内容提要：中国古代诗歌最显著的特点之一是押韵，而且大都是隔句押韵，每押一次韵便意味着一个独立内容的获得。但在具有比兴传统的远古时代，纯粹的比兴诗句往往不能完整地说明一件事或抒一种情，而是必须配以下文的“所咏之辞”。因而在一般情况下，只有以四个诗句，即两个韵脚，才能构成一个独立的结构单位，并在诗歌的整体背景上被凸现出来。这种以前两句起兴，后两句抒情或叙事的作法，正是民间歌手惯用的模式，影响到诗歌，便是以四个诗句为一个独立的结构单位的形成。这种现象的成因是原始思维对语言的巨大影响以及原始初民在生活中缺乏秩序和稳定而要寻求整洁与对称的心理定势的作用。
关 键 词：古代诗歌 结构 原始思维 民族传统
一
中国古代诗歌是以抒情为基本特征的，它是以人的情感、情绪为表现对象并以此来结构语言和篇章的。从形式上看，中国诗歌的最显著的特点便是押韵，而且大都是隔句押韵。诗经时代便已基本如此了。每押一次韵便意味着一个独立的诗歌语言单位的获得。在漫长的历史生成过程中积淀而成的中国文化传统和民族审美心理构成了一种强大的审美定势，在这种定势之下，只有在读到、唱到或吟诵到一个韵脚时，读者、歌者、听者才会舒一口气，才会有一种心灵上的归宿感，才会充分审视理解全句的内容。
中国最早的成熟的诗歌形式应是四言诗，即诗经时代的作品。远古时代的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，“土反其宅，水归其壑，草木归其泽”之类的东西只能算是祝词咒语，很难把它解释为作为艺术形式的诗歌。四言诗四字一句，若皆为实词，则言简意赅，文约意广，如大雅、颂中的很多作品便是如此。四言成语虽不是诗句，但其作为四言句式，文约意广的特征亦极明显。四言诗因字数少，受局限就大，往往只能具有两个句子成分，修辞学上的困难非常明显，其文学容量也就难以壮大。虽有简约工整的特点，但难以做到自然流畅。要想自然流畅，便须加入虚词，一加虚词，则往往需要两个诗句才能构成一个语法意义上的完整的句子。如“关关雎鸠，在河之洲”之类。但仅此二句八字，并不能成功地或完整地说明一件事或抒一种情，也就是说很难作为一个独立的结构单位而在诗歌的整体背景上被凸现出来。因此，只有用两个语法意义上的完整的句子，即用四句十六字二韵才能构成在诗歌的整体背景上凸现出来的独立的结构单位。如“昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”之类。前一个例子如果将其分开来看，前二句是写离家时的景物，后二句是写归来时的景物，并无太多的含义。只有将其合起来读，才能通过今昔的对比，通过景物的变化传达出语句深层的意义与蕴涵。因此，只有将四句诗作为一个整体，它的意义才能得到“凸现”。如果将后一个例子分开来看，前二句与后二句之间的联系似较松散。但正如山水景物画一样，山水景物中若无作者的理想、情感或价值观念，便只能是一堆无价值的线条的堆积。中国古代的比兴手法便是在景物与心灵间架起一座桥梁，或者说是把景物当作理想、情感或价值观念的外化形态来表现。上述第二个例子中的写景与叙事正是一个不可分割的整体。“桃之夭夭，灼灼其华”，是对年轻美丽的新娘外貌与情态的最佳表达。而“之子于归，宜其室家”，则是对美丽新娘的人品的歌唱。唯有如此才能构成一个完整的独立的结构单位。在这里我们可以看到，认定独立的结构单位的依据是诗歌的内容。
当然有很多时候，二句亦可构成一个独立的结构单位，但它不可能成为一种常格。因为在诗经的时代，诗歌还不可能走向自觉，它还正处于文学艺术发展的幼年期，它的作者主要还是民间歌手。在民歌的创作中，民间歌手们如果没有一个基本固定的模式或格式（其中也包括一些固定的词和词组），为其提供必要的素材与技巧，民歌就不会被大量地创造出来。作为普通的民间歌手，要想用二句八字的载体来表现一个相对独立的完整的内容，构成一个独立的结构单位，其间的困难是可以想象的。而长于四句二韵的结构单位又是难以驾驭的，因为诗歌一长，韵脚就多，押韵的难度就大，而且诗句越多，内容就越难以组织。只有四句二韵的格式最利于掌握，因而也只有它能成为常格。至于那些以“断章取义”为主要特征的行人辞令，则完全是另一回事，不在本文的论述之中。
