摘要 系统地探讨了前人未曾系统探索过的古典诗歌中的意脉问题：对意脉的特质进行了界定；探究了意脉的种种类型及其各自的审美特征；剖析了意脉与意兴、意旨之间联系的几种途径；探讨了意脉与章法结构之间的里表两重关系。文章认为，意脉乃是诗歌意旨赖以贯通于全诗的文理脉络；因之弄清了意脉也就找到了沟通诗的内容（意旨）与形式（章法结构与语言表达）的钥匙。
关键词 意脉 意脉之特质 脉络 类型 审美特征 意旨 章法结构
在古代诗论中，意脉这个命题虽然也曾被一些人零零碎碎地触及过，但毕竟未被深入系统地探讨，因而这是一方有待开发的沃土。意脉在诗歌中几乎无所不在，自当有其不可忽略与轻视的地位，因此这块宝地值得我们去系统而深入地开发出来。拙文试图就意脉之幽径作某些初步的尝试性的探寻，以就教于诗界方家。
一、意脉特质之界定
意脉乃是诗中之意旨赖以贯串于全诗的文理脉络。古人有关意脉的论述，最早可追索到南北朝时期梁代刘勰在《文心雕龙·附会》中泛论文章的文理脉络时关于“义脉”的提法。他说：“……若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。”他还说：“启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前言之旨，故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”（《文心雕龙·章句》）嗣后，亦有以“血脉”称之者（宋·吴沆：《环溪诗话》，又姜夔：《白石道人诗说》；明·吴讷：《文章辨体序说》），有以“气脉”称之者（宋·饶自然：《绘画十二忌》），有以“语脉”称之者（宋·魏庆之：《诗人玉屑》），有以“文脉”称之者（元·杨载：《诗法家数》），有以“势——意中神理”称之者（清·王夫之：《姜斋诗话》），有以“脉络”称之者（清·孔尚任：《桃花扇传奇·凡例》），有以“动脉”、“草蛇灰线”称之者（清·马荣祖：《文颂·动脉》），有以“筋脉”称之者（清·林纾：《春觉斋论文·筋脉》），还有以“理脉”、“蛇灰蚓线”称之者（清·况周颐：《蕙风词话》），凡此等等，未可穷举。而“意脉”一词正式出现在诗论、词论之中者，则是始于宋末张炎对秦观词作的评论：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味”（《词源·杂论》）。宋人李涂在《文章精义》中也曾提及要“贯穿意脉”。而宋人严羽在其《沧浪诗话·诗法》中还进而提出了“脉忌露”的诗歌创作原则。
综观以上诸论，即不难看出：意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般。清代著名学者王夫之也正是这么说的：“谓之脉者，如人身之有十二脉，发于趾端，藏于肌肉之中，督任衡带（意谓总任脉路要冲地带），互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理（意谓生命功能）”（《船山遗书·夕堂永日绪论外编》）。在抒情诗中通常谓之意脉者，在叙事诗中便是贯串于通篇的情节线索。
二、意脉之类型及其特征
诗人们从各自所欲表达的某种特定意旨、旨趣的特殊需要出发，从不同的角度构思、立意、运笔，便有不同样式的意脉。因之按照不同的标准来划分，便有不同类型、不同特征的意脉。即使是表现某种雷同或相近的意旨，也还会因人、因时、因地而异，会有不同的出发点、不同的视角，及对其各自所摄取的意象群不同的拼接组合处理方式，因之会产生各各不同的意脉。换言之，意脉固自不同，却可皆通相同意旨之曲径之幽。下面就让我们来探寻探寻这诗歌意脉之条条幽径吧。
意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。
（一）依据意脉显隐的程度，可分为单意脉、双意脉与朦胧意脉。
