内容提要：我们生活在一个由现代技术支撑的图像时代，随着印刷复制技术、现代影像与传媒技术的发展，图像成为越来越广泛的文化信息载体。从文化接受的角度看，一种以文字为核心的“阅读”接受形式正在向以图像为核心的“观览”接受形式转换。在图像时代，人们倾向于用图像化主导的观览形式来进行文化接受和交流，不再执着于权威性意义的阐释，而是更愿意一切都能“眼见为实”，从而获得某种自我需要的文化消费和选择的自由。在观览“事件”中，“阅读”的精英性质和权威依赖日益被自我朝向的“观览”所动摇，阐释权力逐渐从精英向大众转移。支配意识形态的价值导向逐渐被图像所具有的非符号化区域所阻挡，进而被接受主体立足于自身情感与欲望的图像阐释所分散。图像对主体的“诱导”最终形成了观览者主体意识的力量凝聚，从而为主体的自我重塑打开了新的可能性空间。
关 键 词：阅读 观览 自我朝向 图像
众所周知，人类对图像的接触几乎有着与人类社会同样漫长的历史。因此我们今天所说的“视觉文化”以及“图像时代”等概念并非意指图像是一种现代的发明，而是意味着现代图像生产、复制和传播技术所致的人类文化传播方式和接受方式的变迁。无论是我们身边的各种形式的印刷品，还是互联网中有关世界的各种信息，从书籍到影视，从新闻到广告，从电台到自媒体，从电子游戏到微博、微信以及直播和短视频，等等，图像几乎笼罩了我们的日常生活，变成了我们获取信息、学习知识、理解世界以及进行自我展示和人际交流的越来越重要的方式。海德格尔和维特根斯坦有关视觉转向的预言式判断，今天已被丹尼尔·贝尔、理查德·罗蒂和W.J.米歇尔等理论家确定为一种生活的真实。
这一转向与大众社会的形成、与文化工业和文化消费带来的文化大众化关系十分紧密，不少学者都从全局性的角度，把这一变迁作为后现代社会和全球化时代的一个文化特征。尽管图像不可能完全取代语言文字，但是随着媒介和复制技术的高速发展以及以此为支撑的大众文化的盛行，在表达、理解和阐释世界方面的确出现了新的文化接受趋势，即在以语言文字为主的精英化的“阅读”模式之外，一种更加普遍的、以“图像”为主的“观览”模式凸显了出来。由于文化接受方式直接关系到人们对自我与世界的理解和阐释，这种新趋势不可避免地会影响到意识形态与主体塑造之间的权力关系，从而具有了深刻的文化政治内涵。
一、阅读的权威朝向与精英依赖
历史地看，图像有着比文字更加漫长的历史，是人类面对自然世界最直接的思维表现形式，而文字则是人类思维理性化、图像抽象化与符号化的结果。或者说，图像与视觉思维因其更为原始而包含了比文字更加宽广的思维领域，在人类的认知中具有基础的地位。图像的这种特性正是文化接受方式发生变迁的前提。
某种意义上说，人们对图像的观看，犹如人睁眼看世界那样，首先是从对对象直接的感性接受开始的。以视觉感性为开端，人类才能发挥其进一步的认知功能，才会有作为认识之表达和交流工具的逻辑思维和语言。即便是怀疑视觉可靠性的柏拉图，在《蒂迈欧篇》中也十分明确地指出过视觉的基础地位，认为我们不可能在没有见过星星、太阳、天空的情况下去谈论宇宙；相反，数学和哲学正是建基于视觉观察：“他从视觉的身体机制开始，将这些‘次级原因’与真正的理性或目的进行了对比，那就是人类可以通过观察天体来学习数字，进而通过数字科学而达到所有哲学。”①西方理性主义传统继承了柏拉图的这种看法，例如康德就更为明确地指出了感性直观的基础性，“一切思维，无论它是直截了当地(直接地)，还是转弯抹角地(间接地)，都必须最终与直观、从而在我们这里与感性发生关系，因为对象不能以别的方式被给予我们”。②感性直观一方面可以经由规定性判断而进入知性解析的领域，通过各种先天范畴的加工处理而走向知识性的意义建构；另一方面，感性经验也可以在保留自身完整性的基础上经由反思性判断的处理进行审美的意义建构。如果没有感性经验的填充和图型与想象的过渡，绝对理性概念也只能是抽象和空洞的。
但是，随着理性思维的发展，看不见的“逻各斯”成为了文化思维的中心，成为真理与意义的代名词，并在文化史上以各种不同的形式贯穿在图像和文字的表达系统之中。它是赫尔墨斯传达的“神意”、柏拉图的“理念”、基督教的“启示”，以及近现代阐释传统中的各种深层抽象对象：作家的思想、情感，直觉、潜意识，历史规律，文化观念，等等。即使到了20世纪，结构主义思潮以语言学模式为基础，仍旧把包括文字和图像在内的所有表意形式总结为表层和深层的结构模式，其表层是可见的各种“能指”，深层是不可见的各种形式的“所指”或者“意义”。德里达认为这一模式仍旧蕴含着“起源神话”的思维，因此符号分析的传统就是“试图从意指活动中窃取意义、真理、显现、存在等等”。③
与理性思维贬抑感性直观的历史进程相应，作为理性思维表达工具的语言文字就代替图像成为了文化交流的主导形式，取得了代理逻各斯中心的权威地位。从文化接受的角度看，“阅读”也就不可避免地代替原始的“观看”成为通向逻各斯中心的基本途径，乃至于使观看行为本身也“阅读化”了。本质上讲，这是一趟不断排除文化思维中与感官直接性相关的感性成分、向逻各斯不断靠近的艰辛旅程，贯穿了人类阅读史和阐释史。例如中国经学传统中的训诂、音韵、文献考据等，就正是一部漫长的释经实践的历史，目的就在于寻找经典原意。正如潘德荣教授指出的那样：“解经学的旨趣在于揭示作为经典的文本之原义，以及透过对文本的分析进而揭橥作者的原意。在这一点上，中外一理。”相应地，西方的解经传统所衍生出来的现代诠释学方法也遵循同样的根本信念：“只要能够建构合适的、精密的方法体系，就能揭示文本原义或作者原意(隐匿于文字背后的作者意图)。立足于此一信念，形成了理解的两种思维进路，分别以文本原义和作者原意为鹄的。”④无论是施莱尔马赫、狄尔泰还是贝蒂，无论是心理学方法还是语言学方法，不同的诠释学理论都设定了深藏于文字表层之下的文本意义或作者原意。
不仅如此，深度模式也同样存在于传统的图像阐释之中，观看追求的同样是图像背后的真相或者意义，因此是一种“阅读化”了的观看。从历史上那些对神话与宗教图像的象征意义所进行的阐释，到20世纪艺术史大师欧文·潘诺夫斯基图像释义的“三层次”原则，我们都可从中见到这种深度模式。潘诺夫斯基的“三层次”释义理论，也很容易让我们想起但丁有关文本释义的“四义说”。可以说，这里的“三”和“四”就像是阅读和阐释之无穷性的一个隐喻，一个逻各斯阐释链条不断延异和无穷替补的数字象征，是人类真理意志的一种数字外化。无论是温克尔曼风格分析中的民族的“共同精神”、黑格尔《美学讲演录》中所说的绝对精神，还是贡布里希所指出的黑格尔的后继者——从卡尔·施纳塞、布克哈特、沃尔夫林到里格尔和德沃夏克——所力图寻找的“时代精神”，都意味着某种需要揭示的艺术本质或者“真相”：“他们都试图在艺术作品中寻找集体的声音。”⑤无论是古希腊关于神话故事的雕塑、中世纪的宗教寓意的绘画，还是文艺复兴时代兴起的反映人类自身生活和内在世界的艺术，都与语言文字符号一样，拥有其表层结构之下的“意义”，只要我们把文字和图像看作某种深层意义或逻各斯的表达符号，那么对它们的文化接受就都是阅读式的，本质上都是一个符号阐释的过程。
