内容提要：今天面向的中国古代完型戏剧，直接对象是历代文字剧本的“戏曲文学”。中国戏曲的写意化表演，决定了戏曲文学的写意特质，是戏曲文学阐释框架的基础和各种阐释视角的聚焦点。戏曲文学阐释的多元视角，基点是文学本体的阐释，其中有三个重要的阐释视角：一是戏曲文学的叙述构架，在大众娱乐文化需求和文人自娱的牵动下，文人戏曲写作将大众和文人的传奇意识与诗性意识，交织为戏曲文学特有的叙述模式；二是雅俗文化交构的戏剧故事，生活逻辑与情感愿望的冲突与聚合，表达了大众的普遍人生体验和情感愿望；三是戏曲文学的人学主题，作为一种“爱情专类文学”，爱情悲喜剧和“复合型”人物形象，是中国古代人们共同追求向往的自由之“人”的意象。
关 键 词：虚拟写意 叙述构架 生活逻辑 情感愿望 人学主题
引论：中国戏剧演艺的特质与戏曲文学阐释的思路和视角
中国古代概念之“戏剧”，是纷纭复杂的多层级、多种类的演艺系统，从原始形态演化为各种表演形态，直到完型戏剧的产生，历经数千年。在漫长的历史演化中，具有本质意义的转捩点，是“具有一定长度故事”戏曲剧本的产生，今存最早的一部完整剧本是宋代南戏《张协状元》①，是为“书会才人”、戏班掌记和艺人合作的成果，戏剧行业称为“演出本”“场上本”，明代徐渭《南词叙录》所指“宋元旧本”的四大南戏，亦有类似性质。元代，一批文人加入剧本写作，剧本作为“一剧之本”渐成戏剧行业运作的常规，演艺功夫依托剧本演出才有活力和意义，标志着中国戏剧进入完型化发展时代。从元到清，剧本以文人写作为主流，既赋场上演出，亦以刊刻和传抄的形式广为流传，地方戏班自编自演的场上本亦有传抄本流传，惜存世很少，所以今天我们面向的中国古代“戏剧史”，直接对象是历代文人剧本呈现的“戏曲文学史”，阐释的主体对象是文人的戏曲剧本。
中国完型戏剧之戏曲，是演员妆扮角色，以曲唱、说白、动作表现故事和人物形象的艺术形式，演艺的第一功夫和最出彩的是曲唱，故称“戏曲”，是为“戏剧”大概念的分概念，戏曲文学的性质属于“戏剧文学”，剧本的文体样式称为“戏曲体”。
中国戏曲文学阐释，首先面临的问题是：由于现代全球通行的戏剧样式是话剧，系统的戏剧理论是西方话剧理论，中国现代戏剧学是在西方戏剧理论影响下建立的，但戏曲和话剧的表演形态、剧本文体有所不同，所以首先要明确中国戏曲文学表达方式的自身特质。戏曲不同于话剧对生活真实的模仿，表演形式是取样现实生活而修饰之的“写意”——非生活常态的曲唱、修饰性“戏腔”念白、程式化肢体动作、格式化脚色行当、象征性脸谱及服装道具和舞台布景——从表演到场景，皆非现实情景的仿真再现，而是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现。戏曲剧本与戏曲表演相表里，故戏曲文学同样是“写意”。姑举《窦娥冤》片段，以见一斑：
(正旦上，云)妾身姓窦，小字端云。祖居楚州人氏。我三岁上亡了母亲，七岁上离了父亲。俺父亲将我嫁与蔡婆婆为儿媳妇，改名窦娥，至十七岁与夫成亲。不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十岁也。这南门外有个赛卢医，他少俺婆婆银子，本利该二十两，数次索取不还。今日俺婆婆亲自索取去了。窦娥也，你这命好苦也呵！
(唱)[仙吕·点绛唇]满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。[混江龙]则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休？大都来昨宵梦里，和着这今日心头。催人泪的是锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团圞月色挂妆楼。长则是急煎煎按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉尖皱，越觉的情怀冗冗，心绪悠悠。(云)似这等忧愁，不知几时是了也呵！(唱)[油葫芦]莫不是八字儿该载着一世忧？谁似我无尽头！须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久。嫁的个同住人，他可又拔着短筹；撇的俺婆妇每都把空房守，端的个有谁问、有谁瞅？[天下乐]莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤？劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。(王季思主编《全元戏曲》，人民文学出版社1999年版，第1卷，第185—186页)
窦娥上场的独白，是面向观众讲自己的故事，这种戏内、戏外相结合的既“现场”又“超现场”的叙事行为和说、唱交叉方式，模仿真实生活的话剧绝无如此表演方式，就此而言，窦娥的这一“说白”是“虚拟”行为；所唱四曲，都是窦娥感怀自叹的心理叙事，将自己的心理活动“唱”出来，也不是现实中的真实行为。也就是说，窦娥出场的“说”“唱”都是虚拟的写意性“表演”。在戏剧故事的情节结构上，窦娥表达的心意，是窦娥此后一系列行动的心理依据，决定着全剧故事的发展方向。在观剧效应上，窦娥的凄凉命运和信守孝道，使“窦娥”成为传统孝道的形象载体，是为本剧写意的核心意蕴。
写意，本是中国一切艺术(包括文学)的古老传统，中国古代没有如同西方严格而精致的写实艺术，中国人所云艺术的“写真”，不在外部形态，而在神态之真、情意之真，戏曲亦不例外。戏曲以音乐、歌舞、说话扮演有头有尾的故事，最初是市井民间娱乐活动中的创造，娱乐本是人的一种天生习性，娱于意，乐于情，动于心，故“写意”是娱乐文化的戏曲与生俱来的文化本性。当宋代市井书会才人加入戏剧活动并参与戏曲创作，俗文化的戏曲便开始加入了文人文化因子；当元文人成为戏曲写作的主群体而输入文人文化，戏曲乃成雅俗文化交融的载体，在历代雅俗群体的共同娱乐中凝聚为中国特质的“戏曲传统”。场上戏曲转瞬即逝，而戏曲文学赖以文本代代相传，从宋代开始，中国古代文学史在诗歌、小说、散文三大类之外，增添了“戏曲文学”一大门类。
戏曲文学，广言之为“故事文学”。如果将史书也作为一种文学，中国古代的故事文学大约包括史传、小说(及讲唱)、长篇叙事诗、戏曲剧本四大类。其中，史传作为正统文学，写作意图和文学精神对其他故事文学均有不同角度、不同程度的直接间接影响。中国史家的神圣职责是审察和反思世事，总结和提炼历史规律：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”故史家的第一规则是记述真实的故事，根本宗旨是对“故事”的理性评判。由于中国史家的古老传统和集体意识中的权威性，其他“故事文学”可以汲取但不能越位。娱乐文化的戏曲于此尤为明显，中国戏剧都是“古装戏”，相当多剧本故事都有前代“本事”和“本人”，自写故事在语面上亦都作“前代的故事”，所以中外一些观众或认为中国戏剧皆有某种历史剧性质。实际上，中国古代戏曲极少严格意义上的“历史剧”，模糊一点看，可以视为历史剧的如《长生殿》《桃花扇》，而两剧的直接主题都是言情，《长生殿·自序》“从来传奇家非言情之文不能擅场”②，戏曲文学不是对历史的理性评判，对历史的反思总结是史家的“专权”。中国古代这一集体意识的“故事文学”书写语境，成为古代故事文学的写作指向和文学精神的潜在规定，如不免“越位”的《桃花扇》，便触犯了清廷大忌而被禁演。因此，雅俗交融的娱乐文化戏曲，以情感表达为主旨乃是“文化的定位”，也是中国古代“故事文学大系统”对戏曲文学的定位。戏曲文学的“写意”乃是对生活的情感理解和评判，所以戏曲古装戏的“历史故事”和语面上的种种“从前的故事”，本质上与理性反思的历史书写完全不同，戏曲文学阐释中的“历史视角”当然要汲取历史学的研究成果，但阐释视角不同，指向不同，从广义的文学角度言，“戏曲”与“历史”的文学话题恰成互补：戏曲文学表现的是情感的人，历史文学书写的是理智的人，史书和戏曲书写的人合之乃是完整的“人”——中国人。