1、单意脉 一种单纯而明朗的意脉。由于诗歌是一种更为纯粹而凝炼的文学样式，诗人往往是情动于衷而发而为诗，故常多取这种单意脉表达方式。因此也可以说这是一种常规意脉，被广泛采用，在抒情诗和叙事诗中几乎比比皆是，可信手拈来。即如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗题中一个“送”字内蕴的辐射，便是贯串于全诗之中单纯而明朗的意脉。诗人就在巧妙地交代了送别的地点、时令和友人的去向之后，又由近及远、由目送到心送，步步推进，层层渲染送别之深情。其意脉虽然单纯，感情却十分浓郁。
2、双意脉 即是双重意脉。双意脉诗往往取决于诗的意旨的二重性。这也就是说，在抒情诗中若有了双重意旨或在叙事诗中若有了双重主题，那么便有了双重意脉。双意脉又可再细分为下列两种形式。
其一，此起彼伏式（抑或称之为“彼伏此起式”）。双意脉在诗歌中往往不是以齐头并进的形式出现的，而多是以此伏彼起的波浪式形式出现的。例如白居易的长篇抒情式叙事诗《长恨歌》，就因受其双重主题（既批判唐明皇因宠色而误国，又深切同情其爱情悲剧）的制约而呈现出双意脉的有起有伏式。该诗的前半部意脉乃是抒叙“汉皇”的思色、得色、宠色而招致误国；而后半部却着重抒叙他在失“色”之后的那一片铭心刻骨的相思苦情。诗人在无意识状态的创作情绪主宰下，不能自控地由前半的批判转化而为后半的同情。诗中的双意脉便明显地呈现出彼伏此起的状态，但却始终还是由一个“思色”的“思”字统率着，使得“汉皇重色思倾国”得以贯串通篇，令意脉相承而成为全诗的基调。
其二，表里两层式。表是外在意脉，里是内在意脉。外在意脉常依附在象征体的外表形态上（形脉），内在意脉则寄寓于象征义的内涵之中（义脉），两者是相映成趣的。这类双意脉诗，诸如体物言志、托物寄情的咏物诗，往往是言在此而意在彼。诗贵婉转曲达，那些优秀的诗篇往往能更多地给人留下反复咀嚼回味的余地。例如晚唐诗人来鹄的《云》：“千形万象竟还空，映水藏山片复重。无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰”。诗中的表层意脉分明在于描述大旱之时闲云悠闲自得的状态，而其里层意脉则在于以比况象征的手法暗中寄讽于那些自诩为“解民倒悬”的所谓百姓父母官们却悠闲自得，毫不关心百姓的疾苦。诗以一个“空”字贯篇，又落脚在一个“闲”字上，其间意贯脉注，令人掩卷思之，甚感贴切精当，妙趣横生。
对双意脉诗歌的内在意脉，由于形象大于思维的原因，兼之不同的读者对原作文本和作者创作意图的体悟不同，人们的解读常有所不同，有时甚至还会出现两种解释互相龃龉的现象。例如晚唐罗隐的《蜂》诗：“不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？！”据《唐诗鉴赏辞典》云，此诗有人将其作为一首寓言诗来解读：一说此诗实乃叹世人之劳心于利禄者；一说此乃借蜜蜂歌颂辛勤之劳动者，讽刺不劳而获的剥削者。通常取后解者居多。两解虽对象征体密蜂一讽一颂，指向不同，旨趣各异，但却又都能自圆其说。
3、朦胧意脉 诗歌旨趣的朦胧性决定了其意脉的朦胧性、不确定性。这样，其意旨与旨趣也只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”就其意脉的朦胧性而言，它也许是对某次美梦的追忆：似乎那美好的春梦来无踪，去无迹，似是而非，扑朔迷离，虽是旧梦难以重圆，却又总是割舍不得……；还或许是对青春年华美好往事的追忆，而今却是“往事已成空，还如一梦中”，犹是而非，既来又去。那种说不清、道不明而又抓不住、忘不掉的某种情绪波动的轨迹便构成了词的朦胧意脉。
（二）按情景关联的方式分，有如下三种形式的意脉。
大凡抒情诗，一般都离不开情景，而诗中情与景的设置又与意脉密切相关：或触景生情，或因情选景，或情景浑融；皆因表达旨趣的需要而定，且各有其趣。
1、触景生情式 这是在抒情诗中几乎比比皆是的一种常规意脉。刘勰很早就揭示了这条艺术创作规律：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”[1]宋人范晞文也说：“景无情不发，情无景不生。”[2]鲁迅说得更透彻：“诗人感物，发为歌吟。”[3]因此，先写景而后抒情便成为抒情诗中最常见的情景表达模式。此中亦不乏佳作名篇，如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”岁暮天寒，一年将尽，他乡游子，能不思归？！正是李白这首触景生情的即兴小诗，道出了他乡游子的共同心声，诚令人气荡肠回！诗是如此，而于词则更多地是采取上阕写景、下阕抒情的方式。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、毛泽东的《沁园春·长沙》和《沁园春·雪》皆是如此。
