摘 要：在古琴史上，关于第一个流派——浙派的流衍细节，直到晚宋元初的儒学家吴澄、袁桷方有较为明确的记载，为古琴发展与古琴文化保留了可贵的信史。但二人于儒学的态度上不一，吴澄重视发挥理学精神，故于古琴音乐上强调教化功效；袁桷质疑理学所生之流弊，遂走上强调实事求是之文献与史学，因此纠正了许多古琴传闻。通过二人的诗文集，可探究其识琴、弹琴、藏琴、以琴会友，呈现“弦歌不辍”的儒学生活，进而考察其与古琴信史传承之关联。
关键词：吴澄袁桷三操浙派弦歌不辍
作者刘振维，朝阳科技大学通识教育中心教授（台中413310）。
前言
儒学“弦歌不辍”的学习生活，于宋明理学风行之际亦延续不断，笔者《从“游于艺”到“成于乐”：两宋理学家与古琴文化之研究及其现代意义》一文已对此进行证明。理学家与古琴文化的交涉是十分深刻的，周敦颐(1017—1073)、朱熹(1130—1200)、真德秀(1178—1235)、文天祥(1236—1283)等人琴艺颇高，甚至获得专业琴家的称赞，故其拥有丰富多彩的精神享受，而非现代人如钱穆(1895—1990)、陈来等学者宣称，理学世界是拘束枯燥、忽略精神生活的向度与境界的。然而，儒学家的学术重点，在于定位宇宙以安邦定国，重视个人的道德修养，对于音乐等“艺”之内容，传统上很少有思想家赋予其独立地位。
客观上看，古琴文化与理学发展似乎是两条平行线，如晚宋文人周密(1232—1298)，其与古琴第一个流派“浙派”相关人物关系十分密切，但是，周密解构道学的反思，竟成为《宋元学案》中“晚宋诋詈诸儒者”的唯一一人。然而关于古琴浙派流衍的细节以及琴学文化的发展，直至吴澄(1249—1333)、袁桷(1266—1327)等宋元之际与理学相关的儒学家，方有较为明确的记载，并为古琴发展与古琴文化保留了可贵的信史。本文即就二人的诗文集加以研析，以呈现晚宋元初儒学家“弦歌不辍” 的学习生活，进而考察其与古琴信史传承之关联。
一
关于宋元之际古琴发展的探究，饶宗颐(1917—2018)于1960年发表的《宋季金元琴史考述》颇为详尽地考证了琴学派别的起源与琴谱之源流，提及袁桷、宋濂(1310—1381)等理学家与北方金人元好问(1190—1257)、元人耶律楚材(1190—1244)等儒学家记录古琴的相关材料。后人对于晚宋元初的琴学探究，即是立基于此，进一步旁及其他文本而加以探悉的。迩来，关于该议题，撰述最为丰富和细致的，莫过于北京大学中文系王风教授。笔者即立于如上基础，参酌近来学者之研究，特就“理学家与古琴”之议题提出个人见解。
自北宋起，古琴于士大夫中甚为流行，崔遵度(954—1020)、范仲淹(989—1052)、欧阳修(1007—1072)、苏轼(1037—1101)、朱长文(1041—1098)等，皆以鼓琴、藏琴著称于世，朱长文更是编纂了《琴史》传世，理学家如周敦颐亦是弹琴高手，能使专业琴家折服。据文献记载，北宋时期已产生不同的琴派风格，琴家成玉磵（政和年间，1111—1118）于《琴论》中评述：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而不史。”明显区分了京师（汴梁，即今之开封）、江西（江右，指长江下游北岸、淮河以南地区）、两浙（宋之浙江东路、浙江西路，即今之浙江、江苏太湖周围及以东地区）不同地域所呈现的古琴风格。成玉磵强调，“操弄贵飘扬而多失于无度，调子贵淡静而多陷于僻涩”，不同风格的琴曲自会形成不同的演奏特点，也会产生不同的缺失，因而主张“须参考诸家，择其善者从之”，不可“蔽于一曲”。古琴的流行与不同地域的琴风，至南宋依然如此，但对之记录并阐述的文献，则散见于理学家的文献，宋元之际的吴澄与袁桷可为其代表。
依清人万斯同(1638—1702)《儒林宗派·朱子学派》所载，吴澄、袁桷二人皆朱熹四传或五传弟子。从现有文献观之，因吴澄与袁桷同朝为官，彼此之间自有一些互动，但未见双方诗文往来。吴澄称赞袁桷谙于典故、工于制诰等；袁桷则以吴澄《春秋》见解与之雷同，并称若有异论，即如吴澄“宗象山之谤兴”。二人对于古琴音乐及文化，因学术风格的不同，也呈现不太一样的风貌。
二