正是表意结构中的逻各斯中心的存在，使得“阅读”这种文化接受形式具有了权威朝向的特征。“阅读”既崇高而神圣，同时也谦卑而艰辛；既意味着一种“精神享受”，同时也意味着生命的自我完善和历险，充满了对“逻各斯”的信仰和敬畏。就像卡夫卡的阅读感受那样，“终其一生，卡夫卡在阅读任何著作时，每每觉得单凭自己的经验和知识甚至连了解其皮毛都有困难”。⑥同样，贡布里希也认为，理解艺术需要培养艺术趣味和鉴赏力，即便如此，我们也难以完全抵达它的全部奥秘：“人们对艺术的认识永无止境，总有新的东西尚待发现。……任何人都不应该认为自己已经知晓它的一切，因为还没有谁达此境界。”⑦这种阐释的焦虑意味着“阅读”朝向权威中心的道路是没有止境的。
当然，围绕文本意义的所有阐释既是一个对“原意”的接受过程，同时也意味着某种批判的可能性。从逻辑上看，阅读首先是接受，其次才是在此基础上的理解与批判。但无论是“接受”还是“批判”，都只有围绕“原意”这一权威中心才具有合法性。前者朝向一个既定的权威，后者则朝向一个新的权威中心，并为阅读和接受树立新的聚合点。在不同的知识系统中，各种阐释、阅读和接受不断堆积，都不同程度地维护和强化着他们的意义中心。无论是中国几千年的经典阐释传统还是西方哲学与基督教的释经传统，都在某种程度上成为一个权威的维护、替补和堆积过程。
与阅读的权威朝向相应的则是它的精英依赖特征。这是因为逻各斯本身寄身于语言和阐释，因此那些语言与阐释的创造者就不可避免地成为逻各斯的代理人。从希腊神话中作为神意传达者和阐释者的赫尔墨斯到《旧约》中描写的先知，从中世纪的神职人员到现代各领域中的精英知识分子，等等，他们成为历史上的特殊文化阶层，皆因为他们是“神意”和“真理”亦即“逻各斯”的代理者或阐释者。同样，在中国的文化传统中，写作作为“立言”的重要形式，常常是圣贤的某种标志：“在上古中国，‘作者’的概念和‘圣人’的概念息息相关。这不是说圣人必然要‘作’——创作和写作，而是说只有圣人才有‘作’的特权”。⑧后世文化精英对经典的阅读和阐释意味着对圣贤权威性的承认和靠拢，并且也会常常因为这种“靠拢”而具有了代理圣贤之言的权威性。
整体上看，制造知识和生产普通人的知识欲求、建立和维持逻各斯代理者与阅读接受者之间的二元关系正是一种权力结构得以形成和传递的基本方式。这一结构决定了阅读者和接受者对立法者和阐释者权威的依赖性，并贯穿在他们理解世界和理解自身的知识建构过程中。围绕那将被揭示和现身的东西，“阅读”作为精神“欠缺”的一种补救形式，与阐释达成了他们之间的权力关系的契约。“阅读”意味着敞开自己和交出自己的领地，读者期待、愿意并承诺付出自己的努力，准备好接受那将会交给自己的东西。阅读的这种权力结构和依赖性支撑了知识权力关系的生产，是知识权力外化和争夺的内在基础，最终形成了知识领域中的精英和大众的分野。
围绕阐释权力而形成的知识专业系统及其职业化趋势，强化了大众对知识精英的权威依赖。尽管印刷术的发明扩大了知识传播的范围，启蒙运动推进了知识和文化普及，但是，知识话语体系的日益复杂化和专业化，使得大多数普通人只有通过对阐释权威的认同才能确认自我与逻各斯的不同关联程度。“阅读”使人们在不同场景、不同的人生阶段中认同并接受不同的阐释权力，在各种层次和领域形成类似“专家—学习者”这样的权力结构模式。就像米歇尔·德赛都指出的那样，在“阅读”模式中，阅读被“嵌套”在老师和学生、作者和读者这样的力量关系之中，文本就像一个读者永远无法到达的岛屿，读者总是怀着一种“不忠”和“无知”的罪感，而那些拥有特权的“真正的阐释者”，常常成为官方的合法的代言人，并由此在文本和读者之间建立起一道屏障，把那些与自己不同的阐释作为异端和无意义的理解排斥在外。因此，“从这个角度看，‘文字的’意义就是一种社会力量的标志和结果，这力量就是精英”。⑨
不仅如此，“阅读”的权力结构和精英依赖还得到阅读本身的精英化条件支撑。阅读者首先必须是一个拥有识字能力的人，需要有文化教育的基础。接受者无论出自何种社会背景，它在文化接受的过程中都必须具备一定的知识和阅读能力，如果要进入阅读的批判理解层次，那就需要更进一步的专业化训练，按照通俗的说法，就是需要成为一个训练有素的“文化人”。波兹曼指出，由于对文字的接受是一个时间性的逻辑过程，因此对文字的理解涉及的是理性能力和逻辑能力，“阅读文字意味着要跟随一条思路，这需要读者具有相当强的分类、推理和判断能力”。⑩即使是在文化逐渐大众化和平民化的历史进程中，这种文化接受方面的精英化要求依旧存留在知识权威结构的内部，过去那种依靠等级制来维护的文化权力结构依旧通过知识接受的内在条件限制而得到维护。在今天，阅读的水平和速度，知识视野和理解能力，专业话语的权威，加上全球化时代的跨语言要求等，都在很大程度上进一步强化了文化接受对精英知识分子及其权威阐释的依赖性。
总之，过去的先知、哲人和神职人员等文化精英，以及后来学科化和专业化后的知识分子等，作为知识的生产者和阐释者，他们无疑拥有文化阐释的权威力量，对文化有着规约的意义。也正是因为文化的精英性质，受众或者接受精英教育的训练，接受特定的阐释方式，或者依赖现有的阐释权威，这就在很大程度上维护了文化权力的实践空间，也维持了启蒙运动所设定的从精英到大众的等级化传播模式。正如史蒂文森所指出的：“在那些构建文本的专业知识分子和那些被认为是被动的文本吸纳者之间，建立了一种明确的等级制度。根据这种解读，‘权力集团’企图依靠等级将某些阐释强加于他人，用来封闭文本的各种潜在意义。”(11)
二、“观览”的自我朝向
人类源远流长的立足于文字和阅读的文化接受形式在图像时代的潮流中受到越来越强烈的冲击和挑战。影视的出现改变了长篇小说的接受方式，在电视走进中国家庭的20世纪80年代，很多人对《西游记》和《红楼梦》等四大名著的收视盛况记忆犹新，可以说，有相当一部分人是通过观看活动完成对这些名著的接受的。与此相应，各种新闻节目也在很大程度上代替了报纸。在互联网高度发达的今天，世界仿佛就装在各种类型和尺寸的屏幕里，直到我们发现日常生活再也离不开电脑和手机。微博、微信、短视频和直播等在很大程度上取代了书信、日记、小说和杂志。数字技术完成了外在世界和人类自我的虚拟化，数字图像所构建的奇观世界随时可以在我们点亮屏幕的那一刻出现在我们面前。由此我们看到，图像与观看在今天事实上已经形成对文字和阅读的挤占甚至代替，成为我们进行信息交流和文化消费的主导形式。