上述戏曲文学的写意性、情感性，是戏曲文学阐释的基本思路和各种阐释视角的聚焦点。戏曲文学阐释视角从微观到宏观，涉及到历史学、文化学、社会学、艺术学、美学、文学史等若干学科，本文基于文学的本体研究选择三个视角，讨论戏剧文学阐释的几个方面，谨奉学界同仁参考和批评指正。
一 “传奇思维”与“诗性思维”的互洽：中国戏剧文学的叙述构架
中国戏剧的完型样式“戏曲”，最初是敷演“话文”产生的。今存第一部完整剧本《张协状元》开场有云：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。”③说明最初剧本的来源是“话文”。话文，民间口头“说话”艺术，其“文”即小说。唐人称小说为“传奇”，故元文人将戏曲剧本亦称作“传奇”，在文人意识中，文学的戏曲体承载的是人物传奇故事，当然也是民间大众的“戏曲意识”，所以戏曲写作和观赏的思维活动首先是“传奇思维”，关注的焦点是人物行为展开的故事；但戏曲最出彩的是曲唱，“曲”为广义的诗歌，诗歌重情感抒发，故曲辞写作势必带入情感性的“诗性思维”。宋元民间形态的南戏，曲唱与科白通常连为一体，“诗性”情感的曲唱很少，自文人加入剧本写作后，“诗性思维”日益加强，情感的“心理叙述”成为曲辞的重要叙述功能，“传奇”和“诗性”双重运思的磨合和互洽，成为戏曲体建构和历史演变围绕的中心。
古代戏曲体“传奇”和“诗性”二维要素的磨合和互洽，约有三个历史节点：宋元民间南戏，“传奇”为主体，偶尔以“诗性”点缀；元杂剧，“诗性”强度扩增，以“传奇”和“诗性”的交构为普遍模式，产生了一些“诗性”主导的戏曲体；明清传奇，回归“传奇”为主导，汲取元杂剧“诗性”构思，与元杂剧并立为中国古代戏曲体的两大类型④。
1.宋元南戏：汲取“话文”的戏曲体传奇
宋元南戏的起点是民间戏剧，中国的最早剧本——敷演“话文”的《张协状元》，有着浓厚的讲唱小说色彩：多线条的故事结构，主要角色的“主场戏”与次要角色的“过场戏”交错展开；若干调笑谐谑的琐碎情节，只是逗乐观众的“舞台效果”，没有“故事发展”的意义；“唱”和“说”的叙述功能尚无明显区分，都是故事性“行为叙事”。且看第二十出两曲：
(旦唱)[醉落魄]冤家做作好直恁，把心不定。(生唱)张协去心不安稳，不见归来，寻你那脸节病。
(旦唱)[四换头]初入我庙门，你不曾发这般嗔。今日里既定，把奴家直恁地轻。(生唱)伊不说一日价不见您，从早晨间只管价等。(合)水一似清，月一似明，怒若发时恶气便生。(旦唱)知是君家，直恁地去得紧，奴不卖这发，君须去不成。(《永乐大典戏文三种校注》，第106页)
曲、白语意和语态相连一体，都是行为叙事。当然，剧中也有少许曲辞出现了心理叙述，如第二十二出张协赴京途中的一曲：
(生出，唱)[女冠子]那日是淹离古庙，步莎径柳堤多少。见乔林芳树上雏莺叫，酒旗挂杏花梢。风餐水宿，怕暮嫌晓。寻思自觉心焦躁，漫回首家山途路遥。杜鹃，你休得叫过通宵！(《永乐大典戏文三种校注》，第118页)
这种抒情曲辞在全剧中很少见，但很重要，此后戏曲体叙述结构的演变，即是曲辞的叙事和抒情两种功能的分化，如传为元代“古杭才人编”的《错立身》：
第六出：(生唱)[玉交枝]只因痴迷，与王金榜同谐比翼。谁知被我爹捉住，拆散了鸳侣。情人去也不见踪，我如今在此无依倚。免不得寻个死处，免不得寻个死处。(净唱)[同前]略听说与，丧残生一命可惜。若还放得伊家去，恐把我每连累。寻思你去真惨凄，只得与你耽着罪。到前途作个道理，到前途作个道理。
第九出：(生唱)[八声甘州]子规两三声，劝道不如归去，羁旅伤情。花残莺老，虚度几多芳春。家乡万里，烟水万重，奈隔断鳞鸿无处寻。一身，似雪里杨花飞轻。[同前换头]艰辛，登山渡水，见夕阳西下，玉兔东生。牧童吹笛，惊动暮鸦投林。残霞散绮，新月渐明，望隐隐奇峰锁暮云。泠泠，见溪水围绕孤村。(《永乐大典戏文三种校注》，第236、239页)
第六出《玉交枝》，语态与说白相同，都是口语化叙事，曲辞与故事紧密相连，是“传奇”展开的情节；第九出《八声甘州》，则是观景抒情的“心理叙述”，格调为诗化的雅词，场景和情境既在故事中，又有超越故事的会意性和联想性，可以抽取之单独欣赏。这种“传奇”与“诗性”两种叙述方式的交织，是中国特有的“戏曲体”共同的叙述构架。宋元民间南戏以“传奇”为主体，但“诗性”萌芽却预示着未来。
今存第一部文人写作的南戏剧本是元代高则诚《琵琶记》⑤，叙述构架与民间南戏大体一致，但故事结构的松散之弊大为改观，纯粹为了表演的插科打诨和琐碎细节大量减少，“诗性”曲辞数量有所增加，尤值得注意的是曲辞的叙述语态与不同的角色身份和故事情节的场境相契应，如下列几曲：
第十二出：(生上唱)[高阳台]梦远亲闱，愁深旅邸，那更音信辽绝。凄楚情怀，怕逢凄楚时节。重门半掩黄昏雨，奈寸肠此际千结。守寒窗，一点孤灯，照人明灭。
第十五出：(黄门扯介)做甚么？这秀才好怪么，你去不得。(生哭介)(唱)[啄木儿]苦！我亲衰老，妻幼娇，万里关山音信杳。他那里举目凄凄，我这里回首迢迢。他那里望得眼穿儿不到，俺这里哭得泪干亲难保。闪杀人么一封丹凤诏。
第三十二出：(旦行路上唱)[月云高]路途多劳倦，行行甚时近？未到得洛阳县，那盘缠使尽。回首孤坟，空教我望孤影。他那里谁瞅睬？俺这里将谁投奔？正是西出阳关无故人，须信道家贫不是贫。(赵五娘)
第六出：(贴)[花心动]幽阁深沉，问佳人为何懒添眉黛？绣线日长，图史春闲，谁解屡傍妆台？绛罗深护奇葩小，不许蜂迷莺猜。(牛小姐)(毛晋辑《六十种曲》，文学古籍刊行社1955年版，第27—125页)
一、二两曲是生角(蔡伯喈)之辞，前一曲是独自在京城旅馆中的思亲自诉，格调和语体类似雅词；后一曲是与黄门宣旨招亲时的对话，语体为口语色彩的白话。三、四两曲，旦角曲辞是赵五娘赴京寻夫途中的自叙，与故事情节紧密相联，以行为叙事为主而点染心理叙述；贴角曲辞是大家闺秀牛小姐待嫁的自述，可谓待嫁女子的普遍心理，与故事相关而有超越故事的普泛意味。赵五娘曲辞“白”，牛小姐曲辞“文”，对应曲唱的不同情境和不同人物身份，体现了文人戏曲体的精致化。
《琵琶记》写作在北曲杂剧为主流的元代，受到元杂剧的“诗性”影响很自然，明代剧坛推之为“南戏之祖”，故事结构的条理化、“传奇”与“诗性”的交构、角色语体的区分，对明清传奇戏曲体的建构具有重要影响。
2.元杂剧：“诗性”与“传奇”交融的样板