吴澄，字幼清，抚州崇仁（今江西崇仁）人，被学者尊称为“草庐先生”。宋咸淳七年(1271)年二十，应乡试中选，春省下第。越五载，宋元鼎革。因程巨夫、董士选(1253—1321)之荐，四度至元大都出仕，以母老或有疾辞去，为官时间皆甚短暂。自24岁起即著书立说、授徒讲学，奉献教育一甲子，追随者上千人，其中不乏来自北方的学人。吴澄弟子如虞集、元明善(1269—1332)、危素(1303—1372)、苏天爵(1294—1352)、贡师泰(1298—1362)、赵宏毅等，均在元廷任职，因此吴澄学问及思想对元代南北间的学术交流作出甚大贡献。吴澄主张和会朱陆，促进朱子学的进一步发展，与元初理学家许衡(1209—1281)并称为“北许南吴”。元统元年(1333)卒，年八十五。元廷追赠资德大夫、江西等处行中书省左丞、上护军，追封临川郡公，谥文正。
吴澄研读《五经》，有功于经术，著有《吴文正集》一百卷、《易纂言》十卷、《礼记纂言》三十六卷、《易纂言外翼》八卷、《书纂言》四卷、《仪礼逸经传》二卷、《春秋纂言》十二卷、《孝经定本》一卷、《道德真经注》四卷等，自对古代“礼乐”当有涉猎，因此略通音律，其言“予自少有志于乐，尝叹古乐泯绝，学之无由”，但是对于古琴似乎并不专精，他说“夫术业有专攻，天和于琴专业也，叟腐儒耳，颇究心礼乐之名数，而非习于其艺者”。然而，今传《琴言十则（附指法谱）》，署名为其所作，若此为真，则吴澄当精于琴。从吴澄诗文集中可知，其交友中颇有能琴者，如逸士刘梅埜“善鼔琴”，“延客其间，父命操古调，听者咸喜；父既没，偶至琴牖，必潸然陨涕，终身为之废琴”云云；贡士赠罗叔厚有“宗塾分重席，而翁共一灯，人琴两寂寞，裘葛十交承”句；又《送涂君归浙》中，有“昨岁抱琴来，今兹抱琴去。……理曲到《求凰》，何人悲《别鹤》”诸语；另与善琴的道士陈吾道相善。同时，在《题李伯时〈九歌图〉后并歌诗一篇》中，论及“后世文人之拟《琴操》、拟《乐府》肇于此”“韩退之作《十琴操》、李太白诸人作《乐府》诸篇，皆承袭旧名，撰造新语，犹屈原之《九歌》也”；李伯时，北宋名画家李公麟(1049—1106)，字伯时。 于《兰意为艾生赋（甲子三日）》中提及“古来十二操”之典故。吴澄并撰有《山钟琴铭》：
八音悉谐于律，然律之于钟名者四，他音不与焉。律岂特为金之一音设乎？曰：非然也。金者，八音之长也。长，尸其名属从之矣。金音之钟可以名八音之律，岂不可以名丝音之琴哉？此琴之所以名“山钟”也，与琴自饶而升号为众琴之甲，前后铭者不一，临川吴澄复嗣铭之。铭曰：
横理庚庚，流响泠泠，日暖风轻，月明露清。吾志所贞，触指成声，如山钟灵，气应自鸣。主姓四更，今既昔程。宾一其名，寿百千龄。
吴澄珍藏“山钟琴”，并撰琴铭，故其或能鼓琴。
在琴史上，吴澄最为学人注意之处，一如成玉磵提及当时各地的琴风。元仁宗延佑五年(1318)，吴澄撰述《琴说赠周常清》：
以予所知，未百年间已变三谱，愈变愈新。其声固有可尚，而纤秾哀怨，切促险躁，或不无焉。淳古遗音，和平安乐，澹泊优游之意，其亦若是否也。世之能琴者，往往非儒，能儒者又不知音，欲与论此而无其人。
此以“淳古遗音，和平安乐，澹泊优游之意”形容古琴与所展现之琴音，感慨“世之能琴者，往往非儒，能儒者又不知音”。言古琴“未百年间已变三谱，愈变愈新”，但是未叙说详情。按《琴说赠周常清》一文，乃是琴士周常清受领其父周大江嘱咐，求文于吴澄之赠文。同样的事情，于元文宗天历二年(1329)，琴士李嵩寿亦衔父李天和之命求文于吴澄，“评三操之殊，考五弦之合”，故而吴澄书《赠琴士李天和序》。在此文中，吴澄对于“未百年间已变三谱，愈变愈新”则有进一步的说明：
古者升歌，四工四瑟，倡一和三，连四为一，然后可配它乐之一声。今之琴韵，取声于托擘抹挑勾剔打摘，而有吟猱绰注泛指等类，以衍长其声。一琴之中，而与古乐四瑟之倡叹同意，惜其音调虽非教坊俗乐之比，而终未脱郑卫之窠臼。以今三操，北操稍近质，江操衰世之音也，浙操兴于宋氏，十有四传之际，秾丽切促，俚耳无不喜，然欲讳护，谓非亡国之音，吾恐唐诗人之得以笑倡女也……
文中指出“今之琴韵”悖于“古乐”。“托擘抹挑勾剔打摘”的右手指法，与“吟猱绰注泛指等类”的左手指法配合，因而得到“衍长其声”的效果，论者言此“正是古琴演奏史上‘声多韵少’向‘声少韵多’转化的关捩”，尤以“浙操”最为典型，而此吴澄认为是“亡国之音”。
吴澄评议三操，与成玉磵观点颇为一致。尽管吴澄为江西人士，并未护短而仍批评“江操衰世之音”，与成玉磵批评“江西失于轻浮”甚为雷同。但此三操之殊别，与成玉磵的评论，时序上已相差两百余年，如是说来各地琴风的变化似乎甚为缓慢。吴澄文中提及，“浙操兴于宋氏，十有四传之际”，却又未具体明言，亦无其他线索可寻。论者言：“姑以十五年算一代，‘十有四传’，计二百一十年。那么由写此文时的‘天历己巳’(1329)恰好上溯至宣和元年(1119)。则不免让人臆想，这不正是成玉磵所言‘惟两浙质而不野、文而不史’的时候么。”吴澄赞誉李天和“精于其艺，达于其本”，然应“试取三操参互损益之，以庶几乎古”，又和成玉磵不可“蔽于一曲”之精神相一致。