但是，无论是对于真实对象还是对于图像，观看与阅读并非水火不容，观看可以是一种阅读，阅读也首先是一种观看，并且阅读是在人类观看行为基础上发展出来的。问题在于，我们今天面临的图像世界，观看的确具有了与阅读不同的意义。如果说阅读是对原始观看行为的理性驯化，那么，今天的观看就可以看成一种对阅读的感性还原，它重新确立了感性的地位并还原了其接受的丰富性。这种逃逸了理性驯化的非阅读化的观看，我们可以称之为“观览”。
随着现代哲学对理性主义局限性的批判，直觉主义和现象学等都抛弃了理性主义传统对观看的贬抑，重新发掘了感性直观的丰富性、复杂性及其在认识中所具有的能动性。例如，胡塞尔就认为，感性现象可以转化为被“先验还原”了的“本质”对象：“经验的或个别的直观可被转化为本质看(观念化作用)……于是被看者就是相应的纯粹本质或艾多斯……”(12)阿恩海姆更加明确了观看的思维特性，认为观看能够对原始经验材料进行能动的整理和秩序化，在接收信息刺激的同时对观看对象进行意义的赋予。滕守尧指出：“阿恩海姆的一系列论述都旨在证明，感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领。……视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力。”(13)
也就是说，从直接的外在性到抽象的内在性，视觉包含了观看行为中主体功能的所有丰富性：意志和欲望，情感和认知。它既可以是纯粹感官的，也可以是理解性的；既可以是简单直接的，也可以是抽象复杂的；既可以是看图识字式的初级认知的，也可以是审美的深度象征的。从这个意义上说，更具原始意味的“观览”完全可以容纳不同类别和层次的“观看之道”与意义建构方式，具有与符号性阅读不同的超符号特征。
“观览”的超符号特征同时也意味着其感性的丰富性具有超出语言的一面。换句话说，作为观览对象的图像不同程度地具有它拒绝阐释的晦暗部分。儿童的纯图像书籍、《猫和老鼠》的动画以及卓别林的电影等无语言的影像可以令孩子着迷，原因就在于观览可以超越语言进行感性接受。拉尔夫·波萨克指出：“对图片或图片中某一事物的即时理解是超越语言和文本内容本身的(并不需要经由语言及文本内容作为媒介)，但这一点却往往有意无意地被遗忘，从而未在方法论层面和行动理论中得到进一步讨论。”(14)应该说，对图像晦暗部分的忽视和遗忘并非某种学术的故意，而是理性主义传统压抑和排斥感性的结果，因为这些部分无法进入围绕逻各斯中心的言说系统。尽管语言转向力图通过对语言自身的方法论探讨来努力弥补理性言说方式的局限，但无论是诗性语言还是语言的逻辑分析，都难以真正照亮感性世界的晦暗之处。米歇尔在《图像转向》中审慎地指出，类似于图像这种高度依赖感性接受的对象，以语言学转向模式建构的符号学可能是无法进行处理的：“文本性模式恐怕无法充分解析视觉经验或‘视觉识读能力’”，因为图像有着超出符号文本的向度。(15)当然，这并不意味着图像是完全无法言说的，而是指图像难以被语言充分解析。如果说“阅读”只能针对那能够被语言解读的部分的话，那么显然，图像不能被言说的部分就只可能存在于视觉的感性直观之中。针对图像与符号文本之间的这种张力关系，巴特提出了图像的“研点”和“刺点”的概念：“研点(studium)最终是被编码的，刺点(punctum)则不然……我能够说出名字的东西不可能真正刺激得了我，而不能说出名字则是一个明显的障碍的征兆。”(16)而与此类似，朗西埃也同样把图像分为两个部分：“写在面孔或物品上的故事的可读性证据和可视性的纯粹整块，即任何叙事行为和意义跨越都无法穿透的整块”，因此图像是双重性的，亦即“作为原生感性在场的图像和作为给故事编码的话语的图像”。(17)
如果说对图像的“阅读”式观看围绕的是图像的符号结构、因此其意义建构有可能依赖于精英话语，那么图像超符号的晦暗部分则只能通过主体的感性直观来完成意义领会。当这种特征强化到一定程度，就可能反过来越出图像的晦暗区域，延伸到图像的符号结构，使图像的阐释和领会完全建基于主体自身的感性，从而形成“观览”的自我朝向特征。例如，鲁本斯的《海伦娜·弗尔曼肖像》对于复制时代的一般消费主体来说，除了把作品的名字与图中形象进行连接之外，完全可以仅仅依赖观览主体自身的感性直观来完成领会和阐释，而无需进入历史背景和艺术史相关知识的精英话语系统。一般而言，一幅图像似乎总会存在理解的盲区，不同的人，或者同一个人在不同境遇之中，图像的晦暗性程度和范围都会有所不同。但无论如何，当人们放弃理解的专业化追求时，对图像晦暗区域进行一种直接的感性意义生产是可能的：从海伦娜的肖像中我们领会到的可能是一种难以用语言表述的神秘性，也可能是一种高贵的古典气息、直接的视觉协调感，或者人物形象的含蓄之美甚至性感，这些意义都可能根据不同情形而被跨时代和跨民族地赋予图像。这种生产是整体性的，它意味着主体的情感、意志和欲望、意识与无意识、感性与理性的同时参与，符号性和非符号性的相互融通，体现出观览的自我朝向特征。当然，这种意义生产具有易变性和情境性，它随主体情感、意志和欲望的改变而滑动，随意识与无意识、感性与理性的不同配比而增减变化，并覆盖可说与不可说的整个领域。
有的学者强调了图像超符号的不可言说性质，认为图像的“真相”就是图像本身，它就在那里，就是看上去的样子。格诺特·波默在《气氛美学》中谈到艺术作品时就曾指出：“并非每件艺术品都有某种意义，相反，人们必须坚持这一点，即某个艺术品首先自身才是那所谓的某种东西，拥有一个自己的现实性。”他以《蒙娜丽莎》这幅画为例，认为观者并非一定得寻找出这一图像所对应的人物及其历史文化意蕴才算成功。相反，“在这幅画这里，通过这幅画，人们获得了自己的经验。……图像自身在某种程度上就是图像所表达的东西，也就是说，被表达的东西就在图像中，通过图像而在场。”(18)波默强调图像本身的表达功能实际上也就是强调观览主体自身感性体验的中心性，由于不必以意义寻求为中心，因此也就可以不用阅读的方式进行观看，从而摆脱精英依赖，观览也就成为一种纯粹的自我朝向的接受行为。