元代北曲杂剧，是古代文人戏曲体建构的第一个里程碑。情节结构较南戏简明紧凑，曲唱抒情大为扩展，说白则专主叙事。早期杂剧家以关汉卿为代表，以“传奇”为主体而润以“诗性”；其后马致远以“诗性”为主导，将“传奇”纳入诗性框架，成为古代戏曲体的一种典型范式。
关汉卿杂剧虽以“传奇”为主导，但“诗性”较宋南戏明显增强，若《单刀会》，全剧以行为叙事为主体，第四折关羽出场首唱一曲“大江东去浪千叠”，在“行为”中输入“诗意”，历来为人称道；前举《窦娥冤》第一折，开场窦娥所唱四曲的“心理叙述”，成为驱动全剧故事发展的本质力量，从而使整个故事具有一种“诗性”意味，全剧的“情感高潮”在第三折，窦娥出场所唱两曲：
[正宫·端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨？[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。(《全元戏曲》，第1卷，第198页)
以西方戏剧理论衡量，第二折窦娥被冤判是全剧矛盾冲突的“高潮”和“解决”，第三折就刑已是故事线的下落动作，但却是观众最为动情和激愤的中心情节，“叫声屈动地惊天”既是窦娥的抗议，更是超越故事的大众呼声，也是关汉卿写意的根本之“意”。元杂剧较早期南戏品格的提升，根本一点在于“诗性”的扩展提升了“传奇”的意蕴。
马致远杂剧，是将“诗性思维”扩展到整部戏剧的典型，如《陈抟高卧》，没有对立双方的冲突、紧张、高潮等，以西方戏剧观念衡量几乎算不上“戏剧”。这一类“戏曲体”，属于张庚先生所述中国特质的“诗剧”典型。《汉宫秋》，则是“诗性”与“传奇”交织的戏曲体，楔子和第一、第二折，从元帝爱上昭君到昭君自请和番，主要为“传奇”，一系列“起始”“冲突”“展开”“悬念”“发现”“解决”，反复交叉递进，以西方戏剧结构论衡量，具有完整的戏剧结构。第三折，“诗性叙述”成为主体，三个情节单元——元帝灞桥送别，全为曲唱；昭君黑水自尽，呼韩邪将毛延寿送交汉朝哈刺，两个单元全为科白。从戏剧结构看，“送别”是故事行进的非关键情节，并不决定昭君此后的行动，戏剧高潮乃是昭君投水，但只有科白，所以本折的叙述重点不是“传奇”之投水，而是“诗性”之送别，全套曲辞都集中在汉元帝“饯别”和“回宫”两个情节点上，反复铺叙元帝的爱情心理，其中的[梅花酒]是古今赞叹的经典曲辞：
呀！俺向着这回野悲凉：草已添黄，兔早迎霜；犬褪得毛苍，人搠起缨枪；马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不量思。(《全元戏曲》，第2卷，第122—123页)
行为、景象和情感交融为诗性意象，整套曲辞都是“诗性”的情感行为描述，与科白叙事之“传奇”交构为一折“诗性传奇”。最后第四折，全部是“情感叙述”，开头和结尾简单几句科白，交待故事的终结，全套曲辞都是对昭君的深情怀念，可谓“没有传奇”的“诗剧”。整部戏剧以两折“传奇单元”与两折“诗性单元”相组合，以故事情节生发和推动情感，以情感作为全剧的重点与终结，是元杂剧最具特色的叙述构架⑥。
3.明清传奇：“传奇思维”的提升与“诗性思维”的交织
南戏在元代一时消歇，只有少数剧本被记载，零星剧本得以保存。明前期，文人南曲传奇冒头，明中叶后勃发兴起，在剧坛“宗元”语境中⑦，汲取了元杂剧的“诗性”构思，故事展开的构架主要是对元文人南戏的继承；晚明清初，剧坛对故事结构尤为重视，成为戏曲理论的重要概念和突出话题，戏曲写作“传奇”与“诗性”各种方式的交织，形成明清文人戏曲体的多元格局。
明早期南曲传奇丘濬《五伦全备记》和邵灿《香囊记》，虽是孤独之响，一时倒也流行，嘉靖、万历间，赞者有之，批评更多，有谓丘作“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”⑧；邵作“一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧”⑨。一言以蔽之：“诗性思维”缺失，缺少情感波澜和生活情趣。《香囊记》戏剧结构颇有特色，以香囊的失而复得为联络故事的“戏眼”，可惜仅有“传奇思维”，可谓没有“诗性”的“传奇”。
继丘、邵之后最重要的戏剧家是梁辰鱼，所作《浣纱记》是明代文人戏曲写作走向兴盛的起点。该剧以吴、越相争故事为主体，以范蠡与西施的爱情穿插联络全剧。语言风格属于“词采派”，但弥补了丘、邵“诗性”的缺失，生(范蠡)旦(西施)主角的独唱，为诗性情景的写意叙述，对话场合及次要角色的曲辞则保持着故事性的情节叙事，文人戏曲的“传奇”“诗性”二维叙述构架，经《浣纱记》发扬，成为明清文人传奇的主要叙述模式。
晚明轰动剧坛的文人传奇是汤显祖的《牡丹亭》，“以情反理”的“还魂”故事契合了晚明“情本论”的新人文思潮，同时也是将“诗剧”元素发挥得最出色的戏曲体。全剧多条故事线交叉展开，以杜丽娘还魂回生为界，上半部三十五出，前十数出为“传奇”单元，继之为“传奇”和“诗剧”单元的交替展开，杜丽娘的主场戏“惊梦”“寻梦”等与柳梦梅的合场戏“幽媾”“回生”等，计有十几出，皆是情感行为和心理叙述的“诗剧”；“回生”之后到剧终共二十出，则主要是“传奇”的展开。全剧的一些故事单元，如杜宝为主场的故事线、后半部陈最良为主场的故事线，与全剧故事主干不免有所游离，全剧的精华是“诗剧”场次，在明清传奇中诗性意味最突出，是《牡丹亭》成为经典的根本要素。
晚明到清初的文人传奇，并没有进一步发挥《牡丹亭》多用“诗剧”单元的特色，剧坛更重视的是戏剧的故事结构，王骥德《曲律》提出戏曲写作的“大头脑”“贵剪裁”“贵锻炼”“审轻重”，批评一些戏剧“无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎”⑩；吕天成《曲品》提出“局段严谨”，批评“头绪太繁”之“漫衍”“杂凑”；崇祯年间托名徐渭、汤显祖、李卓吾的坊刻本《三先生合评西厢记》，评点的重要内容在故事的情节结构；李贽《第六才子书》，对《西厢记》“文法”的阐释，重点在故事结构；明末清初李渔《闲情偶寄》的“传奇论”，立足场上表演提出“结构第一”：“立主脑”“密针线”“减头绪”“脱窠臼”“戒荒唐”“审虚实”(11)。这些戏曲结构论，反映了晚明清初文人的戏剧观和写作意识逐步向“传奇思维”回归，以“传奇”为本而与“诗性”互洽，成为“戏曲体”演变的主导趋势，最具代表性的戏曲家是清初李渔、洪昇、孔尚任。
李渔的戏曲体是清初以“传奇”为主导的典型，代表作《风筝误》，全剧科白比例大于曲唱，曲唱很少“诗性叙述”；故事结构以“风筝题诗”与“征伐兵乱”两条线索展开，使韩生从“风筝”故事转入“征伐”故事，最终双线归拢为“洞房解疑”喜剧，但两条线的故事内容缺乏内在关联而互不相涉。明清传奇多以两种不同的故事场景吸引观众兴趣，但毕竟只是一种表层化戏剧设计。李渔的“戏曲体”将戏剧本体回归故事，虽有不足，但意义不可忽视。
继李渔之后清代早期影响最大的戏曲是洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》。两剧皆取材历史故事，以“史”为主框架，以“情”为贯穿线索。《长生殿·自序》有云：