元统二年，岁次甲戌，吴澄已然过世，其弟子危素也应“豫章胡子泉”之请，撰述《送琴师张宏道序（甲戌）》，文中提及：
近世咸宗宋少师杨缵氏、毛敏叔氏诸人，所度曲谓之浙谱，谓数十年以前人所弹者为江谱，故浙谱行而江谱废。盖一时之取舍各有不同如此。以此观之，愈变而愈新，愈出而愈繁，溯而上之轩辕氏、陶唐氏、有虞氏之时，其变也多矣，知乐之君子有所感也。
文中的“江谱”，即是吴澄的“江操”，也是成玉磵的“江西”。然“浙谱行而江谱废”，身为江西人的危素不免有些感慨，因在浙谱兴起前，“谓数十年以前人所弹者为江谱”。前文提及的琴士，无论是周大江父子、李天和父子，抑或是道士张弘道等，当皆属于“江谱”“江操”的传承；而今“浙谱”兴起，“盖一时之取舍各有不同如此”，故而发出“其变也多矣，知乐之君子有所感也”之喟叹。
“浙谱”即是吴澄所言之“浙操”，“近世咸宗宋少师杨缵氏、毛敏叔诸人”云云，指陈琴风转向“纤秾哀怨，切促险躁”“秾丽切促”，“愈变而愈新，愈出而愈繁”，故“俚耳无不喜”的风尚，而此起于杨缵（约1201—1267）、毛逊（字敏仲）一系，颇有席卷天下之趋势。对此记录最为详尽的，则非袁桷莫属。
三
袁桷，字伯长，号清容居士，元庆元鄞县（今浙江宁波）人。家学渊源十分深厚，从学于舒岳祥(1219—1298)、王应麟(1223—1296)、胡三省(1230—1302)、戴表元(1244—1310)等名士。弱冠即任丽泽书院山长，历任翰林院国史院检阅官、应奉翰林文字兼国史编修官。泰定元年(1324)辞归，家居四年，卒，年六十二。赠中奉大夫、江浙行省参知政事，追封陈留郡公，谥文清。袁桷名在词林，朝廷制册、勋臣碑铭，多出其手。对历代礼乐沿革、官吏迁次、百家诸子目录、士大夫族系，悉能推本溯源。著有《易说》《春秋说》《清容居士集》《延佑四明志》等。袁桷深受诸位老师影响，诗文造诣甚高。于学术史上，学者均将其视为朱子学传人。《宋元学案》卷85《深宁学案》中有《文清袁清容先生桷》，内容与《元史》本传同，仅更正《元史》卒年之误；为朱熹五代之传人。
对于古琴，袁桷自言，“余之嗜琴，当有同者”，并将琴视为知己：“江湖老尽谁知己？独听寒泉响玉琴。”常以琴自娱。袁桷自幼学琴，约弱冠前从著名琴家徐天民(1199—1285?)习《紫霞洞谱》，师友颇称其琴艺。袁桷自述，其父袁洪(1245—1298)“琴弈诸艺皆过人”，可见其鼓琴乃有家风。据论者考察，袁桷至少会弹奏《长夜吟》《别鹤》等十四首琴曲。袁桷琴友颇多，如德兴人儒学提举徐明善（字志友，1250—?），袁桷有诗“独弦不成音，短袂莫回肘”“至道存遗音，我琴不堪抚。爱此素心人，更仆请遽数”“古来操缦功，时至能安弦”等句；与周天凤（仪之，1264—1329）、虞集（伯生）有诗“奇树生南熏，清坐弹五弦，淳风邈永古，白云赴苍烟”句；道别儒学提举吴善（字养浩，?—1338）有“云和高冈桐，龙腹裂冰雹，攫之淳且深，谡谡震寥廓。弹者不复语，徃者谁可作？玄云浮阴来，开户失双鹤”句；酬萧静安提举有“于粲不能报，泠泠手中琴”句；东光（今河北沧州）人刘世贤（字希孟），刘摰九世孙，以琴名于浙右，袁桷有《刘朗斋侍郎孙希孟能琴，欲访子昂观松雪琴，以诗寄之》：“永怀松雪翁，买田成隐趣。斋中六尺琴，清彻仙掌露。”子昂，即宋末王孙赵孟頫(1254—1322)，以书画闻名，袁桷与之交情甚笃，诗文集中出现二十余次；赵孟頫亦善琴，藏有“松雪琴”，常将古琴画于画作当中，如《松萌会琴图》《桐荫高士图》《抚琴图》《携琴闲步图》等名作，并撰有《琴原》一文。袁桷为之撰述《兰竹操》，赞颂其如兰竹般独善其身并不失其操持。鄞县人浮梁教授郑奕夫（字景尹，1278—?），袁桷有“上有青樛枝，为我《玄鹤》延……一歌以慨慷，再歌朱丝弦”“鄙语杂谬误，奉身直如弦”“一抚《玄鹤操》，以赓云和弦”句；不仅以琴会友，更是以琴弦之正直、琴曲之旷音自恃，进而以琴辅仁。
此外，袁桷与色目人马祖常（伯庸，1279—1338）友谊甚笃，《清容居士集》中出现诗文酬唱近三十次，与古琴意象相关的有“美人乘马至，仙子抱琴来”“小溪流不歇，鸣咽似呜琴”马祖常，雍古族人。“抽琴有恨回清角，叠袖无尘转绿腰。弄玉最怜随凤去，秋来谁与伴吹箫”，以及“琴匣冷光栖绿绮，壁腾寒焰起青萍”等句。与诗人贡奎(1269—1329)有“可是春风消不得，白头吟忆旧琴台”句。又如陇西闵思齐，袁桷称其“精于琴，知急焉不足以知操，将缓以求深，惧其为孱缓也。考其中声，按抑止泊，澹兮若无营，激兮若有感，是则于政事文学法理于此尽矣，蔑有加矣”，并盼来日一见，“犹能鼓《南风》之弦，歌《明月》之篇”。又如永嘉周子敬，“伏日松阴酒一壶，抱琴身与鹤身癯”（《周子敬三年不寄一书口占奉寄》），袁桷有《以琴弦寄永嘉周子敬》诗：“五色鸾胶世莫传，春雷迸石响流泉。永嘉七十四居士，玄鹤来时就榻眠。”