以上分析表明，以理性为基础的阅读并不能涵盖图像的所有领域，图像的超符号空间只有通过始源性的感性观览才能照亮。图像时代的重要转折意义就在于，图像的生产和盛行大大强化了这种自我朝向的观览，并使其逐渐成为文化接受的主流，而权威朝向的理性意义建构则逐渐被弱化。当然，这一历史性转换并非仅仅源自今天的图像传播本身，而是还有着更为广阔和深厚的历史文化的因由。
西方现代历史既是一个理性高度发展的历史，同时也是一个对理性传统进行激烈批判的历史。后者可以说是西方近两百年来文化发展的主流，贯穿了反本质主义的感性救赎和对人类主体丰富性和多元性的强调，以及对文化精英主义和逻各斯中心主义的批判。这一背景对图像时代文化接受的观览化趋势有着直接的影响。鉴于这一背景已是知识界共识，本文略去不谈，而主要关注推动文化接受观览化转型的另一重要力量，即资本主义市场扩张、大众社会形成以及以欲望为主导的消费文化的勃兴。
首先，资本的市场扩张以及文化的大众化推动了影像技术、复制技术、互联网和各种传媒技术的大发展，并使得图像得到大量生产和传播，成为大众时代无处不在的文化交流形式和文化消费对象。这意味着，今天的图像不再是仅限于作为欣赏对象的艺术品，而是更多地作为文化与信息消费品存在的。也就是说，图像生产的主要目的已经不再是传递那种需要精英化阐释的逻各斯，而是为了文化与信息市场亦即文化消费空间的扩张，其结果就是图像的生产和消费都尽可能地要突破各种限制，获得各种可能。换句话说，图像因其消费化而越来越朝向消费主体自身，相应地，在阐释和接受方面则不再追求权威的逻各斯中心，因此也就不再依赖于精英阐释，在文化接受方面逐渐摆脱“阅读”模式，变成了一种以消费主体自我朝向为主的“观览”模式。
其次，“大众”的“非组织化”特征本身就决定了大众消费的自我朝向。现代社会既是一个高度理性化、职业化和组织化的社会，同时又是一个非组织化的大众社会。这种看似矛盾的情形实际上标识的是个体在现代社会中两种互补的生存状态。当一个人处于职业状态时，他是组织化的和权威朝向的，体现为他对一个组织化的中心价值和权威规则的认同与服从；当一个人处于组织与职业要求之外时，他就成为大众的一员，成为自我朝向的非组织的个体，其特点就是欲求的丰富多样性、情境性和个人在选择上的自由。所谓大众，就是指“隔绝孤立的个人”组成的“聚合体”，“缺少中心统一的价值观和目的”。(19)奈格里所说的“扩散的独异个体的集合”实际上也同样包含了“非组织性”的意思。当知识精英和普通民众观赏同一部电影或者电视剧的时候，他们都只是作为具有消费自由的大众而存在。这时候他们皆从自身出发，不必为某个意义中心而焦虑，这就在很大程度上决定了图像消费的自我朝向性质。就像约翰·伯格在谈到绘画和复制技术问题时所说的，我们在观赏电视荧屏中的绘画时，“是绘画在走向观赏者，而不是观赏者走向绘画”。图像也会在消费中“用于各种不同的目的。与原作不同，它能够迎合所有这些目的”。(20)伯格通过具体的例证清晰地展示了复制技术和图像消费的大众化趋势及其自我朝向特征。
“组织化”要求某种公共层面的普遍性，这是建构职业共同体和文化共同体的内在要求，也是以理性为基础的精英文化所追求的目标。它依循的是张江教授所说的“公共阐释”的路径，既是建构的，同时也是“公度的”和“澄明的”：“公共阐释无论出自何人，无论以何人为代表，其生成、接受和流传，均为理性行为，是人类共通性认知的逻辑呈现。”(21)但是，大众的“非组织化”特征则决定了完全相反的阐释诉求，它虽然会受到经验和文化的共同性影响，但阐释最终的有效性判定根据的则是个体情景。换句话说，大众图像消费中体现的正是个体的这种自我朝向的情景化需求。
另外，资本主义市场和消费的全球化也同样造就了图像接受的观览化及其自我朝向趋势。市场的扩张需求不仅力图消除阶级、性别和年龄的壁垒，同时也在全球化情境下需要跨越种族和文化，这就潜在地要求降低文化消费的精英化门槛和消除语言的障碍，以最大程度地满足消费者的欲求。而立足于图像超符号特性的观览式消费正好可以满足市场扩张的需求。某种意义上说，短视频和直播以及各种有关风景和人像的美图网站跨越国界和语言差异的成功，也正在于其中的影像和图片都可以在很大程度上越过“外语”的阻碍而被接受。互联网和现代通信技术使全球化时代的图像流通和文化交往越来越便捷，跨越国界的图像洪流越过语言文化的障碍而被广泛传播，反过来也助推了文化接受的观览化趋势。这也意味着图像在全球传播交流中得到传递的东西将不再局限于图像背后的逻各斯中心，更多的则是图像本身携带的与观览主体需求相结合的各种可能性。换句话说，得到传递的不再局限于某个精英化的权威性意义，而是图像本身拥有的自我朝向的意义生产空间。
图像在今天为我们展现了一个远比文字阅读广阔和直观的世界图景，在很大程度上重构了我们的世界和感知世界的方式，甚至改变了我们的生活方式，塑造了我们的观念和价值。(22)图像及其接受的观览化趋势同时也广泛地渗透到其他文化形式之中。正如传统的阅读模式对观看的影响一样，今天的观看方式同样改变了我们对文字和声音的接受，使得我们对文字和声音的“阅读”观览化了。一方面，在新媒介技术的支撑下，文字和声音在大众消费中不断失去深度权威中心的作用。例如，在网络小说的阅读中，以网名出现的作者本身已经不再是关注的对象，创作的“意图”让位给了接受主体的选择，没有评论家的权威阐释而只有评论区里的众声喧哗。在大量的文字和声音材料中，接受主体的选择越来越倾向于那些与自身文化观念、情感取向和欲望需求相适应的对象，而不再去追求某种深度的逻各斯中心、依赖某种形式的阐释权威，消费者在浏览文字和声音时究竟是停下来还是径直划离，往往取决于情境性的整体“直观”。另一方面，文字和声音的观览化也意味着文字和声音不断成为图像的附属物。巴特曾十分明确地指出文图关联系统在今天出现的这一“历史性转换”：“图像不再说明文字”，不再用来“阐明或‘实现’文本”；相反，文本反倒成了暗示图像的寄生信息，“结构性地寄生在图像上”。早期无声电影已经表明，图像作为一个系统具有独立的表意功能。而随着影音技术的发展，文字和声音尽管大大强化了观看效果，但其仍旧具有巴特所说的寄生性质，并未改变图像表意的中心地位，而只是作为一种“加速了图像”的“二阶信息”而存在。(23)此外，文字和声音的“观览”化还意味着，今天的文字和声音文本在现代传播和消费语境中越来越倾向于被图像化。有的学者甚至认为：“文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达。”不仅如此，文学批评的模式也会相应地转向“图像或者语像批评”。(24)语言艺术被影视化，音乐被现场化和表演化，媒体为其提供图像配置和可视环境，广告和新闻以影像代替了纯粹的语言和文字，生活的抽象性和复杂性演变成了可视的图表和数据，等等。诚如海德格尔所说，存在者整体被表象化了。即使面对文字，在今天的媒体环境中，接受者也更倾向于寻找那些可以视觉化的内容，容易图像化的情节、场景和信息等，而不再寻找那种无法具体化的抽象逻各斯。