所谓的“凸现”，是借用格式塔心理学的术语。如果我们把一首成功的诗理解为一个完整的“形”，有如一幅画，那么这里所说的被凸现出来的独立的结构单位，就是其中的一个相对独立的被包含在这个大的“形”中的小形，是这幅画中的一株树，一朵花，一只鸟，它可以是诗中的一个段，也可以是一个层次。如陆游的《关山月》：“和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙？遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。”便是典型的四句为一个独立的结构单位，四句为一个描写内容。
二
在谈论古代诗歌的结构单位时，还应该注意比兴手法、对比以及音乐对其所产生的作用。
比兴作为一种艺术手法在诗经中已被广泛地使用着，但这种手法的形成则应更为久远。现代人类学的研究结果表明，人类在他的幼年期，或者说每个民族在自己的原始时期，在思维形式上都要经历被列维·布留尔称为“原始思维”的阶段。在这个阶段，人们认为自己与宇宙中的万事万物之间存在着某种神秘的不可知的联系，即“互渗”关系。列维·布留尔在他的《原始思维》一书的第二章中引用爱丽西·弗勒捷尔的话说：“印第安人把一切存在物和客体，一切现象看成是浸透了一个不间断的并与他们在自己身上意识到的那种意志力相象的共同生命。他们把一切东西里面存在着的这个神秘力量叫做瓦康达；一切东西彼此之间以及它们和人之间就是借助这个力量来联系的。”这种现象在世界上的各民族中曾普遍存在过，汉民族也应该不例外。原始时代的初民不仅在一切事物中感受到了那种与自己的生命力相象的“共同生命”，因而能在万事万物中“看到”自己，而且“一个人自身躯体的界限也不是十分明确的，位于他体外的植物有时被看做是他的体内物的延伸：人们看到的是同一个世界，是同一个具有生命的有机形式和力量的领域。”[①]在原始人看来，万事万物不仅都有着与人共有的“共同生命”，而且有时就是他“自身”。因而当他面对事物时，其感受就与我们有很大不同。“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其它什么东西，它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的，继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用……存在物和现象的出现，这个或那个事件的发生，也是在一定的神秘性质的条件下由一个存在物或客体传给另一个的神秘作用的结果。”[②]所谓“先言它物以引起所咏之辞”之兴，恐怕就不是今天所说的艺术手法，而应是一种认知方式。先言之它物与因此而引起的所咏之辞的内容之间有着一种“共同生命”，有着一种“神秘作用”，或者就是同一个主体或同一个物。“以此物譬彼物”之比，也应是一种认知方式。也就是说，在本体和喻体之间，也有着一种“共同生命”和“神秘作用”。它们在形式上、在结构上、或者是在时间或空间上有着某种共同点或关联，而使得通过甲物来说明乙物成为可能。[③]越是原始的民族，这一点表现的越是鲜明。虽然在诗经时代，汉民族的理性精神已开始高扬，但原始时期的这种文化积淀与心理积淀仍应有着极为巨大的潜在势能。汉儒在研究诗经时所谓的“比兴”手法，在诗经时代也就不应该是一种自觉的艺术手法，而应是由原始的认知方式向艺术创造过渡时期的“审美认知”。也就是说，主体或诗歌所要表现的主要对象与景物之间，既有着那种神秘的“共同生命”，也有着某种相同或相似点，因而使得比兴成为可能。也正因为此，后世所谓的诗经中以比兴开篇的那些诗篇，其比兴诗句，从文化原型的角度讲，也就往往只能构成一个需要描写的对象或阐述内容的前提。如“桃之夭夭，灼灼其华”，实际上是在写“之子于归，宜其室家”的女子。我们在这里讲的是诗歌的独立的结构单位，而不是单个的诗句。如果借用语法的表述方式，则可以将前二句称为“主句”，因为它是后二句所表现或陈述的“对象”。而后二句则应表述为“谓句”，因为它在表现或陈述着“主句”。也就是说，只有四句才能构成一个独立的诗歌结构单位。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”也一样。[④]