袁桷又以古琴意涵形容人之独立自持，如以“綷縩月下衣，淅沥壁上琴”形容曲阳李孝子，以“弄丸端可学，从此罢鸣琴”等句对某瞽者的崇敬，以“昼帘一度熏风曲，欲写琴心愧不如”形容田衍（字师孟，1258—1313）的任事，以“燕忆香销尘满榻，鹤惊琴冷月当窗”描述东平人段衡率；以“受业退暇，琴清笔润，花竹手植如幢列”描述陈绍庭（字示直，1272—1309）；以“鼓琴授生徒，近马季长之标致；隐居任渔钓，入方玄英之品题”形容周可竹的自持；诸此等等。最特别的是，袁桷以“操体”形式创作《哀兰操》，思怀父亲于乱世中失去生命的好友吴浚，袁桷言：“桷九岁时，尝拜允文于家君坐上，想其风采，凛凛犹有生气。今睹所作墨兰，不自知其悲之无从也，作《哀兰操》以矢之。暇日当弄弦绎声，以配易水之悲壮。”文辞多有隐晦，然所呈现的正是人在乱世变局中为人选择的无奈与悲壮。
同时，袁桷常以古琴形象镶入送别诗句，如送教授揭傒斯至福建有“居夷圣有在，取琴为君弹”。又如“枣实纂纂罗衣单，抱琴背日随雁还”“弹琴看雁过，束带候鸡明”“地偏王事简，数雁写琴声”“乌帽多情簪菊蕊，瑶琴有意送潮声”等。袁桷又与方外之士交善，特见古琴为之中介，如：
送子归山阿，松风起寒琴。（卷四《赠昌上人二首》之二）
玉壶湛清冰，瑶琴销金徽；混沌合空洞，绝此见象机。（卷四《天师留公返真空洞步虚词十章以导游》之三）
东野先生愁外句，西湖处士梦中缘。抱琴独去知无奈，一棹春江水拍天。（卷十《送孙道士归杭》）
为请招真老高士，且须骑马抱琴来。（卷十三《雪中招虞伯生祝丹阳》之二）
刚道西天同佛住，箜篌琴瑟胜南州。（卷十三《送昌上人》）
琴罢忽惊人换世，丹成深劝客延龄。仙翁久作朝元客，赢得瑶坛满鹤翎。（卷十六《近为卢真人作桐柏山赋以旧贤四咏复令赋诗次韵》之四）
此皆显示出袁桷顺应外在世界变化而内心恬淡虚无的遗世独立，并从方外世界中获取心灵安顿的生活。
于评述书画中，袁桷亦呈现古琴意蕴，如《李野斋〈别墅图〉》“先生朝出游，呼童佩瑶琴”，《山水图》“抱琴人欲往，门暗客相迎”，《梅溪图》“玉人楚楚意逍遥，隔水携琴不受招。回首芳林真妩媚，春风歌馆厅吹箫”；另以古琴形容居堂庭院，如“小桃分杂佩，新燕掠鸣琴”，形容刘氏集庆堂的清幽；以“亭亭梅月能消酒，肃肃松风独和琴”“花飞竹外疑红袖，水度松间自玉琴”等，形容廉希宪(1231—1280)之庭园；另为居庸关“弹琴峡”撰文，有“寒泉飞玉峡，谁弹使成声？……为作熏风弦，散彼岩下情”句；等等。
由是可知，交友甚广的袁桷，以琴会友辅仁，古琴在其生命中明显具有重要地位。
而在古琴琴史上，袁桷还留下了《琴述赠黄依然》《示罗道士》《题徐天民草书》三篇重要的论述，它们是对古琴浙派源流最为清楚的信史记录，故当代学人研析琴派源流，均由此文献出发。袁桷于延佑六年撰《题徐天民草书》，言“余以作吏荒落向，尝作《琴述》言历代所谱派系”，故《琴述赠黄依然》一文中说“故书其绪源，以解夫今世之惑，而因以吿之”。袁桷说：
往六十年，钱塘杨司农以雅琴名于时，有客三衢毛敏仲、严陵、徐天民在门下，朝夕损益琴理，删润别为一谱，以其所居曰《紫霞》名焉。自渡江来，谱之可考者，曰“阁谱”，曰“江西谱”。“阁谱”由宋太宗时渐废，至皇佑间复入秘阁。今世所藏金石图画之精善，咸谓阁本，盖皆昔时秘阁所庋，而琴有阁谱，亦此义也。方阁谱行时，别谱存于世良多。至大晟乐府证定，益以阁谱为贵，别谱复不得入，其学浸绝。绍兴时，非入阁本者不得待诏，私相传习，媚熟整雅，非有亡蹙偾遽之意而兢兢然。国小而弱百余年间，盖可见矣。曰“江西”者，由阁而加详焉，其声繁以杀，其按抑也，皆别为义例。《秋风》、《巫峡》之悲壮，《兰皋》、《洛浦》之靓好，将和而愈怨，欲正而愈反，故凡骚人介士皆喜而争慕之，谓不若是不足以名琴也。方杨氏谱行时，二谱渐废不用，或谓其声与国亡相先后……
此指原有的“阁谱”及“江西谱”，后因杨缵（字继翁，号守斋，又号紫霞翁）《紫霞洞谱》的出现，“二谱渐废不用”，理由竟是“或谓其声与国亡相先后”。“阁谱”自北宋流传，至宋室南渡，“非入阁本者不得待诏”，显见其风未衰。“江西谱”则是在阁谱之上改良，“其声繁以杀，其按抑也”，“将和而愈怨，欲正而愈反”，吸引了人们“喜而争慕之”，“谓不若是不足以名琴也”。但二者皆为后起的“杨氏谱”所取代。对此，袁桷另有陈说：