从来传奇家非言情之文不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则。因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至陨身；死而有知，情悔何极……第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。要之，广寒听曲之时，即游仙上升之日。双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻；清夜闻钟，夫亦可以遽然梦觉矣。(《长生殿》，第1页)
显然，《长生殿》的思路是自觉而清晰的“诗性思维”与“传奇思维”的互洽，“情史”与“历史”互释。《桃花扇》写作思路亦同：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”(12)所谓“龙”，指南明覆灭史，“龙睛龙爪”为历史情节；“珠”为侯、李爱情，全剧以“珠”为引线，以“龙”为主体，各个情节单元(出)以“传奇”叙事与“诗性”叙述交错展开，成为清代文人传奇戏曲体的普遍样式。
以上简要说明的两种戏曲体，各家剧本“传奇”和“诗性”叙述的比例结构有所不同，各家“戏曲体”的共同体式为：科白的“行为叙事”与曲唱“情感叙述”交叉行进，曲唱在相对静止的情节点展开，“传奇”与“诗性”互洽，“故事线”与“情感线”相依，故事触发情感，情感催动故事，从而赋予“传奇”以诗性意味，“情感行为”成为故事展开的内在动力，情感世界成为戏剧表现的内在主体。
“传奇”与“诗性”的二重叙述结构，是中国戏曲文学别致的艺术方式。“传奇思维”植根于民间大众“听故事”的朴素喜好，“诗性思维”是文人文化的传统情怀雅致，文学的写意则将“传奇”与“诗性”相洽为一种意象。中国戏曲的作者和观众都明白：舞台上和剧本中的传奇故事都是“戏”而不是现实，惟其如此，此“戏”才不单是“这一个”传奇，而是诉说着、寄托着人们广泛的诗性情感思绪——这就是中国戏曲。
二 中国戏剧故事：生活逻辑与情感愿望的冲突与聚合
近现代以来，中国戏曲日益成为世界观赏和学术研究的对象。美国学者布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》对中国戏剧有这样的解说：“西方的观众有时不易了解中国剧，因为它每每集中于高潮，而把故事的发展委之说白。因此之故，兴趣的焦点是高潮的片刻，而不在全部故事的戏剧化。”(13)解说中隐含着中国戏剧故事的“戏剧结构”不够完整的意思。确实，以西方观众熟悉的西方戏剧衡量，中国戏曲的虚拟性和意象性写意与西方戏剧要求故事逻辑的合理性，看上去常常背离，这是中国戏剧文学阐释无以忽略回避的问题。布罗凯特对其评说没有展开说明，学贯中西的王国维在其早年著作《宋元戏曲史》中，对元杂剧既有极高评价，亦有三点批评：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其剧作也，非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。(王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆1915年版，第124页)
中国现代戏剧学开山之作对元杂剧的正、反两方面评价，关系到中国戏曲文学阐释的全盘布局，遗憾的是王国维对其三点批评没有进一步展开说明，只以“固不待言”一句带过，如何理解颇费思索，兹以南戏、元杂剧的两部代表作探讨之。
《张协状元》写的是张协与贫女经历一番周折的婚姻故事。以现代眼光看，故事的主干情节多有矛盾：书生张协遭抢劫落荒古庙，主动求娶贫女为妻，但婚后即家暴贫女；得官后不认进京寻夫的贫女，赴梓州上任途中欲杀贫女，种种负心汉行为，与当初主动求娶贫女颇相矛盾；或以“嫌贫爱富”“怕丢面子”解释张协的负心行为，但此解释难以回答：既然嫌贫爱富要面子，位高权重的王德用招之为婿，便不当拒绝；而王德用的行为也颇为矛盾：身为当朝枢密使，却请求降职“乞判梓州”替女儿报仇，逻辑上不合常理；更加矛盾的是：到梓州就是为了惩罚张协，结果却招以为婿，而贫女对曾欲杀她的张协，却甘愿“夫妻团圆”，用现代意识审视，全剧难免会使人觉得“关目之拙劣”“思想之卑陋”“人物之矛盾”。
再看《汉宫秋》。故事情节较《张协状元》简明凝练，但以现代眼光看，“拙劣”和“矛盾”也不少：画工毛延寿携王昭君画像投匈奴，匈奴呼韩邪为了一个漂亮女人而大动干戈，不合史实，也有违常识；王昭君自请和番，但到黑水却投水自尽，既不合史实，也不合自请和番“以息刀兵”的初衷；至于汉元帝在殿上与群臣相争，哀叹连妃子都保不住，“谁似这作天子的官差不自由”，没有一点帝王形象，整个戏剧中汉元帝的行举话语就像一介平民，一个普通文人，而王昭君则融入了某种志士形象，这种不同社会身份的叠加形象，笔者称之为“复合型”形象，是为古代戏剧人物形象常见的特征之一，王国维所云“人物之矛盾”大概即指此(14)。
上述两部戏剧，从史实和故事本身的合理性衡量，确有点“关目拙劣，人物矛盾”。类似的情形，宋元戏曲均有程度不同的存在，今天也似乎找不到可以回护反驳的理由。因此，根本问题在于：为什么会出现这样的矛盾，如此“戏剧”的意义和“戏剧效应”是什么？
答曰：因为中国戏曲是写意而不是写实。宋元戏曲是雅俗文化交融的产物，文人戏曲创作的“写意”，乃将自己的“意”与民间大众所期待、所能理解的“意”融合在一起，以“民间想象”的故事逻辑构成戏剧“关目”，剧中的具体故事是特定的，“故事类型”则是民间大众熟悉的，故事中的帝王将相才子佳人，具体身份和行为动作不同，而故事发生发展的基本因果关系则大同小异，其“因果”不是理性思考，而是民间的直观抽象经验和情感愿望。于是，各种陌生角色的故事，便以世俗化的情节构成一种大众“熟悉”的故事。但是，当现代文人以其熟知的历史知识和对社会现实的思考，理性审视戏剧中“民间想象”的情节结构，便不免觉得“拙劣”“矛盾”和“卑陋”了。
但是，此乃现代文人的眼光，古代大众和文人却不这么看。古代曲话、剧本序跋和评点，找不到类似王国维的“拙劣”“卑陋”和“矛盾”之批评。在大众眼中，一个戏剧故事并不就是“这一个”，而是超越这个故事的所有类似故事，激起的是民间大众对“这类故事”的普遍情感反应。所以王国维推许为“最自然之文学”，因为民间大众对这些“拙劣”“卑陋”“矛盾”，“自然而然”认为就应该这样。若《张协状元》上演的“痴心女子负心汉”和“磨难妻子得团圆”，前者是民间的共同憎恶，后者是大众的集体愿望，故事前后连接的“关目”和“人物”是否合理，民间大众“所不问也”；《汉宫秋》表现的被迫失去所爱的痛苦，是几千年来雅俗文学延绵不断的共同主题，一个皇帝可能这样多情吗，汉元帝真情而懦弱的君王与平民形象的叠合，王昭君烈女与志士的双重形象，“人物矛盾”乎，作者和大众“所不顾也”，其人其事已不单是一个帝王和妃子的个人之情，更是普遍的人类爱情的意象，当这种超越个体的爱情故事获得古往今来接受者的共鸣，一切“关目之拙劣，思想之卑陋，人物之矛盾”皆被淹没，戏剧故事表层结构上的矛盾，恰聚合为超越个体、超越阶层、超越时空的集体心灵，其深层底蕴乃是中华民族普遍的人文观念。而这，乃是中国戏曲文学“写意”的精灵和特质。
