以从外面直接看到内部空间，观察展馆里可能会有哪些有趣之物，因此来往村民时常向内张望。参观者未必会按照目录中的顺序依次观看，而是自行选择观看的起始点，比如先快速浏览前面的展间，再聚焦于后面的某些作品；他们也可能忽视策展人认为的关键作品，反而将注意力放在其他不经意的小物件上；抑或是直接穿过前面的展览空间，直奔新媒体放映室，看看里面播放的青田乡建纪录短片，好奇曾经的蚕房究竟可以改造成什么样子。对村民来说，策展人精心撰写的一连串无止境的抽象概念或许无足轻重，因为这些深思熟虑的学术撰文已经超越了一般读者的接受程度，尤其在没有艺术储备的村民中的确曲高和寡。迥异其趣的是，村民更想在众多的照片中寻找熟悉的面庞，如果能找到自己，溢于言表的喜悦则会比阅读任何精确的语汇所获得的体验更加高涨，以示他们曾经是热切的乡建参与者。无论老年人能否读懂展板文字背后的意义，那些纷呈的影像和真切的照片都能激发起他们的美好记忆，中青年和儿童则有了提升艺术兴趣的新颖公共空间。
乡村展览馆的建成对艺术家来说，是拥有了其艺术作品的集聚、展示和阶段性总结之地；对一个村庄而言，最直观的效果则可能是艺术介入带来的日渐增多的客流量和当地政府的关注。再如，在河南焦作修武大南坡项目中，主持人左靖将大队部建筑改造为乡村艺术中心，策划展览“乡村考现学：修武的山川、作物、工艺与风度”。又如，建筑师何崴在河南信阳新县西河村，将原本的西河粮油交易所改造为西河粮油博物馆及村民活动中心等，这些都不是消费性项目，不会讨好潜在的城市买单者，但可以通过视觉性的传播得到政府更多的资金和政策支持，并且帮助当地业主引流。
不过，类似的基层配置能否改变当地百姓的生活习惯、激发出他们的情感认同呢？笔者在回访期间得知，焕然一新的蚕坊固然令村民们钦羡不已，但只有举办盛大活动或接待重要客人时，展览馆才会向参观者开放，平日则闭馆以便维护。不言而喻，这堵“有形之门”关闭后，或又在人们心中关上了一扇“无形之门”，使这一将艺术对象化的空间生成三种意义上的“隔离”：作品与其发生的生活世界的隔离、创作情境与欣赏情境的隔离、审美体验空间与日常体验空间的隔离。可喜的是，还有少数村民愿意贡献出自己的想法甚至作品，尽管这些点子或作品未必会达到策展人的要求而进阶为展览馆的艺术品，但至少提示乡建者：每个人都有拥抱艺术、参与策展的意愿和权利。质言之，乡村展览空间不是“展览馆在乡村”——那只是一个距离城市较远的展览馆而已，而是“乡村拥有展览馆”，其关键在于展览空间和乡村真正发生关联，通过建立新的景观，重塑人的思维和行为方式，使整个社群乃至城乡之间灵动起来。
（二）展览的乡村：步入“神堂”
青田的艺术乡建展览不仅面向本村村民和造访此地的观光客，还应当面对更广泛的社会群体。若想唤起社会各界对乡村价值的广泛关注，艺术家除在本地设立展览空间外，还须参与不同类型的艺术展览会。文字、图片、视频、装置等丰富翔实的资料，能够向公众展示比纯粹艺术创作更为繁杂而艰辛的乡建实践过程。通过这种公开化的方式，乡村的知名度得以提升，地方形象得以重塑，村民获得更多自豪感和创造力，乡建者多年的努力也可达成一种社会共识。不过，这些公共展览大多围绕“公共艺术”“设计”“规划”等专题展开，乡村只是当代美术展览体系的新兴对象，是当代艺术创作的原生材料或装饰品。直到2019年，“艺术乡建/艺术介入乡村”才真正成为展览的主题词，“乡村/乡建”才正式成为展览的“主角”。