盖通南北所传皆“阁谱”、“宣和谱”，北为“完颜谱”，南为“御前祇应谱”。今《紫霞》前谱是也。韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传，毛、杨、徐皆祖之，不知者咸称“浙谱”，由毛、杨自秘其传故耳！（《题徐天民草书》）
近世通南北，谓吴中所习琴为“浙谱”，其咎在杨司农缵，讳其所自谱……精于琴者始知之，北有“完颜夫人谱”，实宋太宗“阁谱”，余幼尝学之，其声数以繁。完颜谱独声缓，差异而裹声良。（《示罗道士》）
此得与成玉磵《琴论》所言各地琴风、吴澄评议三操互看，且陈述得更为详细。也就是说，成玉磵所言的“京师”，即吴澄所言之“北操”，也就是袁桷所称的“阁谱”、“宣和谱”（北为“完颜谱”，南为“御前祇应谱”），其音“过于刚劲”“近质”“媚熟整雅”；成玉磵所言的“江西”，即是吴澄所谓的“江操”“江谱”，也就是袁桷所言的“江西谱”，呈现“失于轻浮”“衰世之音”，“其声数以繁”；成玉磵所言的“两浙”，即吴澄所言“浙操”“浙谱”，袁桷所称的“杨氏谱”“浙谱”，其声“质而不野，文而不史”“秾丽切促，俚耳无不喜”。易言之，吴澄谓“未百年间已变三谱，愈变愈新”，即是袁桷所称的“阁谱”“江西谱”与“浙谱”的演变。同时，袁桷指出“浙谱”不是凭空创作，其形成与发展是源远流长的，核心即在于杨司农缵所编纂的《紫霞洞谱》。袁桷指出，来自宫廷的“阁谱”，乃是各谱之祖，当无疑义。
对于有人批评“谓杨氏无所祖，尤不当习”，袁桷评说此乃因“杨司农匿前人以自彰”“皆杨氏与其客自私之蔽”。其言“余尝习司农谱，又数与徐天民还往，知其声非司农所能意创”，又曾探问徐天民其中因缘，“天民夸诩犹司农也，谩对焉，终不以悉”，但“余益深疑之，而莫以据”。对此，袁桷通过调查与考证说：
后悉得广陵张氏谱而加校焉，则《蔡氏五弄》司农号为精加绎，皆张氏所载，独杨氏隐抵不述耳。今世琴调清商号为最多，郭茂倩记古乐府琴辞，亦莫盛于清商。杜佑氏叙论雅乐，谓“楚汉旧声，犹传于琴家，《蔡氏五弄》、《楚调四弄》，至唐犹存”。则今所谓《五弄》，非杨氏私制明甚。议者悉去之，不可也。按广陵张氏名岩，字肖翁，嘉泰间为参预，居霅时尝谓“阁谱”非雅声，于韩忠献家得古谱，复从互市密购，与韩相合，定为十五卷，将锓于梓，以预韩氏边议罢去。其客永嘉郭楚望独得之，复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者。楚望死，复以授刘志芳。志芳之传愈尊，而失其祖愈远。天民尝言，杨司农与敏仲少年时亦习“江西”。一日，敏仲由山中来，始弄楚望商调，司农惊且喜，复以金帛令天民受学志方（芳）。故今紫霞独言刘、郭，而不言广陵张氏传授，皆杨氏与其客自私之蔽。越有徐理氏与杨同时，有《奥音玉谱》一卷，以进律鉴琴统入官，其《五弄》与杨氏亦无异，晚与杨交，杨亟重之，益知楚汉旧声非杨氏所作。（《琴述赠黄依然》）
韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传，毛、杨、徐皆祖之，不知者咸称“浙谱”，由毛、杨自秘其传故耳！（《题徐天民草书》）
……杨司农缵讳其所自谱首于嵇康《四弄》，韩忠献家有之，侂胄为平章遂以传张参政，其客永嘉郭楚望始绎之。今人不察，百喙莫以解。……今而曰浙字“琹”本于蔡、嵇，今而曰“浙谱”。吁！其孰能解之？（《示罗道士》）
袁桷描述的“浙谱”即是以杨缵为中心，但浙谱的源流颇为复杂。首先，是广陵张岩（字肖翁，1132—?）称“阁谱”非雅声，后得韩侂胄(1151—1207)先祖韩琦(1008—1075)所藏古谱，又“复从互市密购”的民间琴谱，二谱相合，加以校对，定为十五卷，准备出版。但因韩侂胄被罢，张岩失势，遂由门客永嘉人郭沔（字楚望，约1190—1260）“独得之”“始绎之”，“复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者”。接着，郭楚望传授天台人刘志芳。钱塘人杨缵与三衢人毛逊（字敏仲），原本学习的是“江西谱”，因毛逊从山中来“始弄楚望商调”，杨缵惊且喜，故出资予严陵人徐天民受学于刘志芳；于是而有《紫霞洞谱》。因此，《紫霞洞谱》中的琴曲，如《蔡氏五弄》、嵇康《四弄》等，并非杨缵等人的创作。袁桷还举证，与杨缵同时的徐理(1228—?)，著有《奥音玉谱》一卷，“其《五弄》与杨氏亦无异”。杨缵、徐理交友甚密，故“益知楚汉旧声非杨氏所作”。但今人不察，“不知者咸称‘浙谱’，由毛、杨自秘其传故耳”。而此谱系，与吴澄所言“浙操兴于宋氏，十有四传”之说，时间上似乎可合，因自袁桷撰述此文上溯，年代与韩琦年代相当，但是否为同一系统，尚缺材料佐证。