总之，在图像时代，人们倾向于用图像化主导的观览形式来进行文化接受和交流，不再执着于权威性意义的阐释，而是更愿意一切都能“眼见为实”。这一历史性的转换，究竟是法兰克福学派认为的资本主义文化工业的圈套，还是霍尔、莫利和费斯克所认为的那种符号民主的进步，本文这里存而不论，但在“观览”模式中，至少获得了某种自我需要的文化消费和选择的自由，甚至如苏珊·桑塔格说的那样：“消费图像和商品多样性的自由成了自由本身。”(25)
三、文化接受：主体规训与抵抗
桑塔格说的“消费图像的自由”，主要是消费者在寻求“信息、意义和快感”方面的“自由”。如果说“快感”是主体纯粹的感性满足的话，那么，“信息”和“意义”指向的则是对世界和自我的把握，亦即消费者对世界和自身的了解、领会和阐释。因此我们也可以说，消费图像的“自由”不仅意味着一种“自我朝向”的选择图像的自由，同时更意味着“自我朝向”的阐释图像的自由。图像因其直接性比文字更容易影响到主体对世界的把握，对自我的关心、理解和塑造。周宪教授指出，视觉话语“作为一种特殊的话语形态，往往比抽象的语言更加具有直观性和表现性，更容易影响认识主体的思想、情感和行为”。(26)正因为如此，也就出现了当代文化竞争在可视性资源方面的争夺。这种争夺表明，由于涉及对自我与世界的阐释以及由此而完成的主体塑造，文化接受的“观览”化趋势具有较为深刻的文化政治内涵。
尼采认为，主体和客体都是一种阐释，实证主义所说的那种“事实”是不存在的：“确切地说，事实是不存在的，只有阐释而已。”因此主体并非先天给定，而只是“一个在现有之物后面添加、发明和投射出来的东西”。(27)正是对人与世界的现代阐释才诞生了现代主体。海德格尔进一步指出，阐释世界的现代趋势就是“把世界把握为图像”，并且正是这种现代科学的程式把存在者带到了人的直观面前，“把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域的自身的关联之中”。从此，存在者“必然摆出自身，必然呈现自身，亦即必然成为图像”。人通过这种把握，才完成了对存在者整体的阐释和支配，而与之相伴随的则是现代主体的诞生：“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体，乃是同一过程”。(28)
把握世界的阐释与主体的建构因此成为一个相互依存的双向过程。主体本身的自我阐释与自我确证反过来也会成为认识世界的一个根据和条件，主体必须被尼采式地发明出来，才可能与关于世界的认识和真理进行互动，并在互动中完善和协调对世界的整体性把握。福柯指出，古代箴言“认识你自己”昭示的主体对灵魂和精神的“自我性”之“关心”到17世纪被狭义化为主体的自我确证，“使得‘认识你自己’成了通向真理的一条根本途径”。(29)以认识论为基底的现代知识史是与理性主体的阐释连在一起的，不仅世界成为认识的对象，主体自身也同样因其确证性追求而成为知识的对象，由此，“主体”作为一个统一性的概念也就成为了阐释的结果，学科知识代替古典的暴力而成为了主体规训的一种手段。这正是福柯所揭示的知识和权力之间的共生关系，无论是监狱的暴力控制、临床医学的身体规训，还是性领域中的道德限制，都或直接或间接地通过对世界和人的阐释，亦即通过法律、医学、社会学和伦理学等现代学科知识建立起主体的合法性。
如果说福柯是从禁忌的角度来阐释知识权力的，那么阿尔都塞则是通过意识形态的镜像结构，亦即学科知识中的理想主体来揭示主体询唤原理的。他指出，“‘个人’生活在意识形态当中，也就是生活在对于世界的确定的(宗教的、伦理的，等等)表述当中”。(30)这些表述以知识的形式对世界和生活领域进行系统性阐释，并在其阐释中形成潜在的理想主体：理想的伦理主体、理想的政治主体和审美主体等，犹如宗教意识形态的“上帝”一样。这些寄身在学科阐释领域中的理想主体，通过拉康式的镜像而成为主体复制和服从的大他者，一个“大主体”：“镜像复制是意识形态的构成性要素，他保证了意识形态功能的发挥。”(31)
显然，对“大主体”的镜像复制不是简单直接的，从符号系统的言说和阐释所围绕的观念或逻各斯，到这些观念所塑造的理想主体或“大主体”；从作为精英知识分子的阐释者，到阅读者的最终完成，这是一个在“阅读”中潜移默化地完成的形象转换和具体化过程。最终，由于“阅读”的权威朝向及精英依赖性质，阅读者作为个体把这种理想主体的形象镜像到自己身上。就像卢克·费雷特评论阿尔都塞时所总结的那样：在每一种意识形态中，“主体都被设定为一种模型或典范，置于意识形态国家机器中的个体就在这个基础上来理解自己并行动。基于一个先于他们的想象性主体，通过构建对自己的理解，个体开始思考自己，并像这样的主体一样行事”。(32)
以上镜像过程是“自动的”和“无意识”的，它必须通过权威朝向的“阅读”式的文化接受才能完成。而在对文学作品的阅读中，同样有着相似的镜像结构。文学作品的作者和读者之间存在的是一个以作者为中心的协商交流模式。作品再现的世界显然是作者对现实世界进行理解后的产物，读者的阅读过程在很大程度上也是一个领会作者意图并与其进行协商的过程。他们的关系因此也可以说是一种主体间性的关系，亦即一种镜像关系，并且也是“自动的”：作者作为一个潜在的权威，并非通过说教，而是通过主体间性的交流而树立起来的。作者不仅保证了文本的真实性，而且保证了读者作为一个自主的知性主体而存在。作者、叙述者以及他们通过叙述而化身其中的人物形象等，作为不断转换的大主体把读者“召唤”入与这些或明或暗的形象形成的镜像结构中。就像凯瑟琳·贝尔西认为的那样，在阅读中，众多的主体向读者说话，“对他们进行质询，以使他们自由地接受他们的主体性和服从性”。(33)
由此我们看到，无论是文学还是学科知识，都是某种具有逻各斯中心的阐释系统。职业化和专业化进程显然进一步强化了“阅读”对精英阐释的依赖程度，推动了基于知识“客观性”的权力管制。福柯把现代描述为一个“人的时代”，正在于人既是一个自己知识的“全主体”，同时又是一个接受阐释、质询和规训的“全客体”。(34)那么，基于图像“观览”的文化接受形式既然是一种自我朝向的阐释，它会使主体摆脱这种服从性的结构吗?