当然，古人对剧本的关目、人物的缺陷并非一点意识也没有，如金圣叹《第六才子书》删去《西厢记》第五本，将终局截止于张生草桥店梦莺莺。为什么？从“关目”“人物”角度看，《西厢记》的“拙劣”和“矛盾”，是第五本插入已故尚书之子郑恒的骗婚和要面子撞墙自杀，颇为不合常理。除了这一点，《西厢记》可谓“关目”“思想”“人物”皆为出色的作品——其“思想”，彻底解构了《莺莺传》的“始乱终弃”，将爱情悲剧改变为诗意的爱情喜剧；其“人物”，摆脱了《莺莺传》的张生表面超脱而其实自疚的心理，也抹去了《诸宫调西厢记》中张生的一点油滑之气，使张生成为一个“傻气”而至诚的专情男儿；莺莺、红娘、老妇人，都是现实生活中人们熟悉的可爱和可以理解的形象。尤其是《西厢记》的多本体制，将诸宫调、宋元南戏、元杂剧诸体糅合为一体，是今存元杂剧戏曲体的特例和奇迹，“关目”上的起始、冲突、悬念、发现、高潮，一环一环而无枝蔓，可谓符合西方戏剧结构理论的中国戏曲。
回到王国维所指元杂剧的“自然”和由之带来的三点缺陷，确是一位学术大师的敏锐见解，但古代戏曲并非没有符合现代戏剧理念的作品，由此延伸的启示是：今日对古代戏曲文学的阐释，应将现代理念提出的古代戏曲问题，置于历史语境中理解，在全球“戏剧”学术话语中，提取中国戏曲与世界戏剧相通的“戏剧”本性，辨析中国戏曲的“写意”与西方戏剧“写实”的差异，将古代戏曲回归到中国古代文化语境中理解，探究和阐释中国戏剧文学的深层文化底蕴。
三 中国戏曲文学的人学主题
戏曲文学的“人学主题”，指其表现的人生、人性、人道主题及蕴涵的人文观念。戏曲文学的人学主题，是以戏剧故事展现的，明初朱权《太和正音谱》将杂剧故事划为“十二科”(15)，大体涵盖了古代戏曲故事的题材类别。当然，每个戏曲故事都是几“科”的交叉组构，覆盖面最广的则是风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛，即今天所说的爱情婚姻故事，是古代戏曲故事的最大一宗——“传奇家非言情之文不能擅场”，可谓古代文类中最突出的专类“爱情文学”。
爱情和婚姻是20世纪以来学术研究的一个专门领域，研究命题有婚姻史、妇女史、情爱论等，统称为两性文化学。学界对中国古代两性文化的研究，焦点在集权制度对女性的蔑视、非自由爱情与婚姻、女性的附属地位等，是各种历史文献所反映的中国古代两性文化事实。但在中国古代的“文学世界”中，情况却非全然如此，作为一种人的生命本质，自由爱情从来都是“文学”的永恒话题。兹以当代学界推举的中国十大古典悲剧和喜剧中的爱情婚姻故事为例(16)，从戏剧故事和人物形象两个视角，讨论古代戏剧的人学意涵。
(一)爱情婚姻故事的人学意涵
1.爱情喜剧故事
中国古代爱情喜剧，故事主干构架大相一致：相爱结合—被迫分离—姻缘美成。“相爱”是故事母题，必要情节是男女主角的相悦和结合；“分离”是母题的逆向发展，既是对母题的“破坏”，也是母题的深层延展；最终“美成”则是母题的“还原”和实现。宏观言之，这一“母题—破坏—还原”的爱情喜剧构架，本身即是现实中自由爱情艰难处境的反映，结合其他各种资料看，“母题”和“破坏”是现实，而“还原”即从故事本事看亦是虚构的理想愿望。若《幽闺记》蒋世隆状元及第，王尚书招之为婿而夫妻团圆，这一“还原”使观众得到“情感满足”的惊喜，然而，且不说中状元只是理想化虚构，即便是真，王瑞兰和蒋世隆的团圆也是“巧合”——王尚书招婿，二人都是被迫接受，本不知对方是谁，若非“巧合”而换作他人，强迫的“美成”便是悲剧。因此，爱情喜剧的最后“还原”只是一种“文学虚构”，是美好的愿望而不是真实的现实。状元及第和各种“巧合”的团圆，恰折射着现实中没有巧合的普遍悲剧，爱情喜剧背后的事实，正是中国先秦以后自由爱情的日渐缺失。历史的事实是：自宋代官方确定了“存天理灭人欲”的伦理观念，女性悲剧越来越多，董家遵《中国古代婚姻史研究》对周秦到明清文献所载的“节妇”“烈女”作有如下统计：
节妇：周6人，秦1人，汉22人，魏晋南北朝29人，隋唐32人，五代2人，宋152人，元359人，明27141人，清9482人；烈女：周7人，汉19人，魏晋南北朝35人，隋唐29人，辽5人，宋122人，金28人，元383人，明8688人，清2841人。(参见董家遵《中国古代婚姻史研究》，广东人民出版社1995年版)
今天看来触目惊心的数字，大概只是现实中的一角，说明古代自由爱情日益艰难痛苦的处境。古代自由爱情的喜剧，实质恰是现实悲剧的倒影，“喜剧”的结局乃是人们对自由爱情的美好愿望。中国古代爱情文学有悠久的历史传统，各种爱情文学——无论是喜剧还是悲剧，共同的人学主题是：自由爱情是人性的光辉和人类的永恒追求，无论处境如何艰难，总是顽强地存在，爱情喜剧只是其中的一脉。
2.爱情悲剧故事
悲剧，鲁迅给予的简明定义是“将人生有价值的东西毁灭”(17)，爱情悲剧没有喜剧的“还原”而终结于毁灭，将虚构的“团圆”还原为真实。就此而言，爱情悲剧是对爱情喜剧内在悲剧的呈现。
先说帝王家的爱情悲剧。帝王的爱情似乎是“自由”而不受约束的，被帝王爱上的女性似乎很幸运，但却是没有自由的被选择。戏曲中的帝王家爱情，既有真情，亦有假意，如《汉宫秋》的元帝与昭君是双方自愿的真爱情，被破坏的原因是奸佞毛延寿诱使匈奴呼韩邪强索王昭君，而汉廷无力抗拒，所以酿成悲剧。在古代君王代表国家的观念中，《汉宫秋》的爱情悲剧也就是国家的悲剧。因此，王昭君爱情行为被赋予双重意义：为了爱人、为了爱人担负的国家命运，“自请和番”而为国赴难，牺牲自我而坚守爱情；汉元帝也是专情人，但作为国家的最高代表，对待国家利益和个人爱情的冲突，只有承认国家高于个人而接受悲剧现实，将爱情作为不可磨灭的记忆。因此，《汉宫秋》爱情悲剧表达的人学主题是：现实的爱情可以毁灭，精神的爱情永恒不灭。对比同样是帝王家爱情的《梧桐雨》，故事结构与《汉宫秋》类似，但人学主题完全相反：李、杨爱情并没有真正的爱情精神支柱——杨玉环与安禄山不无暧昧的关系、马嵬坡杨玉环哀求唐明皇救命而遭到“寡人自不能保”的推诿，唐明皇似乎很伤心地下旨玉环自尽，李、杨爱情终不过是虚假的一场“戏”，最后第四折唐明皇对永失“爱情”的伤感，便只能从戏剧故事中抽取出来，作为一种超越故事的爱情“意象”，所以清初洪昇《长生殿·自序》云“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶”(《长生殿》，第1页)，将剧情改为明皇坚决不从，杨妃为了明皇而自请赴死。整个故事的人学主题是：人，既是个体的，又是社会的，爱情并不是自身的独立存在，爱情行为如果脱离了正确的轨道，便会因爱情自身而毁灭。从今日所说的“自然情欲和社会理性”的文化心理结构言，李、杨爱情悲剧的根源，在于自然情欲和社会理性的失调。直到今天，这一爱情的人学话题还是若干影视故事的主题。