2、因情选景式 诗人情动于衷，激情迸发，状若离弦之箭，而巴不得先吐为快。尔后复因情选景，以景托情。譬若王维《九月九日忆山东兄弟》诗：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”一开头便冲口而出地先抒离情乡思之苦，然后再设想出特定的场景以渲染离情，对面写来更使得离情倍增。用这种曲笔手法，恰与前面的直抒胸臆相映成趣，珠联璧合。
3、情景浑融式 这是情与景的描抒呈现出水乳交融的状态。也即情景齐至或交错描抒，显得难分难解，也无须再去分解开来。如柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑铓，秋来处处割断肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”这首诗是诗人第二次远贬来到柳州时写的。秋日登高远望故乡，刻骨铭心的离愁乡思不禁油然而生，于是即景生情，情景浑融，信手拈来，以景喻情：这海角天涯拔地而起的座座陡峭的尖山，如同剑铓一般，正在割切着那千丝万缕的百结愁肠。诗人此时此刻置身此地，真恨不得能化得身千亿，都能散上山头眺望故乡。澎湃汹涌的激情激发出了诗人奇妙的想象，更有力地渲染了浓重的离愁乡思的无限深情。
（三）按思路的类型分，便有顺推型、逆推型，一脉贯通型、明断暗续型，伏笔照应型、意识流型等多种形式的意脉。
1、顺推型 这是一种常规思路，顺向思维，即按一定的时间或空间顺序，由前向后，逐层推移进展。这又包括如下多种情况：
一是按时间顺序顺推。即按特定环境的时间顺序由前向后逐步推移。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗句由“忽传”——“初闻”——“却看”——“漫卷”——“放歌”“纵酒”——“作伴”“还乡”——“即从”——“便下”蝉联而下。通观全诗，系由一个“闻”字发端，紧接着就按时间先后的顺序抒写出一串连锁反应。前半实写当时的行为情态，后半虚写对日后归途路线的设想，前实后虚，珠联璧合，全篇喜情洋溢，一气流注。
二是按视角空间转换顺推。即按某种思路的顺序将特定空间位置上的诸物象意象群串连组合，使之成为一个完整而有序的画面意境。如南宋杨万里的《小池》诗云：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”。这里就有一个视点和视角的问题。由于诗人在各自的特定境况中审美情趣的差异和观察周围事物视点视角的不同，因而那怕是写同一物象景观的诗作，也往往会出现“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（苏轼《题西林壁》）的不同思路的意脉。这首《小池》诗的意脉，便是由池边到池中，再由池面到池上：从“小荷露角”到“蜻蜓立上”。全诗从大景逐层推移到小景，即由全景到特写镜头，逐步突现出画面的中心物象，意脉井然有序。
三是时空同步顺序。即在描述时间意象的同时又写到了空间的物象景观，或于描述空间物象景观的同时也包孕着时间意象的因素。时空意象同步描述有时甚至是难分难解。如北宋秦观的《春日》诗：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”。诗中描绘出一幅夜雨朝晴的春日良辰美景：从隔宿的轻雷丝雨写到霁雨新晴，曙光初照的春晨，由听觉形象转写到视角形象；又由屋上被夜雨洗涤过的碧色琉璃瓦上那初阳反照出的耀眼绿光，写到庭院中含着雨珠开放的芍药的娇美之态，再写到蔷薇纤细枝条的柔美之姿。末二句更用上了拟人化的手法，移情于物景，饱含着十分耐人品味的阴柔之美。从夕到晨，由雨到晴，从上至下，摹物状人，便是此诗中时空同步顺序的意脉。