“中国艺术乡村建设展”于2019年3月24日至4月7日在中国第一座世界艺术博物馆——中华世纪坛艺术馆举办，由中国艺术研究院方李莉研究员策展。在筹备的一年多时间里，策展人方李莉通过考察各地艺术乡建实验，广泛联系乡村建设者、艺术家、学者等，最终将“许村和青田”，“碧山、茅贡、景迈山”，“石节子美术馆”确定为本次展览重点推出的案例。三位参展艺术家——渠岩、左靖、靳勒历经十几年探索，希望通过具有感染力的艺术表达去唤醒沉寂的传统，用积累而成的阶段性成果为实践者和研究者提供生动参考。甘肃天水秦安县叶堡镇石节子村的乡亲们亲临现场，成为本次展览的最动人之处。正如方李莉所述：
选择这三组案例，并不意味着它们是众多个案中的“典范”。这次展览最重要的价值是“呈现”，展厅就是一个舞台，给大家提供一个相互交流的平台。我更希望艺术家能把村民带过来，而不仅是政府官员；事实上只有靳勒真正把村民带过来了，因为他就是那个村里的人。按照最初的策划，我希望展览的时候能让村民和观众对话，让观众更了解村庄，让村民更了解观众的想法，只是最终没有实现。
这些代表性乡建个案一跃迈入国家级艺术殿堂，无疑打破了公众对乡村的刻板印象，毕竟此前还从未有过这样的案例作为艺术作品进入主流视野。这次展览给予观众全新的认知和观感，因此是对乡村价值和艺术家实践的肯定与鼓励，也是一次对艺术乡建的公开呼吁和倡议。
“乡村建设：建筑、文艺与地方营造实验”于2021年5月22日在景德镇江西画院美术馆开幕，策展人为“碧山计划”的发起人、安徽大学左靖副教授。22组参展个案分为4个模块：建筑、文艺、地方营造、文献研究，涉及3种社会情境：空间、文化、社群，提炼出“建筑针灸”“泥鳅钻豆腐”等别出心裁的策略。青田的案例呈现在“地方营造”模块中，“社火与盘香——艺术介入乡村的在地化实践”汇聚了“许村计划”和“青田范式”两大乡村实验，“社火”和“盘香”分别是许村与青田最具特色的地方性符号，透过这两个意象将一南一北、一山一水的乡建模式加以对照，以展示跨越南北地域的关系美学行动，以及艺术家、知识分子、企业家、政府和在地村民互动的合作方式。值得一提的是，左靖一直将策展作为推动艺术介入乡村建设的主要手段之一，发展出独特的地方营造的呈现理念和形式。在他看来，展览不是仅限于在特定空间和场所中展示艺术作品，以彰显艺术家在艺术语言、形式和观念上的探索及成就，它是为乡村建设进行的，应当有很强烈的过程性、行动性和持续性，其终极目标是通过艺术与文化手段，协调各方资源，创造合作机会，让来自不同专业和社会背景的人们共同努力，发展可行的方法，开展地方营造。
艺术家们通过参与展览跨越村庄边界，主动向外界宣示着乡村文化的价值和艺术乡建的意义，可以透过巡展使自己在艺术界的声望得以提升，受到社会的广泛关注，得到国家乃至世界的认可，同时也将为其服务的社群带来更多资源和益处。“青田范式”“大南坡计划”“羊磴艺术合作社”等展览对象，以“再现”和“在线”的形式，不仅记载、传达着艺术家的乡建理念和方法，也亟待转化为更广泛的、超越地域的交互式社会行动。在这场“艺术狂欢”中，同为“阈限人”却有着不同的体验：展示者一直是站在舞台中间、聚光灯下的主角，村民作为被展示的对象，虽不会抗拒这样的展示，却似乎隐退在幕布之后，成为每件艺术乡建作品中看似淳朴又颇具装饰性的“注脚”。也正因如此，大型展览尽管可能会造成在地关系的微妙变化，多重主体间的张力也从侧面证实了展览带来的复杂社会效应。至此，我们看到各种正在进行、需要被接力的“乌托邦”式计划在展览中得以保存，尤其是颇具“神堂”性质的国家级展示平台；或许正因为很多项目注定无法完成，才需要在展览馆中被收留、保存和展出，在集体目光下不断被回顾和成全。