对此，论者提出杨缵等隐匿《紫霞洞谱》源于韩、张，乃是有不得已的难言之隐，因为韩侂胄等与杨缵家族乃是政治上的世仇。初，韩侂胄与宗室赵汝愚(1140—1196)合作，逼光宗退位，辅宁宗即位，史称“绍熙禅位”(1194)，二人并任左右宰相。然韩自居策立之功而未得封典，心怀怨恨，遂排挤赵，赵终被贬谪致死，韩独掌大权。《宋史》记载，韩皇后过世，中宫未有所属，韩相劝立性情柔顺的曹美人，引起杨贵妃（杨桂枝，1162—1233）妒恨。然“贵妃颇涉书史，知古今，性复机警”，故宁宗立杨为皇后（嘉泰二年，1202)。开禧二年(1206)，韩北伐兵败。次年，杨皇后与太尉义兄杨次山(1138—1219)、时任礼部侍郎史弥远(1164—1233)等密谋，在金国示意下，殛杀韩于玉津园侧。杨次山孙早夭，杨缵过继于杨石，“继翁”为其字，示以莫忘本。度宗时，因女为淑妃(?—1279)，故官列卿。“所以，杨缵并非故意隐瞒琴谱来源，实在是碍于面子不好说，其门下清客徐天民蓄意为其隐瞒也在情理之中”。此见似也颇合情理。因有隐情，后人不察，遂以为《紫霞洞谱》之琴曲皆为杨、毛等所作。
《蔡氏五弄》、嵇康《四弄》等自为古曲，但《紫霞洞谱》所收四百六十八首琴曲中，自然也包含了杨缵等人的创作，如周密称杨缵创有《琼林》《玉树》二曲；同时，《紫霞洞谱》版本或有其他来源，如胡长孺(1249—1323)、宋濂等宣称，琴谱源自“吴中何仲章”。又关于琴调，恐怕也非袁桷所称的那么单纯。因此，袁桷所述之说虽有依据，但也存在着些许局限。
袁桷对善琴杨缵的批评，论者已然指出，或恐受其老师戴表元的影响。戴表元于《题赵子昂琴原律略后》中说：
今人学琴者推杨司农。司农之琴不用律，以手指抑按弦间，得其碎然者，传于《白云》之曲，曰此折竹声也；得其哑然者，传于《夜乌》之曲，曰此投林声也；诸为曲皆若是。曲成而合其谱，然后曰某主某弦为某音，为某音而琴成。夫司农之琴，才近于庄生所言籁声，而安得为乐音乎？将司农不以乐予琴，而用无律之音乎？将司农圣于伶伦后夔，律成于心，而无所事器乎？呜呼！何必子昂，虽余之愚，岂不能非之。然当司农时，犹自谓之新声。司农每一谱成，而尸琴祭于寝曰：“吾安能为是声，吾琴必有祖，吾祭祖。”余尝私谯之，是司农琴，当司农自为祖而食之，琴祖不食也。尔来司农琴擅天下，投林、折竹之声，儿童妇女闻而喻之，则吲然而笑。始也，儿童妇女习之久也，缙绅大夫之安于近者，幸其声之托诸古之器也，随而习之。呜呼！何必子昂，虽余之愚，岂不能悲之。
文中之《白云》当为《白雪》，《夜乌》即是《乌夜啼》，二曲分别有折竹、投林之拟声。不仅如此，杨缵弹琴不用律，“诸为曲皆若是”。戴表元“私谯之”，杨缵“自谓之新声”，“当司农自为祖而食之，琴祖不食也”。故而袁桷宣称，“杨氏无所祖，尤不当习”，因视折竹、投林之拟声乃杨缵独创。然而，折竹、投林之拟声并非杨缵新创，论者已有详细考辨，足以参之。
四
从前述探究可知，吴澄、袁桷等名家，除自身听琴、鼓琴、藏琴、以琴会友辅仁外，对古琴文化发展之信史的记录，无疑可以证明儒学“弦歌不辍”的传统并未中断，也可说明理学与古琴等技艺并非区隔不通。在晚宋元初之际，理学走向朱陆合会的趋向，吴澄、袁桷的思维皆有如是展现，然则，二人对理学的态度明显是不太一致的，这也呈现于他们对古琴的态度上。
宋末理学所产生的问题，文人周密有十分严厉的批判，并指出“洛学兴而文字坏”“崇性理，卑艺文”之风。入元的吴澄、袁桷除见及此外，亦见及理学及科考带来的空疏风气。吴澄说：
古者教人以德行艺三事，教之而成乃宾兴。其贤者能者，俾之长治其民。后世取人焉异是矣！……科目兴，而取人不稽其本实，所取者，辞章之虚而已。
宋之季年，士自成童以上，能为进士程文，稍稍称雄于时，辄轻扬偃蹇，谓莫己若者十而八九，盖不待擢科入官而后骄也。偶尔贡于乡，则其骄已进；偶尔舍于太学，则其骄愈进，夸言盛气，足以撼动府县，震耀乡里。晨夕所思，始终所为，无非己私人欲之发，岂有一毫救世济物之意哉？
自进士专科取人，士之入仕者，世胄与进士两途而已，杂流、特恩不论也。……岂是科果能得人也哉？呜呼！穷之所学非达之所用，达之所用非穷之所学。一旦弃举子业，登吏部选，有民有社，临事懵然者众矣。
吴澄认为，科考所取之士之文章呈现“辞章之虚”，所作所为皆为“己私人欲”，“穷之所学非达之所用”，非“长治其民”，“临事懵然”，无一丝一毫救世济物之能力。面对科考带来的空疏，吴澄故而强调“实学”。