当然，较“帝王家爱情”更有普遍意义的是民间爱情悲剧，晚明孟称舜《娇红记》即是明传奇中的佳作，其人学主题是：情，是人的生命本体，是人之为“人”的第一标识。这一人学主题是晚明新人文思潮“情本论”在戏曲领域的时代回响，明代张琦《衡曲麈谭》：“人，情种也；人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？”(18)《红楼梦》对“情种”有这样的解释：“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。”(19)“情种”，首先是“风月情浓”之爱情，《娇红记》双双殉情的悲剧，正是“情种”被“无情”的现实扼杀的悲剧，以现实中的“情种”与“人而无情”不可调和的冲突，深刻揭示了自由爱情无以生存的残酷事实，爱情是人性的本体，当爱情被强迫夺去而“不至于人也”，生命的存在也就失去了意义。《娇红记》的这一人学主题是中国古代爱情文学殉情故事的继响，汉乐府诗《孔雀东南飞》、南朝以来历代相传的《梁山伯与祝英台》，一千多年来从未绝响。申生和娇娘殉情化为双飞鸳鸯，仿效梁山伯与祝英台化为双飞蝴蝶，成为超越生死的永恒爱情意象。
清中叶方成培《雷峰塔》传奇，是戏曲文学中为数极少的志怪故事，“母题”是蛇精白云姑爱上平民许晋贤而结为夫妻；“破坏”是许生发现白娘子蛇身而逃到金山寺出家，海禅师奉佛祖之命将白娘子镇于雷峰塔下，最后结局是白云姑的儿子中了状元，到雷峰塔拜见白蛇母亲，白娘子得佛祖宽恕而获释放。这部三百年来相传不衰的人、妖婚姻悲剧，“白蛇”是古代视美女为“妖”的意识符号，所谓“天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”(20)，这一男性至上的荒谬意识，《雷峰塔》是否定的，第一出《开宗》下场诗有曰：“觅配偶的白云姑多情吃苦，了宿缘的许晋贤薄幸抛家。”(21)指斥许生薄幸，对白娘子的悲剧充满了同情，最后结局——苦难的母亲因出色的儿子得解救，让观众同情白娘子的心理获得安慰，是中国大众的普遍心理。至于作者以佛家之“空”对本剧所作的总结“堪笑那痴儿和呆女，打不破昏阱迷关”(《雷峰塔》，第157页)，实际上与本剧的根本意蕴相背离，“文学世界”中虚构的自由爱情“大团圆”或许是“空”的，现实中的爱情确实会被毁灭而“空”，作者以佛家“四大皆空”“一切放下”劝世人放下爱情，其实只是一种对现实无可奈何的悲叹。在大众心中，爱情的精神永远不会被“打破”，戏曲中爱情灵魂化成的蝴蝶鸳鸯，永远双飞在人们心中而不“空”。
以上讨论的古代爱情悲喜剧的人学主题，重要一点在悲喜剧内在的同质性，悲喜剧的构架和主题彼此互文，没有严格区分。中国古代悲喜剧与西方悲喜剧颇有差异，大多数悲剧最后总要加上大团圆的喜剧结尾，严格说来，中国古代戏曲没有如同西方定义的悲剧和喜剧，若《临江驿》，崔甸士抛妻别娶，将原配翠鸾刺配沙门岛，最后因翠鸾父亲复官掌权而得以“团圆”，并非双方的意愿，一部悲剧以这样的“喜剧”结尾，实际上是悲剧另种方式的延续，虚构的“团圆”既违反故事逻辑，现实中也不可能发生。古代不少戏曲剧本，作者的写意主题与作品折射的现实并不统一，所谓“关目之拙劣”“人物之矛盾”，实质性要害即在此，是戏曲文学阐释中一个复杂而难以把握的问题，同时也是研究中一个深刻的课题。
(二)戏曲人物形象的人学意涵
所有的戏剧故事，都是人的行为、观念、情感交织成的，人物形象的人学意涵是对戏剧人学主题更具体的展开。爱情戏剧中的人物形象众多，每一部剧本的具体分析都有若干话题，这里仅从古代两性文化的视角提出一点概略的思考。
1.爱情婚姻中的女性形象
爱情婚姻戏曲中的女性主角，一类为妻子，或是为妻后的故事；一类是未婚女子，故事为自由爱情，结局是婚姻。两类女性形象，都是中国古代女性文化的一种表现。中国古代正统文化观念的女性形象，是汉代确立的，著名的“专论”是东汉女子班昭晚年所作的《女诫》，全篇共有七条：卑弱、夫妇、敬慎、妇行、专心、曲从、和叔妹(22)，全面讲述一个女性从闺秀到妻子应当具备的各种道德品行，是中国古代第一部专门的“女德”经典。而汉代官方确认的关于女德的经典话语，是《诗经》“二南”的“后妃之德”和“夫人之德”，《女诫》即是对之具体的展开和发挥。请看《诗经·周南》起首三篇的《毛诗》小序：
《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。
《葛覃》，后妃之本也。后妃生在父母家，则志在于女功之事，躬俭节用，服浣濯之衣，尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。
《卷耳》，后妃之志也，又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳。内有进贤之志，而无险诐私谒之心，朝夕思念，至于忧勤也。(毛公传，郑玄笺，孔颖达等正义《毛诗正义》，上海古籍出版社1990年版，第14、29、32页)
后妃，是古代名义上女性形象的最高代表，后妃之德“化之”的夫人之德则是妻子形象的典范。《毛诗》“二南”诸篇小序所标举的女性形象标准，概括之：勤劳俭朴，恭敬孝顺，婚姻以时，男女以正，无嫉妒之心，辅佐丈夫成功。以此女性的形象标准看戏曲婚姻故事中的女性主角，《汉宫秋》中的王昭君可谓“辅佐君子”的后妃典范，《梧桐雨》中的杨贵妃则是反面形象，所以《长生殿》抹掉杨玉环的“男女不正”，最后以其“自请赴死”体现“辅佐君子”，剧终飞仙之身在月宫自悔：生时不能勤劳俭朴，贪图享乐而未能辅佐君子，最终灵魂回归了“后妃之德”。古代戏曲文学中的妻子，无论悲喜剧，都是合乎正统“女德”的形象，如《琵琶记》平民赵五娘，勤俭辛劳，支持丈夫，孝顺公婆；宰相家闺秀牛小姐，宽厚、善良、理解丈夫，无嫉妒之心，最后与赵五娘姊妹相称，共同“辅助君子”，二人合之，可谓“夫人之德”的完美形象。至若被负心汉残酷抛弃的女性——《张协状元》中的贫女、《临江驿》中的张翠鸾，最终仍然甘愿归顺为妻，今天看来无法接受，但在古代“夫人之德”观念中，却是能够接受和所希望的终局，可谓古代女性更深刻的时代悲剧。
古代戏曲中的妻子形象没有情爱内涵，一心一意“辅佐君子”是古代女性的集体意识，至于嫁个什么丈夫，是“父母之命媒妁之言”之“礼义”决定的，《女诫》曰“夫有再娶之义，妇无二适之文”(23)，所以古代女性对婚姻没有选择权。但爱情喜剧中女性形象的光彩，正是违背“礼义”和“女德”的自由爱情，所以今天对古代戏曲文学的爱情阐释，热烈话题是赞扬女性勇于反叛封建时代的婚姻制度，冲破非人道的贞洁观。当然不错，但要注意：先秦汉唐时代，婚姻“礼义”固然是规矩，但未将“女德”等同于“贞洁”，以贞洁作为女性的第一形象，是从宋代开始的。先秦时代官方将民间“令奔”习俗制度化，《史记》曰孔丘父母即是“野合”；《诗经·氓》乃是自由恋爱结成的婚姻，婚后被丈夫休弃，大概因为婚后未生子，汉乐府诗《孔雀东南飞》《上山采蘼芜》的弃妇悲剧，原因亦同；文人和闺秀自由相爱的故事，最早之例是西汉司马相如与卓文君私奔的美谈；南朝民间传说梁山伯与祝英台的自由相爱，悲剧结局并非因为“自由”而是因为祝家父母的势利眼看不上梁山伯；唐五代诗歌、曲子辞和传奇小说，尚无直接宣扬女性贞洁的作品，故在宋代之前，自由相爱在现实中仍有生存空间，并没有被严格禁绝。