在传统的“阅读”式观看中，无论是有关宗教、重大历史事件、宫廷与贵族生活的图像，还是经典故事与艺术图像，观看者的视域都有着或明或暗的先行规定。即使在今天，摄影视角、标题、字幕，图像的文字说明等信息，依旧起着巴特所说的意义“锚定”的作用，类似于对事物的命名。如果说对事物的命名是为了消除混沌世界的恐惧的话，那么语言文本信息对图像的“锚定”则是为了消除不确定的意义造成的恐惧。符号信息对图像的“命名”作为一种明确的秩序化行为，将不可避免地携带意识形态的幻象。因此巴特说，“针对图像所指的自由，文本具有一种压制性价值(repressive value)，并且我们会看到，正是在这个层面上，一个社会的道德和意识形态被首先投注进来”。(35)
但悖论在于，图像需要意义“锚定”这一事实正好反过来说明图像所指链条的自由游动的本性，而图像本质上的游动性使得文本的意义锚定变得可疑。图像虽然与文本信息相互配合，但它们却是两个独立的“异质”系统。无论其“信息的来源和目的如何，图像都不仅仅是一个产品或通道，而是一个天然具有结构自治性的对象”。语言结构“我们已经熟悉”，而“另一种结构，即图像结构我们却几乎一无所知”。作为一个外在世界的“客观”类比物，我们不可能用语言这种与图像完全异质的“二阶信息”去精确完整地描述图像本身。(36)某种意义上说，一幅图像是永远说不完的，也就是说，图像必然剩下一个被“锚定”切割之后的剩余区域。在以感性为主导的观览中，这一“剩余”区域常常是主体情景性投入的主要对象，由于处在意识形态的“锚定”范围之外，其游动性也就常常威胁甚至抵抗着锚定部分阐释的可靠性，形成观览对阅读的歪曲、怀疑和抵制。赵宪章在研究中国古代小说插图时也谈到这种情形：“眼见的插图通常与阅读想象并不一致，有的还差距甚远以至于相反。”他在引证德里达和福柯之后指出，“插图实则就是对沉浸式阅读的解构。就这一意义而言，‘图说’就是‘言说’的抵抗话语”。(37)总之，由于两种要素之间的对抗，图像文本信息中的意识形态传递就始终要面临图像游动区域的干扰甚至颠覆。
在“阅读”中，文本信息作为主导要素，为了获得阐释本身的逻辑自洽，它会努力遮蔽图像中超出和威胁这种逻辑自洽的要素，把这些要素驱进不可言说的晦暗之中。例如，当奥运开幕式的某一幅画面展现在我们面前的时候，解说常常会给出一个与之相关的历史文化意涵，现场整体画面中的其余复杂要素则可能不得不忽略。而场面的盛大，观众的激情，灯光的绚烂，演员的服饰、性别、年龄、长相，他们的技艺和汗水等未被解说的要素，可能恰恰构成了观览者最为投入的视觉奇观。在电影中，画面作为故事的象征常常会忽视一些不协调的因素，但在观览情形下，画面是作为整体而被理解的，因此那些不协调要素乃至“穿帮镜头”就可能对象征的系统性造成重大干扰；而在一则宣传勤俭节约的公益广告中，画面本身的华丽则可能直接颠覆其意识形态锚定。
在“观览”中，始源性的视觉意味着整体性的生命投入，理性和感性，经验和现实，情感、欲望与意志，等等，都被投入图像之中。与此同时，图像是作为一个整体呈现在消费者面前的，也就是说，双方的相遇是双向整体性的，它常常偏离仅仅以理性为主导的意义阐释，忽略意识形态的意义锚定对图像进行的切分。在今天的网络电视中，弹幕直接外化了观览者投入的丰富向度，他们在故事内外穿梭，在画面中跳进跳出，即时传达对影像的直接理解和评价，对影像言说系统及其传达的意识形态进行干预、嘲讽和批判，并绕过其言说导向而对图像进行自己的另类解读等。并且更为重要的是，弹幕照亮的还仅仅是特定观览者意识层面的某一特殊切片，而对于其整体投入来说，还有更加复杂的内容封存在语言之外的黑暗区域之中。
在梅洛-庞蒂看来，这种整体性投入不是为了还原图像中已经被锚定下来的观念，而就是意义生成本身。以电影为例，他认为影片虽然给出了故事和观念，但是其功能本身却“不在于让我们知晓这些事实和观念”，“影片除了它本身之外并不意味任何东西”。影片作为艺术体现了事物是如何呈现其意义的，它不是通过指出某些“已经被建构和取得的观念”，而是通过各要素的时空结构整体。因此“一部电影和某一事物都以同样的方式取得意义：它们都不诉诸孤立的理解；相反，两者都在暗中吁求用我们的力量来解读世界或人，并与他们共存”。(38)也就是说，一幅制作出来的图像不能像语言那样被预设为某种既定观念的或隐或显的再现形式，而是像人与物在视觉相遇的整体性中那样，包含的是一个观看主体的意义生产空间。
按照梅洛-庞蒂的这种说法，观览中存在的双向整体性实际上在很大程度上还原了人与物在视觉相遇时的初始情形，把视觉的丰富性从理性传统的阅读化规训中解救了出来，使这种初始情形以一种现象学的形式在图像时代的消费境遇中重现。
显然，由于这种初始情形弱化甚至规避了阅读式观看的权威朝向和精英化依赖，其意义生产因此必然是以自我为根基的，亦即是一种自我朝向的“观览”式的领会。不仅如此，在消费情景下，这种自我朝向本身在消费者的投注选择中就已经奠定了基础。换句话说，消费主体不会选择那些与其投注取向无关以及无法进行内化的对象。例如，在网络图像中，是选择自然风景还是社会世态，选择娱乐明星还是商业领袖，这些都取决于接受者能否根据自我经验和当下情景完成整体投注和领会，能否整体上协调其中的感性和理性，尤其是能否使图像在自身的情感、欲望与需求中生效。可以说，就图像的意义锚定以及“社会和道德的意识形态”对主体的质询而言，自我朝向性的主体欲望结构的检测和过滤已在很大程度上使这种质询作用变得有限而被动。
由此可见，从生命整体出发的图像领会作为一种自我朝向的意义生产，针对的与其说是图像对象，不如说是主体自身的镜像和生命的自我阐释，因此具有主体自我建构的意义。就像梅洛-庞蒂说的：“……可感的东西在他眼里则好像是其复本或其肉体的延伸。事物的空间、时间是其自身的碎片，是自己空间化和时间化的碎片，不再是被历时地和共时地分布的个体的多样性，而是同时性和连续性的形式，是时间和空间的髓质，个体就在这里通过差异而构成。”通过主体这个生命整体，事物才在共存关系中开显自身，事物被主体之光照亮，而这光则“来自于我肉身的奥秘”。(39)