吴澄说：“夫学亦多术矣！词章记诵，华学也，非实学也。政事功业，外学也，非内学也。知必真知，行必力行，实矣，内矣。”此当以“心”为其至要。然而，吴澄所谓之“实学”，乃指“性理之学”，他说：
所谓性理之学，既知得吾之性皆是天地之理，即当用功以知其性，以养其性。……今不就身上实学，却就文字上钻刺，言某人言性如何；某人言性如何，非善学者也，孔孟教人之法不如此。
循朱、张、吕之言，而上达于程、张、周、邵，以立天下之大本，此实学也。
“性理之学”是“真知实践”之学，而其必由“读书讲学”切入：“夫朱子之教人也，必先之读书讲学；陆子之教人也，必使之真知实践。读书讲学者，固以为真知实践之地；真知实践者，亦必自读书讲学而入。二师之为教，一也。……朱子之所以教，亦陆子之所以教也。”因此，吴澄并不同意“洛学兴而文字坏”的批评，“彼文人工于诋诃，以为‘洛学兴而文坏’，夫朱子之学不在于文，而未尝不力于文也”。可见吴澄护卫朱子理学之立场。吴澄或许有误解周密批评之意旨，但就吴澄超越门户之见，广交文人、琴士、画师、道士、僧人，乃至相士、卜师等，期能共进圣贤之道而言，其不仅开启朱陆合会的新气象，进而认为古琴音乐“关系乎天地之气运、国家之政化”：
至于琴操之古不古，此又关系乎天地之气运、国家之政化，尤未易以虚言也。乐调之声，随天地之气运而淑慝；天地之气，随国家之政化而醇醨。三皇五帝三王之盛，如春之发生、夏之长养、秋之成熟，一时民庶熙熙皞皞于洪钧坱圠之内，陶然太和充满六合，其发于声，乐而为《咸》、《英》、《茎》、《章》、《韶》、《夏》、《濩》、《武》，尽善尽美。……呜呼！此关系乎两间气运之大数，岂民间私相传习之所能变移者哉？天和精于其艺，达于其本，试取三操参互损益之，以庶几乎古。当今君明臣良，超越前代，但所在郡邑，吏贪谬而民愁怨，犹不免亏伤天地之和，此惟政化孚洽，由上而风乎下，由近而渐乎远，贪谬易而循良，愁怨转而康乐。于此之时，所改之操，乘革乖为和之休运，其近于古也，不期然而然矣！
此以古琴音乐与天地人事相系，如精于琴的李天和等琴师，“精于其艺，达于其本”的古琴音乐，可以变化贪谬愁怨之气，以复天地之和，故与“天地气运”“国家政化”之作用关系密切。
吴澄观点，乃是建基于朱熹理气不离不杂的论点之上，其言：“理气不可分先后，理是无形之物，若未有气，理在那处顿放？”故而立论由“气”而“阴阳”、“五行”至“万物”的“气化万物”模式；实与周敦颐《太极图说》之论说雷同。因此，在吴澄观点中，艺文亦皆本乎于“气”：
物之有声而成文者，乐也；人之有声而成文者，诗也。诗、乐，声也，而本乎气。天地之气太和，而声寓于器，是为极盛之乐；人之气太和，而声发乎情，是为极盛之诗。
该气是指“太和之气”，也就是“乾坤清气”的轻清之气，此气“贯彻于人心，而流行不能自已”。因此，“人与天地之气通为一，气有升降，而文随之”；古琴音乐亦是如此。
相较于吴澄对理学的宽容并以阐扬理学自持，袁桷似与理学产生了隔绝的距离。对于理学及科考带来的空疏风气，袁桷语重心长地说道：
桷尝闻之，先儒以明理为纲领，讥诋汉唐不少假。濂洛之说盛行，诚敬忠恕毫分缕析，一以体用知行概而申之。繇是髫龀之童，悉能诵习，高视阔步，转相传授。礼乐刑政之具，狱讼兵甲之实，悉有所不讲，哆口避席，谢非所急。言词之不工，则曰：“吾何以华藻为哉？”考核之不精，则曰：“吾何以援据为哉？吾唯理是先，唯一是贯。”科举承踵，骎骎乎魏晋之清谈。疆宇之南北，不接乎视听，驯致社亡，求其授命死事，率非昔时言性理之士。后之学者，宁勿置论，而循其故习者哉？
如是不务于礼乐刑政、狱讼兵甲之“实学”，言性理之士沦于魏晋之清谈，面对国家存亡，“求其授命死事”，亦只是缘木求鱼而已。故谢翱(1249—1295)批评，“后以学术误天下者，皆科举程文之士，儒亦无辞以自解矣。”面对高谈身心性命的理学，袁桷的批评是十分深切的，其谓：
解经莫严于圣贤，见于《语》、《孟》，其语简，其旨明。……后朱文公出……书大行于天下，而后之师慕者，类天台释氏之教文，旁行侧注，挈纲立目，茫乎皓首，不足以窥其藩篱，卒至于圣人之经旨，莫之有解。日从事于口耳，孩提之童，齐襟拱手，相与言道德性命者皆是也。
数十年来，朱文公之说行，祠宇徧东南，各以《四书》为标准，毫杪擿抉，于其所不必疑者而疑之，口诵心臆。孩提之童，皆大言以欺世，故其用功少而取效近。礼乐政刑之本，兴衰治乱之迹，茫不能以知。累累冠绶，碍于铨部，老死下僚，卒莫能以自见，良有以也。