四是时空交错型。即是先分别抒写的时间意象与空间意象后又交互错综地穿插起来写，以突现出诗中所包孕着的巨大的历史跨度与深广的涵盖力度。例如金代元好问的《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”诗中意旨在于讽喻世人营营逐逐、纷争不息的愚妄可笑。而着眼则在雄视百代，涵括古今。诗的前半抒写世事沧桑，后半则是抒写人生易老。综观全诗则是诗人历尽了沧桑，看破了红尘，泰然处世。而首句乃是时间意象的大幅度跨越，次句则是空间意象的大幅度跨越，两句之间又构成了时空意象间的交错穿织，牵经织纬，涵盖了深广的内涵，耐人寻绎。再由前半抒写世事，突转跨入对人生易老的慨叹，又由此跳脱超度而显露出旷达情怀。
五是因果顺推型。即由前到后，由因及果，顺序推导，而至于水到渠成，瓜熟蒂落。如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝（一作‘愿’）君多采撷，此物最相思。”首句是说红豆只生长在“南国”一隅，次句又说“春来”才能“发几枝”，则更是“物以稀为贵”！三句讲既是如此，便奉劝您特别地珍惜它，多多地采摘它。四句更进一步点明它的功能与价值：它最能表达与传递痴男怨女铭心刻骨的相思之情，就请用它来作为您忠贞于爱情的信物来传递您对心上人无尽的相思之情吧。先画龙而后点睛，逐层顺序推导，能给人们以无穷回味的余地。
六是归谬型。即沿着某种事物的现时发展趋势推演下去，就必然会导致某种荒谬的结局来。而那种荒谬的结局则是对现实作出的某种哈哈镜式的反照，较之常规型的描述更能令人触目惊心，更能发人深省。这类诗别具一格，不常见。如晚唐陆龟蒙的《新沙》诗：“渤海声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。”诗中尖刻地嘲讽了穷凶极恶的晚唐统治者敲骨吸髓地压榨黎民百姓，其苛捐杂税多于牛毛，且无所不至，任你逃避到海角天涯，也仍然逃不脱统治者的魔掌心，官府的信息甚至要比终日栖息在海边的海鸥还要灵通。若要照此推论，那只怕是海上神仙居住的蓬莱仙山若能有路可通，那么在那里一向无忧无虑、自由自在地生活着的神仙们还能再过那么安宁的日子么，他们还得年年向官府交纳种灵芝草的税哩！找神仙收税，何其荒谬绝伦！
2、逆推型 这是一种非常规思路，属逆向思维。与顺推型意脉恰好相反，它沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。其常见的表现形式有如下几种：
一曰事件倒叙型。即是在整个事件发生发展过程中，不是按常规程序从前到后依次写来，而是将后面发生的、更有助于突出中心，引人注目的事件移到前面来写，然后再将在此之前已发生过的事件移到后面去写。这种类型的意脉，更显得奇峰突起，引人入胜。白居易的抒情性长篇叙事诗《琵琶行》即是如此。诗中先着意抒写他在浔阳江头倾听琵琶女技艺超凡的琵琶演奏，尔后再回溯这位长安倡女的坎坷身世与良好的技艺修养。前后既形成了鲜明强烈的对照，又珠联璧合，一气呵成，能给人以完整的印象。采用这种倒叙意脉较之顺叙意脉来，更有助于突现诗中的主旨意趣。
二曰因果倒置型。即是先写其果而后再补写其因。有时甚至令人先感到出乎意外，尔后又觉得在乎情理之中。如晚唐金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗的前半乃是抒写事象之果，竟至于令人不解其意：黄莺儿本是春天的使者，它那婉转悦耳的歌喉谁人不爱听呢？然而诗中的女主人公却为何偏偏要打跑它，不准它在窗前的枝上啼叫呢？！往下读方知其因：原来这位女主人公刚刚还在做一场好梦，却被这拂晓时窗前树枝上啼鸣的黄莺儿吵醒，使得她再也无法重圆这场美梦，再也不能在梦中去与远戍辽西、阔别多年的丈夫团聚了。这教她怎不迁怒于啼鸣的黄莺儿呢！这一反常的举动，恰好微妙地表露出了她那春闺之怨的心态。像具这类意脉的诗作，乍读会顿感出其不意，读后却又深感耐人品味。