构造了主体的意识形态必然依赖外在于主体的文化权威和文化约定，而梅洛-庞蒂则弱化了这种外在强制对意义生产的规定性，强调了主体肉身与事物和环境的共存关系在意义生产和主体自我塑造中的作用。外在的文化规约只有与这种共存关系达成协调、内化和吸纳为这一共存关系的一部分、吸纳为主体当下生命整体的一部分时，才能发挥作用。因此，当图像观看成为自我朝向的“观览”时，基于肉身性的主客共存关系就成为了图像理解和阐释的基础。例如在我们选择观看悲剧电影时，选择本身就是一种自我朝向的期待性预置。它强化了个体的人生经验、情绪状态乃至身体状况在观影中与影像的共生关系，他们相互比较、相互评判，并最终影响到观影的感染效果。在有关恐怖和暴力的影像观览中，由于图像的感性刺激和欲望色彩更加强烈，这种共生性效果也就更加鲜明。反过来看，共生性基础上的意义阐释和领会也就成为了观看主体的生命表达形式，寄身在这种阐释中的也不再是外在的意义锚定所植入的集体性大他者形象，而是主体在它与图像的共生关系中完成的自我幻象。因此有学者指出，“人在图像中的所见其实是他对这个世界的触觉经验，即对世界最直接、最感性的把握。由于图像中浸没着这样的自我，视看也就是以视觉方式见到自我，同时也将这样的自我展现给他人。”尽管他也认为这样的主体“是单纯建基于官能化感知之上的，因此参与到意义中去的主体只是指向官能性个体，而这样的个体并不是独一无二的，而是凡人皆同的”，(40)但这一看法显然忽略了视觉感性具有的与嗅觉和味觉等官能不同的、丰富而个体化的认知特性。换句话说，正是视觉感性的认知特性和意义生产，使得图像观览中的自我在非语言的、感性的对象性关系中建立起来。与阿尔都塞所说的由意识形态话语系统塑造的理想化形象不同，这样的个体恰恰是被意识形态质询切割后的剩余物，成为拉康意义上的符号化的“故障点”或“创伤性事件”，并且正是这种故障，回应着实在界对主体符号世界所造成的扭曲。(41)这种回应就像是主体的一种实在界回望，作为感性肉身的观者越过图像象征结构的表面，在与图像和环境的共存关系中与图像相互照亮。
无论是嗷嗷待哺的婴儿还是御风而立的智者，无论是惊鸿一瞥还是凝神静观，他们各自都在图像观览中得到了“自以为是”的东西，在观看对象的同时，也完成了对自身的反观。就像梅洛-庞蒂指出的那样，由于身体与万物的自然关联，因此“身体的视觉就必定以某种方式在万物中形成，或者事物的公开可见性就必定在身体中产生一种秘密的可见性”，进而“向视觉提供了从内部覆盖视觉的东西，提供了实在的想象结构”。(42)这一想象结构正是作为感性肉身整体的主体结构，它与无法被语言穿透的图像的“坚实整块”形成一种映照关系，既揭穿了象征秩序所必然具有的虚假性和空洞性，同时也是对这种虚假性和空洞性的欲望填补，主体积极的生命投入重新完成了对自我与世界的认同，重建了接受主体对自身和世界的理解。
接受主体在与图像的共生中建立的主体对自身经验和情感的认同，正是图像时代文化接受最突出的特征。从霍尔的大众解码到约翰·费斯克、戴维·莫利等人的受众研究，都看到了这种自我朝向的意义生产。“消费者作为意义生产者”的观念在20世纪六七十年代还“相当激进”，但在今天，这“已经是一种日常生活的现实”。(43)米尔佐夫曾举例证明，批评家和电影界业内人士都不看好、认为剧本很弱的电影《泰坦尼克号》却在市场上大获成功，原因就在于“它为各种不同的视角和阐释敞开了大门，世界各地的观众都以不同的方式发现了它的感人力量”。(44)事实上，在日常生活中，我们总能见到观者七嘴八舌发表意见的场景，无论其本身的文化层次和生活经历如何，观众似乎总是能用他们自己的解释赋予观看对象以某种意义。消费主体“自己的解释”意味着在大众消费时代的“观览”式接受模式中，意识形态的意义锚定和精英阐释已经不再具有中心和权威的作用。大众在即时情景中生产着属于自己的文本，阐释和理解只能是消费主体“自己的事情”，其意义建构完全系之于主体的当下在场，因此“这时建构出的意义就无法用非视觉的观念、概念等手段去描述，而只能寓居于感性媒介中。显见，这是对自主视觉的回归……”(45)
当然，这并不意味着观看与被观看的凝视结构已经消失。在这一结构中，那与主体形成镜像关系的“大主体”已经被观看主体的自我理解和自我阐释所重塑，图像的符号结构被主体所选择、整理、扭曲和过滤。大主体不仅因为个体感性的多变性而变得飘忽不定，另一方面也会因为不同主体的欲望指向而变得千差万别。其结果是，每个人都可以在不同的情景中拥有自己乐于臣服的、经过了自己观览、理解和参与重塑的理想主体，某种意义上说，这正是粉丝和偶像经济在图像时代流行的一个重要原因。就像流行一时的戴安娜形象那样，作为“观览”对象的戴安娜在各种形式的图像中展现了她的美丽、善良、勇敢，她的阶级跃迁，她的独立和真实、高贵与谦和、时尚和性感，等等，似乎所有关心她的人都能从对她的观览中进行情感、欲望和意志的自我审视，由此获得的主体效应也是丰富复杂甚至混合难辨的，但相同的则是，其中所有超越符号结构的领会都会内化为主体经验及其历史性筹划的一部分。
如果说阅读接受形式的意义生产会因为阅读的权威朝向而被支配意识形态所吸纳的话，那么在“观览”式接受中的意义生产则因其自我朝向而保存在个体生命经验的真理事件之中。正是在观览“事件”中，对主体的“诱导”最终形成了观览者主体意识的力量凝聚，而支配意识形态的价值导向则被非符号化的整块所阻挡，进而被接受主体立足于自身情感与欲望的图像阐释所分散和替代，从而为主体的自我重塑打开了新的可能性空间，使“观览”相对“阅读”而言具有了某种形式的主体解放性质。
自拉康和梅洛-庞蒂以来，现象学的超验自我和传统的意识自足的自我就已经被他者的内化所摧毁。自我作为一种持续的感知和认同所具有的社会文化属性已得到广泛的认可，主体的建构过程被理解为一个在关系性结构中的社会化过程，一个由各种文化编码所决定的过程，因此主体总是由变化的结构关系所决定：“自我作为主体是一种文化建构，其位置会随着建构过程而变化。它不是一个固定而永久的实体而是关系中的一个项。”(46)“自我朝向”的观览仍旧建立在与对象和环境之间的关系基础上，意义生产仍旧受到复杂的关系限制。快节奏变换的现代生活不可避免地改变了人们的信息环境，从而改变人们与世界的关系结构，复杂多变的结构关系决定了作为关系项的主体不断进行自我位置的调整，进而影响到主体的自我理解和自我塑造。“解放”因此并不意味着主体建构的结构性改变，而是指结构内部要素的多样化及其力量的调节性转移。就像巴特勒在论及性别主体问题时指出的那样：“如果颠覆是可能的，那么它就会是一种从律法内部进行的颠覆，通过律法在自相抵触并产生意想不到的自我置换时所出现的可能性来进行。这样，身体的文化建构才能得到解放：既不是回归到其‘自然的’过去，也不是回归到其原初快感，而是走向一个有着各种文化可能性的开放的未来。”(47)对于一般主体的解放而言，这一看法仍旧具有启示意义。
注释：
①F.M.Cornford,Plato's Cosmology:The Timaeus of Plato,Indianapolis and Cambridge:Hackett Publishing Company,1997,p.152.
②《康德著作全集》第4卷，李秋零译，北京：中国人民大学出版社，2005年，第23页。
③雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，1999年，第18页。
④潘德荣：《文本理解、自我理解与自我塑造》，《中国社会科学》2014年第7期。
⑤李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京：北京大学出版社，2016年，第153页。
⑥阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，北京：商务印书馆，2002年，第110页。