此外，在这里还需要强调一下对比的作用。德国哲学家恩斯特·卡西尔在他的《神话思维》一书中说：“使神话有别于经验——科学知识的，并非这些范畴的性质，而是它们的样式。它们赋于感性多样物以统一模式，用来塑造散乱内容形态的那些合成模式，展示出一种完全类似和对应关系。它们是相同的直觉和思维普遍形式，构成了这类意识本身的统一性。就此而言，可以说每一种这类形式在其获得特定逻辑形式和特征之前，都必定经历神话阶段。”[⑤]神话阶段是原始初民必经的历程。赋于感性多样物以统一形式，展示它们的完全类似和对应关系，构成意识本身的统一性等等，都不过是原始初民生活中缺乏秩序，缺乏稳定，缺乏对称与整洁的心理压力的外在表征，都不过是他们赋于外在宇宙的“意义”，都不过是为了寻求心理的平衡。这一切在汉民族特定的语言和文字系统中，便演变成了整齐规范的四言诗句和词的各种复合形式，也为后世的对仗奠定了基础。词的复合形式，尤其是反义词的对举，还有互文见义、稽古、引经、寓言等做法，使得通过对比来阐明意义与主题成为一种极其有效的手段。“于嗟鸠兮，无食桑葚，于嗟女兮，无与士耽”，便是因为看到了鸠与女的行为之间的“完全类似和对应关系”而发出的歌唱。只有唱出这种完全类似和对应的关系来，才能建构起一个独立的结构单位。这种结构方式的基础完全是依据对比来认知世界的原始思维方式，这种结构仍然需要四句歌辞。即使是在今天，仍有很多民族在语言中保留着这种传统。在表述一个较重要的内容之前往往要引入一个比喻物。如“只有雄鹰才能飞越雪山，只有勇敢的人才能战胜困难”等等。如果将其演为歌辞，放在中国古代乐曲的框架之中，一般情况下，便构成为一个四句结构单位。
乐曲对诗歌结构单位的影响也是非常明显的事实。音乐与诗歌一样，在它的发展初期也应经历过一个由简单向复杂、由短调向长曲发展的过程，而且最初的音乐应该来自民间，应该是民歌。以义理推之，最原始的民歌应当是歌乐同时完成的。如鲁迅所说的吭唷吭唷派。吭唷吭唷是词，其调则为曲。既然在诗经中，只有四句诗才能构成一个独立的结构单位而在全诗的背景上凸现出来，那么引之于乐曲，最短小的乐曲也应以四句歌辞的长度为准了。当然更长的或更短的乐曲在诗经的时代也大量存在，如在诗经中就有很多以五句与六句（如《燕燕》《日月》《韩奕》等）或者二句与三句（如《螽斯》《麟之趾》等）为一个独立的结构单位的诗歌。其乐曲的长度当然也应以此为准。但最基本、最普遍的还是这种以四句歌辞的长度为单位的乐曲。
与歌辞相比，音乐在表现人的感情上具有更大的不确定性与不稳定性，只要是同一种类型的感情或内容都可以纳入一个曲调演唱或演奏。一个民歌的曲调一经形成，便具有了比任何一段歌辞都要广泛得多的包容性，人们关注的也就只是歌辞了。这一点在今天还普遍存在的各少数民族的歌会中表现得非常明显。如果四句歌辞不能表达自己的感情或不能说清事情，则在乐曲的旋律下再继续唱下去。乐曲在不断地重复，歌辞则在不断地发展。把这种不断发展的歌辞记录下来，便成为远远长于四句的诗。但细细推求，四句作为一个独立的结构单位而在整体的背景下凸现出来的状况仍然较为明显地存在着。
乐曲被演唱一遍就是古人说的一解，而歌辞则只有在表达了一个完整的内容之后才能成为一段，所以一解并不等于一段。很多时候一段歌辞需要数解乐曲歌唱。因为歌辞是相对独立的，所以在一段歌辞长于一解乐曲时，在一段歌辞之中可以有不同的韵，而在同一解中韵脚却很少变化。在诗经之中的表现便是四句一转韵的现象较为普遍。
综上所述可以见出，诗经中的以四句歌辞为一个结构单位的做法是有其文化的、音乐的和文学的深层根源的，因而这种做法也就终于成为中国诗歌结构的基本模式。
以四句为一个独立的结构单位的做法并不排斥以二句、三句、五句、六句乃至更多的句子为一个独立的结构单位的做法。事实上在诗经的很多诗篇中前者与后者交替出现的情况已经很普遍了。如《氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆斯，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”很明显，前四句为一个结构单位，中四句为一个结构单位，最后两句为一个结构单位，即其内在编排应为四四二。再细求之，后六句的内在关系又较为紧密。“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”又是二四四的编排，前六句的内在关系较为紧密。在这一类作品中，乐曲的长度应该是以十句歌辞的演唱为一解的。乐曲虽然较为复杂，但民间歌手们因为习惯于以四句歌辞为一个独立的结构单位的创作模式，所以在这类作品中仍能很明显地看到以四句为一个结构单位的痕迹。
三