三曰因果逆推型。由果推因，更能引人入胜。譬如中唐元稹就有一首《得乐天书》诗：“远信入门先有泪，妻惊女哭问如何？寻常不省曾如此，应是江州司马书。”原来诗中写的是：唐宪宗元和十年（815年）三月，元稹自己贬至通州；当年八月，他的挚友白居易也从长安贬至江州，共同的遭遇将两颗孤愤愁苦的心更紧密地拴连在一起。远隔千里之外，唯独挚友乐天能以沫相濡，寄信来慰藉诗人大病初愈后的孤寂悲怆的心。诗中只字未提及信中的内容，却突如其来地描摹刚刚得信时全家人异常的情态：诗人自己“先有泪”，紧接着又是“妻惊女哭”。以此留下悬念，埋下伏笔。诗的后半从旁落笔，写“妻惊女哭”惊定之后他们便立刻猜悟到：真正够得上如此关切他的人，那就定会是与之同病相怜的江州司马白居易了。行文至此才照应前半交代出全家人情态异常的原因。全诗由果及因，匠心独运。
四曰反思型。即对世俗常论进行反省，逆向推导，推出反常的结论。如此推陈出新，诚令人耳目一新。这种类型的诗作在咏史诗中较为多见。例如晚唐罗隐就有一首《咏史》诗云：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？！”这一反问问得好，能发人深省。这显然是对世俗偏见认为“女人是祸水”的有力反讥！其意谓国家兴亡自有其历史辩证法的诸多因素起作用，那又何必仅仅归咎于某个女色呢？！如果硬要说吴国的灭亡是出于西施的能耐的话，那么后来越国再度灭亡又该归咎于哪位女色呢？！像这样的翻案诗，以退为进，反戈一击，具有某种内在的思辩力量，足以打破历史积淀下来的某些世俗偏见，诚能给人以破旧立新的启迪。
3、一脉贯通型 诗中根据表达题旨的需要，用一条意脉将一系列的意象群贯串起来，使之成为一个有机的艺术整体：或是以一个中心词贯患全篇，元人范椁称之为“一字贯篇格”（《诗学禁脔》）；抑或是意脉潜流不露，唐人司空图称之曰“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）。现列举如下：
其一，一词（或短语）贯篇格。这个能体现全诗意脉的中心词，出现在诗的开头处者居多，而出现在诗的结尾处者次之，间或也有出现在诗的中间的。这三种情况依次是：
提纲挈领式：诗的开头即以一个中心词点明题旨，这样，便能起到高屋建瓴，势如破竹的作用。例如元散曲作家徐再思的《[双调]蟾宫曲·春情》：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”这首曾被前人称之为“得相思三昧”（《坚瓠壬集》卷三）的曲子，描抒相思之情真可谓悱恻缠绵，裂胆摧肝。题作《春情》，当是痴男怨女恋慕之情。开篇一锤定音，即以“相思”这一中心词作为贯穿全曲的意脉之标志。借代言体的笔法直抒胸臆，表露出这位情窦初开的纯情少女堕入情网不能自拔的情怀。紧接着就具体描摹她那被相思苦苦折磨的种种情状。再接着便挑明她所思的“白马王子”竟是一位漂泊不定的游子，这也难怪她“相思欲寄无从寄”，闷在心中郁成病啊！末尾更特意点破那相思病发作得最厉害之时，乃是夜阑人静、万籁俱寂的“灯半昏时，月半明时”。此时此刻，唯独她却还在辗转反侧，夜不成寐。那种“相思入骨”之情真果是写得力透纸背，扣人心弦，不绝如缕。
画龙点睛式：篇末结穴，点明题旨，这样，往往具有画龙点睛的艺术效果。如元散曲作家张养浩的散曲小令《[中吕]山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！”作家高瞻远瞩，纵横万里，雄视百代，鉴古察今，总括了历代王朝兴废、世事沧桑，从而从正反两面得出一条颠扑不破的真理：“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”曲中的“兴”、“亡”都是“百姓苦”，此乃震聋发聩的点睛之笔，也是贯串通篇的意脉。读之诚能发人深省，令人气荡肠回。
揽前挈后式：中心词出现在诗篇中间居于扼据要冲的枢纽部位，揽前挈后，承上启下，贯通全篇。例如杜甫的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗中前半描述秋景，后半抒叙秋情。诗人置身异乡，秋日登高，默望故乡，即景生情，旅愁乡思不禁油然而生。诗作以“悲秋”作为全诗的基调，意脉贯串全篇，揽前挈后，一气流转。