自宋末年，尊朱熹之学，唇腐舌弊，止于《四书》之注，故凡刑狱、簿书、金谷、户口，靡密出入，皆以为俗吏而争鄙弃，清谈危坐，卒至国亡而莫可救。近者江南学校，教法止于《四书》，髫龀诸生，相师成风，字义精熟，蔑有遗忘，一有诘难，则茫然不能以对，又近于宋世之末尚，甚者知其学之不能通也，于是大言以盖之：“议礼止于诚敬，言乐止于中和；其不涉史者，谓自汉而下皆霸道；其不能词章也，谓之玩物丧志。”又以昔之大臣见于行事者，皆本于“节用而爱人”之一语，功业之成，何所不可？殊不知通达之深者，必悉天下之利害，灌膏养根，非终于《六经》之格言不可也。又古者教法，春夏学干戈，秋冬学羽钥，若射御书数，皆得谓之学，非若今所谓《四书》而止，儒者博而寡要，故世尝以儒诟诮。
袁桷尊朱，认为黄榦(1152—1221)、辅广为正学。然后世以读书止于《四书》及朱注，以为读了《四书》便能穷尽天下之理，忽略了学习礼乐刑政、狱讼兵甲、干戈羽钥、射御书数、簿书、金谷、户口等治国临民之实务，因而造成空谈道德性命的无用儒者。
这种“崇性理”的风气，不仅造成空疏清谈之弊，也产生“卑艺文”之现象，袁桷说：
至理学兴，而诗始废，大率皆以模写宛曲为非道。夫明于理者，犹足以发先王之底蕴；其不明理，则错冗猥俚散焉不能以成章，而诿曰“吾唯理是言诗”，实病焉。
宋世诸儒一切直致，谓理即诗也，取乎平近者为贵，禅人偈语似之矣，拟诸采诗之官，诚不若是浅。
“理即诗”，与禅人偈语类似，故“理学兴”，“诗始废”；此与周密同调。因此，袁桷进而批评朱熹：“自武夷之说行，其门人矜重自秘，皆株守拱立，不能亲有所明辨。独勉斋黄公奋然卫道。”表面上虽是批评朱学门人，但追究其源，流弊之因则是“武夷之说”，实是指向朱熹的。
职是之故，厌倦空疏的袁桷则着重于事实的史学，认为当如扬雄(前53—公元18年)“百川学海”般“闻见之广”，方能救济空疏之弊。因此，其继承了浙东实事求是的学风，对于金华一地三家史学给予甚高的评价，他说：
东莱之学，据经以考同异，而书事之法，得于夫子之义例，以褒贬而言者，非夫子旨矣。龙川陈同父，急于当时之利害，召人心，感上意，激顽警，偷深以为世道标准，志不成而年逝，识者悲其不遇焉。说齐唐与政，搜集精要，纲挈领正，俾君臣得以有考礼乐天人图书之会粹，力返于古，是则论史者无遗蕴矣。
东莱之学，即吕祖谦(1137—1189)文献之学；龙川陈同父，即陈亮(1143—1194)的事功之学；说齐唐与政，即唐仲友(1136—1188)的经制之学。吕祖谦与朱熹相善，朱熹贬抑陈亮及唐仲友，而袁桷则给予甚高的评价，延续浙东学风。由是可见袁桷实事求是的态度；而其对古琴文化信史的考据，如前所述，或有些许欠缺，但态度上明显亦是基于实事求是的认知。
五
本文考察了晚宋元初的儒学家吴澄、袁桷与古琴文化的关联，从他们的诗文集中可知，其二人鼓琴、听琴、藏琴、以琴会友及辅仁，同时可见当时古琴风尚十分盛行，以琴为业的琴士甚众。琴士为突显自身价值，自然产生流派之分。在此背景之下，吴澄及袁桷均对“三操”的琴风有所评论，而此与北宋政和年间琴家成玉磵的评论实质上相差无几，也就是说，两百年来各地主要的琴风特色依然延续维持，当然其间亦有或多或少的创新与演变。而其中最值得称述的是，古琴文化上第一个流派“浙派”之源流，袁桷首为详细记载，吴澄亦有提及，为古琴文化留下了可靠的信史。吴澄、袁桷皆提及，浙派即是以杨缵《紫霞洞谱》为核心的雅集团体；而浙派之源流及成员之传承，其间吸收并改变或创造古琴的音色与表现的形式，记载之功非袁桷莫属。故而可证，对于儒学家“弦歌不辍”的学习生活，古琴在此之间呈现了十分重要的地位。
然随着南宋的灭亡，改朝换代改变了所有人的命运。吴澄、袁桷“南人”的身份，于元廷中虽可为官但并无法掌握实权，故而投注于典故制诰并与僧道等方外之士来往甚密，以寻求心灵的安顿与平静，但他二人通过学术的努力（吴澄通过合会朱陆的理学、袁桷通过诗文的创新改造）改变了一代的风尚。尽管认为音乐能移风易俗、有益于教化的吴澄，评论浙操、江操为“亡国之音”“衰世之音”，但如是的古琴文化依然盛行于民间，譬如至元己卯(1339)汪巽元（字称隐，1261—?）于《琴所序》中言：“彼江湖来游者，邈不知太古之音，而以浙操、江西操媚于时。吁！……安得时康民阜，上与重华一赓薰风之为快乎！”视浙操、江操媚于时，可证其流行；又将此与《南风》《南熏》等曲相对，可见卫道传统之心。明袁均哲亦言：“琴操传于世者，有江操、闽操、浙操之不一。”可见浙操、江操等之古琴文化于民间依然盛行，此或与宋亡之后的遗民情怀密切相关。然从本文的探究，我们得以理解，浙派的琴声音韵慢慢成为古琴文化的主流，吴澄与袁桷的记载，无疑是一手资料。延续明代浙派的流传，就必须探究徐天民以降的“徐门正传”；而江派的流传则需另循线索进行考究。