以四句诗为一个独立的结构单位是中国诗歌的一个明显特征。先看民歌，汉乐府诗中的《猛虎行》、《枯鱼过河泣》、《古歌》等本身就是四句，自不待言。其它如《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，其中意何如：上言加餐饭，下言长相忆。”《悲歌》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”这些诗歌都是以四句为一个结构单位。南朝乐府诗则更为明显。现存的400多首民歌中大都是五言四句。《西洲曲》虽较长，但非常明显地是以五言四句的基本格式连缀而成的。北朝乐府诗也基本是五言四句或四言四句的格式，如《陇头歌》、《折杨柳枝歌》等作品。若将这些四言四句或五言四句的小诗连缀起来，亦可构成类似《西洲曲》的内在结构的作品。《木兰辞》也基本上是以五言四句为一个独立的结构单位的。后代的民歌也大都以四句为一个段落。时至今日，不仅陕北、山西、山东、东北民歌如此，江南、两广、西南的民歌也如此；不仅甘肃、青海、宁夏的“花儿”如此，电影《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》中的歌辞也如此，就连各类戏剧的唱词和抒情歌曲的歌辞也基本如此。
在民歌的母体中酝酿发展起来的文人诗歌，从一开始就受到民歌基本结构方式的影响。古诗19首由汉乐府民歌脱胎而来，却更自觉地继承和接受了以四句或六句为一个结构单位的结构模式。除此而外，再无其它结构方式。紧随其后的建安诗人也走着同样的道路，尤其是曹操的《短歌行》（对酒当歌）最为典型。全诗以四句歌辞为一个独立的结构单位结构而成，各单位之间若不相属，若断若续，全靠一种内在的情绪相联。曹植开始倾全力进行文人诗歌的创作，此后文人诗歌与民歌分道扬镳，表现出全然不同的风格。但民歌开创的这种以四句为一个独立的结构单位的传统，不仅没有消失，反而更加稳固了。如陶渊明《归园田居》“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”可以说绝大部分中国古代诗歌的内在结构都是依据这种原则结构而成的。
在词的创立初期，文人受这种结构方式影响的痕迹亦很明显。这首先是因为词比诗更直接地受到音乐的限制与影响。早期的词牌大都源于民间乐曲，其长度也自然以四句歌词的长度为主要类型。而文人们更因为对于以四个诗句为一个独立的结构单位的诗歌创作模式极为熟悉，驾轻就熟，再加上音乐曲调的优美，其创作便一发而不可收。早期的文人词，整齐、独韵而单片，其结构与诗歌并无不同。如《章台柳》、《杨柳枝》、《竹枝词》、《梦江南》、《望江南》、《浪淘沙》等等皆是，其中《杨柳枝》、《竹枝词》、《浪淘沙》等直接就是七言四句的小诗，余者虽因乐曲的影响而在结构上略有差异，但究其实，结构的变化与七言四句的小诗并无太大的不同。其它如《生查子》、《菩萨蛮》、《清平乐》、《采桑子》、《虞美人》等皆为八句，而各以四句为一片，明显地表现出以四句为一个结构单位的特征。至于词在以后的发展中，为了寻求变化而采取的新的结构方式则是另一个问题，不在本文论述之内了。
其实这种结构方式决不仅仅是汉民族独具的。北朝时期有名的《敕勒歌》乃敕勒族之民歌，是翻译过来的作品。若将其重新编排一下，可写为“敕勒川阴山下，天似穹庐盖四野，天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊。”从翻译过来的歌辞长度来看，其乐曲大概也以四句歌辞的长度为宜。现在蒙古族的民歌也基本如此，藏族诗人仓洋嘉措的抒情诗也基本如此。外国民歌的歌辞也大都是以四句为一个独立的结构单位的。可见这种结构方式除了我们上述的汉民族独有的心理和文化的原因之外，还有更深层的原因。限于篇幅，此处不再赘述。
注释：
①（荷）冯·皮尔森：《文化战略》，刘利圭等译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第40页。
②（法）列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆，1985年版。第69—70页。
③参见上书第二章与（英）詹·乔·弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，北京：中国民间文艺出版社，1987年版，第三章。
④孙绿江：关雎主旨辨析，《贵州师范大学学报》（哲社版）1993年第1期。
⑤恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保等译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第67页。