⑦E.H.Gombrich,The Story of Art,New York:Phaidon Publishers Inc.,1951,p.17.
⑧田晓菲：《诸子的黄昏：中国中古时代的子书》，《中国文化》2008年第1期。
⑨Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1984,p.171.
⑩尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第67页。
(11)尼克·史蒂文森：《认识媒介文化——社会理论与大众传播》，王文斌译，北京：商务印书馆，2001年，第145页。
(12)胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1992年，第51页。
(13)鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美直觉心理学》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，1998年，“译者前言”，第28页。
(14)拉尔夫·波萨克：《图片阐释：作为一种质性研究的方法论》，郝小斐、陈红燕译，《北京大学教育评论》2015年第1期。
(15)W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.16.
(16)Roland Barthes,Camera Lucida:Reflections on Photography,trans.Richard Howard,New York:Hill and Wang,1981,p.51.
(17)雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014年，第15-16页。
(18)格诺特·波默：《气氛美学》，贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第11-12页。
(19)梅尔文·德弗勒等：《大众传播学诸论》，杜力平译，北京：新华出版社，1990年，第178-179页。
(20)John Berger,Ways of Seeing,New York:Penguin Books,1972,pp.20,25.
(21)张江：《公共阐释论纲》，《学术研究》2017年第6期。
(22)参见周宪：《视觉文化：从传统到现代》，《文学评论》2003年第6期。
(23)Roland Barthes,Image,Music,Text,London:Fontana Press,1977,p.25.
(24)王宁：《当代文化批评语境中的“图像转折”》，《厦门大学学报》2007年第1期。
(25)Susan Sontag,On Photography,New York:Farrar,Straus and Giroux,1977,p.157.
(26)周宪：《视觉建构、视觉表征与视觉性——视觉文化三个核心概念的考察》，《文学评论》2017年第3期。
(27)Friedrich Nietzsche,The Will to Power,trans.Walter Kaufmann,New York:Vintage Books,1968,p.267.
(28)马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第78-80页。
(29)福柯：《主体解释学》，佘碧平译，上海：上海人民出版社，2005年，第16页。
(30)陈越编译：《哲学与政治：阿尔都塞读本》，长春：吉林人民出版社，2003年，第357页。
(31)Louis Althusser,Lenin and Philosophy and Other Essays,New York and London:Monthly Review Press,1971,p.180.
(32)Luke Ferretter,Louis Althusser,London and New York:Routledge,2006,p.90.
(33)Catherine Belsey,Critical Practice,London and New York:Routledge,2005,p.57.
(34)Hubert L.Dreyfus,Michel Foucault:Beyond Structuralism and Hermeneutics,Chicago:The University of Chicago Press,1983,p.18.
(35)Roland Barthes,Image,Music,Text,p.40.
(36)Roland Barthes,Image,Music,Text,pp.15-18.
(37)赵宪章：《小说插图与图像叙事》，《文艺理论研究》2018年第1期。
(38)Maurice Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,Evanston:Northwestern University Press,1964,pp.57-58.
(39)莫里斯·梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2008年，第141页。
(40)王才勇：《现代视觉感知及其图式特点》，《南京社会科学》2014年第8期。
(41)参见齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社，2014年，第213页。
(42)莫里斯·梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，2007年，第39、41页。
(43)Marita Sturken and Lisa Cartwright,Practices of Looking:An Introduction to Visual Culture,New York:Oxford University Press,2018,pp.58-59.
(44)尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，南京：江苏人民出版社，2006年，第316页。
(45)王才勇：《现代视觉感知及其图式特点》，《南京社会科学》2014年第8期。
(46)Bill Nichols,Ideology and the Image,Bloomington:Indiana University Press,1995,p.30.
(47)Judith Butler,Gender Trouble:Feminism and the Subversion of Identity,New York and London:Routledge,1990,p.93.