其二，意脉潜流格。诗中之意脉宛若地下河水潜流暗通，滔滔不息。如北宋石象之的《咏愁》诗：“来何容易去何迟，半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。除却五侯歌舞地，人间何处不相随。”诗中处处写愁，句句言愁，赋予“愁”以某些具体的征兆形象，使人掩卷思之而得，读来倒也别有一番韵味。尾联上句故意推开一层，侧击旁敲，用心良苦！
4、明断暗续型 即表层语面断脱而其内在意脉相续，有如藕断丝连。且看清代女词人吴藻的《浣溪沙》词：“一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯；芭蕉叶上听秋声。／欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情；误人枉自说聪明。”词人系杭州人氏，工诗，善画，好词，嫁与同邑商人黄某，中年后寡居钱塘，孤凄愁苦。这首词便是她后期孤寂凄楚的生活与心理状态的生动写照。上片叙事绘景，句句语断。然而语面看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片转写由此而产生的被扭曲的变态心理的矛盾情态：欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片抒写的这些矛盾的心理、反常的情态，在意脉上恰好与上片所写的十年来的不幸遭遇构成了前因后果的关系。由此可见，不仅上下两片各句之间构成了明断暗续，而且两片之间又构成了前因后果一脉相承的内在关联。
5、伏笔照应型 即在诗的前面埋下伏笔，留下悬念，后面才予以照应，使意脉关合严谨，天衣无缝。例如杜甫在“安史之乱”后期所写的史诗性诗篇《石壕吏》中一开头就埋下了伏笔：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门，……”直到末尾才照应开头，才点明“天明登前途，独与老翁别。”在伏笔与照应之间留下那么一大段间空，不言而喻，需要读者用想象去补充，即：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来了，这才有当着诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节了。诗中始断而终续的意脉隐约可见。
6、意识流型 诗人们（尤其是浪漫主义诗人）常常放纵自己的思绪，若天马行空，纵横驰骋于天地宇宙之间。这便产生出意识流型的诗作。譬若李白的《行路难》（其一）：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”诗人从一桌丰盛的酒席边写起，抒发自己因怀才不遇、仕途坎坷的一腔郁愤而至于“停杯投箸”，饮食不得下咽！继而溘然奋起“拔剑四顾心茫然”，无所适从。于是又驰骋想象，借“欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山”来发泄自己不能实现远大抱负的无限愤慨！再接着又回头转念：不进则退，何不且去隐居江湖，潇洒度日月，偷闲“垂钓碧溪上”，去以隐求仕，走“终南捷径”呢？由此忽而又联想到伊尹在出仕辅佐商汤之前，不是也曾隐居江湖做了个乘船遨游至日边的好梦么？！但愿自己还将有像他那样实现宏图大略的机遇。退而又回到眼前的严酷现实中来，慨叹人生仕途太难走了，岔路口、误区委实也太多了，如今我正在十字路口，又该往哪儿走啊！于茫然忧愤之际，却仍然坚信“天生我才必有用”，总还将有“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的那么一天！纵观诗中之意脉，乃是这位伟大的浪漫主义诗人以充分的自我表现的形式，任凭其意识流型的思绪天马行空，纵横驰骋，这才得以尽情倾泻出诗人那种极其郁愤而又矛盾的情思，从而完美地表达出了“行路难”的题旨。采用意识流型的意脉，须得诗人具有高超的驾驭能力，有如制服脱僵之野马的骑士、于激流险滩驾船周旋的艄公。
注释：
[1]刘勰：《文心雕龙·物色》。
[2]范晞文：《对床夜话》。
[3]鲁迅：《汉文学史纲》。