但自宋代以来，官方将“存天理灭人欲”确立为集体权威的伦理观念，自由恋爱作为“人欲”遭到绝对禁锢，“贞洁”成为女性形象的第一标准，青年女性的自由爱情被彻底扼杀，这种绝对的贞洁观念，从古代两性文化史看乃是对前代两性文化传统的选择性肢解。由此而言，古代喜剧中自由爱情的女性形象，恰是对历代仍有一线相传的古老自由爱情传统的延续，虽然这一传统从来都是非主流，但却是中华传统一脉不断的自由爱情精神顽强不息的反映。因此，虽然戏曲中自由爱情女性的“喜剧”结局不免是一种虚构，但反映了中国古代雅俗阶层毕竟有自觉的或潜意识的人性意识的一线光辉。由此看爱情喜剧中的女性形象及种种行为——《西厢记》莺莺表达爱情的迟疑谨慎，听说张生别娶她人只是伤心而无可奈何；《牡丹亭》杜丽娘只有在梦中和离开现实世界后，才能以灵魂追求爱情的实现；《幽闺记》王瑞兰坚守爱情，但不敢违抗父命而被迫离开心爱之人；至于《绿牡丹》中幸运的车静芳、沈婉秋和《风筝误》的詹淑娟，以才华作为选择郎君的标准而不计富贵贫寒；《玉簪记》陈妙常勇于冲破世俗而追求自由爱情的实现；《救风尘》宋引章对真正爱情的反省和赵盼儿对逆境的机智反转等，将爱情戏剧中的各种女性形象置于传统和时代相交织的历史语境中理解，其形象意义乃是对扼杀自由爱情的当下制度和愚昧习俗的批判否定，是中华女性虽然微弱但从未消失的追求实现自由之我的人学命题。
2.戏曲爱情故事中的男性形象
戏曲爱情故事中的男性主角，除了个别帝王几乎都是读书人——仕门书生和平民书生，就此而言，古代戏曲爱情故事可谓是“书生爱情文学”。为何如此，是一个有趣的戏剧文学阐释命题。爱情戏剧中的书生有两种形象：一是男权主义的“负心汉”；一是与女性平等的“专情男”。
先说负心汉。“负心汉”形象最早在市井民间戏曲中出现，现存古代第一部完整剧本《张协状元》就是对负心汉的谴责，徐渭《南词叙录·宋元旧篇》谓为“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》，也是对负心汉的揭露和惩罚，剧本无传，据点滴资料，结局是蔡二郎被雷劈死。明清以来，家喻户晓的负心汉是陈世美，大快人心的结局是陈世美在包龙图铡刀下掉了脑袋。或有问：为什么古代“负心汉”都是书生？从直接原因看，所可解释的是：古代男子身份地位可以从平民突变为官身的，只有科举制度下的书生，“突变”以后看不起下层的原妻，所以负心抛弃之。典型一例是《莺莺传》中的“张生”，据陈寅恪考证即元稹本人，而崔莺莺则是一位艺伎，元稹所以负心，因为若娶莺莺会妨碍其娶吏部郎中韦夏卿之女而影响仕途。但元稹对其负心不遮掩反张扬，借“张生”自云为“善改过者”，作小说而广传之，看来负心汉在现实中并不少见。但在一些戏曲中，对负心汉是严惩不贷的，古代“万般皆下品，惟有读书高”，书生是大众心目中的“优秀人才”，其负心便尤不可谅，若“蔡二郎”“陈世美”之流，必雷劈之斩首之而后快。今天对负心汉的解释，都说因为古代“男尊女卑”的社会语境，地位低下的女性只是男性的附庸，确实如此，但民间大众在两性冲突中也会站在女性一边，对负心汉的惩罚即是打破“男尊女卑”的正义显现。
在爱情婚姻上，古代雅俗大众亦有可贵的男女平等意识，爱情喜剧中的“专情男”即是这一平等意识的形象符号。最典型的是《西厢记》将“张生”改为专情男儿，与《莺莺传》的负心汉“张生”形象完全相反。《西厢记》的张生形象母本是民间《诸宫调西厢记》，其意味是：在民间大众心目中，聪明而老实、傻气而有才华的痴情男儿，才是爱情中可爱的男性形象；而莺莺显得比张生更聪明，文采一点也不弱，谁说女儿比不上男儿强？尤有趣的是莺莺以“礼义”为护身，让跳墙的张生跪地自省，以民间式喜剧打破了男尊女卑的权威，民间的两性文化意识，从来就不是正统观念的一统天下。
《西厢记》的“张生”可谓是爱情戏剧专情男的第一形象，此后戏曲爱情中男性主角形象，故事情节和爱情行为各有不同，最终结局则都归向“专情”的实现。平实而论，古代爱情戏曲男性主角形象大体为一种模式，塑造比较出色的远比女性少，因为那个时代的女性没有自由爱情的权利，爱情婚姻直接关系到名节和人生命运，爱情境遇和心态比男性复杂，而对男性说来乃是“风流韵事”，所以男性形象不及女性形象复杂动人，即如明人推举的经典戏曲《琵琶记》蔡伯喈、《牡丹亭》柳梦梅，也不及张生形象丰满而生动有趣。但将戏曲爱情故事的男性主角形象综合观之，书生的爱情形象可谓对自由相爱更富有意义的肯定，因为中国有知识崇拜的悠久传统，知识人是大众集体意识中的优秀者，爱情戏剧的男主角所以大多是书生，既有文人剧作家的自我体验和心理折射，深层意味在以大众心目中书生的文化人身份将平等爱情赋以“文化”的意义。中国正史书写的文人形象是不涉爱情的，较之“名垂青史”的种种人物，“戏剧”主角的文人也许微不足道，但其爱情精神却弥补了正史中文人形象缺失的一面，较之古代文人追求自由之身的“隐逸”，更有一种广泛的平常人自由本性的闪光，是人们共同追求向往的自由之“人”的意象。
3.古代戏曲人物的“复合型”形象：中国特色的戏曲文学形象“这一个”
前文讨论中国戏曲“人物之矛盾”曾云：古代戏曲中的人物形象是“复合型”的，特定故事人物的社会身份，实际上只是表层的，形象构成和具体展开可以“写意”为多类形象的复合。这种“复合”首先表现在曲辞上，请看明传奇《玉簪记》陈娇莲母女逃难途中的对唱：
(陈夫人)[千秋岁引]我儿，你看春去闲阶，风乍软花飞无力。一望处田园荒废，门庭萧瑟。堤拥当年车马隘，如今谁问闲消息。想吾生富贵等浮云，今方识。(陈娇莲)[前腔]鹦鹉洲，凤凰阙。烟波外，愁恨叠。看高处双丸，催残朝夕。才了些兴亡骄魏晋，又早见争战仇吴越。到如今万事属何人，空悲切。(《六十种曲》，第6页)
母女曲唱的写意性“诗性叙述”，与故事若即若离，所表达的情感思绪具有普遍性，能引发多向度的联想会意，但话语意义显然不符合故事中的人物性别和身份，仅从曲辞看人物身份，母女二人都成了文人士夫形象。这种不同类型社会身份的“嫁接”，可谓古代戏曲形象构成的普遍方式。
以西方文学形象理论衡量中国戏曲形象，如现实主义的“典型形象”的经典理论“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，再如现代西方小说理论中“球形”和“扁平”两类人物形象(24)，中国戏曲形象的意味颇为不同。对此说来话长，简言之：中国戏曲对生活真实的写意重塑，可将不同社会身份的形象复合为“这一个”，所以不同于西方话剧和小说的典型环境的典型人物。但如果以中国写意思维理解戏曲故事的环境和人物，则不妨理解为中国式意象化的“典型环境中的典型人物”。例如，富贵人家的后花园，即是剧中大家闺秀的一种典型环境，但此“花园”的本质意义不仅是人物行动的“环境”，深层意味是那个时代的女性被禁锢的意象，是被“女德”和“礼义”封闭的孤独心境的象征，同时也是年轻女性跨出闺房走进“自然”的心灵意向，这种诗性写意的多重意味，是中国特色的“典型环境中的典型人物”。追求自由爱情的大家闺秀，都要走出这典型环境的“花园”才成为一个活的生命，自由爱情都是突破“典型环境”与“花园”外的书生发生的故事。从现实的角度看，花园中的孤独少女可谓那个时代女性普遍形象的典型，从文学的角度看，走出花园的闺秀乃是突破现实世界禁锢的自由之身意象。中国戏剧这种“现实”和“意象”的复合，意义不在西方理论话语中的“现实主义”，而是中国语境的情感意象，戏剧故事中的“这一个”成为追求自由爱情少女的集体形象，成为那个时代被压抑的自由爱情的精神符号，成为人们共同追求向往的自由之“人”的意象。