余论：让“阈限空间”回归生活现场
有鉴于此，乡村展览空间具有使艺术家、策展人、村民、游客等多重主体的空间体验能动性逐渐凸显出来的可能性，能够使乡村展览生成除展示之外的新价值，使艺术成为促成城乡流动的媒介。如同昔日祠堂、寺庙、戏台等乡村神圣空间，新型乡村展览空间同样有沟通社群成员心灵的潜能。不过，从“乡村的展览”到“展览的乡村”，展览的对象和场域范围虽在不断延伸，但很大程度上仍要依托专业化的场馆进行展览。因此，在现代博物馆、美术馆、展览馆等文化展示理念下兴起的“神堂”，其与生俱来的“殖民现代性”注定该空间首先要“去神堂化”，即规则化、无聊化。正如王铭铭所言，乡村田野里最能引发激情和想象力的恰恰是那些没有经过“去魅”的生活性场景，它往往表现为人、物、神的共融，因此，“物我之灵”是神堂般博物馆中最不可或缺的元素。对此李河认为，这需要通过“共同体”成员之间日常的、定期的和仪式性的、超越功利的心灵情感沟通活动得以实现，由此才能达成符合人的“内在自然”的共同体。“公共域”和“共同体”本就同根同源，在乡村创造的“公共域”中，各主体都可以唤起审美自觉，达成平等交流，尤其是情感和心灵的沟通。
因此，乡村展览空间既是一种当代农村的公共基层配置、一座颇具视觉性的新鲜地标建筑，也是以此为契机而延展出的趣味盎然的生活现场，或许未来又能成为承载一代民众历史和情感的记忆场。身处其间的“阈限人”不只是艺术家和策展人，还有同样有机会融入“狂欢”的芸芸众生，多元主体都有欣赏美好、体悟生活、表达情感的自由，即达成使民众内在精神诉求有所安置的心灵秩序——这也是乡村展览空间创立的初衷。同时，作为一种“阈限空间”，乡村展览空间不应是静态的容器或人类活动的背景板，而是在多重主体具身性的体验和实践活动中不断生产出的活态空间，长久性的展示空间和暂时性展览活动在此构成一种对反。可以说，乡村展览空间是持续生长的，它不只是一座完成时态的建筑——其建造和展示不独属于设计师、建筑师或艺术家、策展人，而是包括广大民众在内的多元主体，透过观赏、体验、交流进而创造“阈限空间”的过程。
值得一提的是，乡村展览的服务范围从未受制于它的限定语“乡村”，它适用于策展史上一系列有生命力的比喻——它将是城乡之间的一个“枢纽”、一座“过街天桥”、一捧“催化剂”，让信息、资源、思想、情感汇聚于此，彼此交织、碰撞、通融。因此，乡村展览空间从不是一隅之地，其阈限范围会随着时空推延而渐次扩展，走出围墙、走遍城乡、走向生活、走进人民；参与其中的“阈限人”也从不是孤芳自赏的艺术群体，它与普通民众之间不应存在高雅艺术的“观念之墙”，深度了解、体会乡村生活，尊重、善待乡村文化，将是乡村展览的融冰之道。
总之，更多策展人和艺术家致力于在展览中推行有价值的乡村文化和有意义的乡建故事，并将其与更大规模的社群共享，也有越来越多的村民主动走进乡村展览空间，感受与传统时空不同的生活体验。现代生产生活方式瞬息万变，随着城乡之间持续不断地交往和交流，乡村展览空间始终在寻觅新的生存之道，开拓出无限的“阈限空间”，谱写出更为绚丽的“空间之诗”。
原载：《民族艺术》2024年第2期。
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