因此，中国戏剧人物形象的深层意味，在于故事中的“这一个”既是自我，同时也是他者，使“这一个”成为各种身份形象元素的复合，成为具有某种“集体意味”的形象。《汉宫秋》中“祖父以来务农为业”的农家女儿王昭君，为了爱情和“留名青史”而自请和番，在女性形象中化入文人身影；汉元帝对王昭君一见倾心，昭君请为“见隶民籍”的父母“与些恩荣”，元帝得意地唱道“俺官职颇高如村社长……再谁敢欺负俺丈人家”，在帝王身份中化入平民形象；《琵琶记》的平民女性赵五娘，吃糠卖发，又能琵琶擅画画，可谓平民与才女的复合；《牡丹亭》杜丽娘，生时为多愁善感的大家闺秀，“鬼魂”则是平民女性形象，第三十出《冥誓》之《尾声》：“(旦跪介)柳衙内你便是俺再生爷。(生跪扶起介)(旦)一点心，怜念妾。不着俺黄泉恨你，你只骂的俺一句鬼随邪。”还魂后的杜丽娘，则回归为“小姐”和“贤妻”形象的“复合”，使《牡丹亭》的“杜丽娘”成为雅俗阶层都能接受和理解的年轻女性形象。因此，古代戏曲复合形象的根本意味，在让观戏的雅俗众人都能找到某种自己的影子，找到自己的生命体验，找到自己的忧伤，找到自己的快乐。娱乐文化的场上戏曲和戏曲文学，文人们以诗性意识体会历史故事和民间传奇，唤起对历史传统和当下生命的感悟；民间大众以祖辈和当下的生活经验，在戏曲传奇与当下现实的对比中唤起各种生活的感觉；男女老少在对现实的感叹、愤懑和情感愿望满足的平衡中获得心灵的快乐。一场场戏曲演出、一本本戏曲故事，汇聚成雅俗共赏的“大众共和曲”，将一个个“复合型”人物形象，凝聚为中国戏曲和全球各种戏剧共同的人学追问：人，应当怎样活着，应当做一个怎样的人？
文学的阐释，见仁见智，永无止境。中国戏曲文学阐释是学术的海洋，本文只是取一瓢饮。若干阐释视角，如基于戏曲文学本体的研究——戏曲经典及其生成机制、戏曲文学故事系统的类型梳理、戏曲文学的流派、南北戏曲文学的比较、文人和民间戏曲观念的交融与背反、文人戏曲写作“娱人”与“自娱”的相合与分离等，都是值得继往开来的阐释课题；文化学和社会学视角的古代戏曲文学研究——时代文化思潮对戏曲文学主题的牵引和导向、市井文化对戏曲文学故事题材的影响、上层娱乐文化与民间娱乐文化的双向渗透、民俗习惯和宗教意识的影响、不同角色的人际关系与行为方式等等，都值得进一步细致深入展开。戏曲文学的阐释视角是多元的、开放的，需要学界朋友们共同讨论和进一步拓展之、开发之。戏曲文学阐释是当代中国戏曲学前行的中心工作之一，诚望学界同仁共举之！
①《永乐大典》收录的南戏《张协状元》，写定本的下限是明永乐年间，母本的写作年代学界有北宋、两宋之交、南宋、元代诸说。根据该戏文开场一段看，该戏演出时诸宫调尚盛行，故母本当产生于宋代，在历时传抄中局部有所修改，是为累积性文本，故有不同时代的印记。
②洪昇著，徐朔方校注《长生殿》，人民文学出版社1958年版，第1页。
③钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第4页。
④参见拙文《戏曲写作与戏曲体演变》，《文艺理论研究》2014年第6期。另，宫廷大戏、“花部”地方戏、单折短剧等，限于篇幅姑不论。
⑤按：今存《琵琶记》为明清刻本与抄本，其母本则为元代本(参见李舜华《纷纷琵琶谁是主：“元本”〈琵琶记〉的发现与研究》，《文献》1999年第3期)。学界对哪一种版本更接近元本有种种讨论，本文不作讨论。
⑥按：北曲杂剧，直到明中叶前尚是文人戏曲写作的主要样式，大体上是元杂剧“戏曲体”的延续。明中晚期，文人杂剧产生了单折短剧体，一直延续到清，“戏曲体”为“传奇”与“诗性”不同程度的结合，限于篇幅，姑不论。
⑦参见杜桂萍《明清戏曲“宗元”观念及相关问题》，《中国社会科学》2018年第3期。
⑧中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第4集，第236页。
⑨《中国古典戏曲论著集成》，第3集，第243页。
⑩《中国古典戏曲论著集成》，第4集，第137页。
(11)李渔《闲情偶寄》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第3卷。
(12)孔尚任著，王季思等注《桃花扇》，人民文学出版社1982年版，第11页。
(13)布罗凯特著，胡耀恒译《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，中国戏剧出版社1987年版，第289页。
(14)参见拙文《王国维对元杂剧三点批评的当代解读——一个世纪学案的重新讨论》，《文学评论》2010年第5期。
(15)朱权著，姚品文校定《太和正音谱》，中华书局2010年版。“十二科”为：神仙化道、隐居乐道(又曰林泉丘壑)、批袍秉笏(即君臣杂剧)、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹刀赶棒(即脱膊杂剧)、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛(即花旦杂剧)、神头鬼面(即神佛杂剧)。括号内为原刊本注。
(16)王季思主编《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》(上海文艺出版社1982年版)。爱情婚姻悲剧：《窦娥冤》《汉宫秋》《琵琶记》《娇红记》《长生殿》《桃花扇》《雷峰塔》；喜剧：《救风尘》《墙头马上》《西厢记》《幽闺记》《玉簪记》《绿牡丹》《风筝误》。总计十四部，占比70%。这一比例，与今存古代戏曲剧本中爱情婚姻剧的比例略同。
(17)参见鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版，第1卷。西方悲剧理论体系姑略。
(18)陈多、叶长海选注《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第245页。
(19)曹雪芹著，无名氏续，中国艺术研究院红楼梦所校注《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，上册，第70页。
(20)元稹著，周相录校注《元稹集校注》补遗卷六，上海古籍出版社2011年版，第1519页。
(21)方成培撰，李玫注《雷峰塔》，华夏出版社2000年版，第1页。
(22)范晔撰，李贤等注《后汉书》卷八四《列女传》，中华书局1965年版，第10册，第2786—2791页。
(23)《后汉书》卷八四《列女传》，第10册，第2790页。
(24)恩格斯《致玛·哈克奈斯的信》，《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1995年版；福斯特《小说面面观》，人民文学出版社2009年版。按：“球形人物”指多重性格和气质相交织的形象；“扁平人物”指性格和气质单一鲜明的类型化形象。
