“十大才子书”系由清初离经叛道的评点家金圣叹以及毛纶父子评定的“六大才子书”演变扩充而来，先指《庄子》、《离骚》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“六大才子书”，后又指《三国演义》为第一才子书。其说一出，震动文坛，卫道者围而剿之，书商却从中看到了商机。于是书商与评点家合谋，纷纷推出小说、戏曲的评点本兜售，自称第几第几才子书。逐渐公论集中为十部书，即第一才子书《三国演义》，以下依次为《好逑传》《玉娇梨》《平山冷燕》《水浒传》《西厢记》《琵琶记》《花笺记》《捉鬼传》（又名《平鬼传》），以及《驻春园》（或《白圭传》《三合剑》）。自顺治元年（一六四四）到乾隆四十七年（一七八二）陆续编定，依次出版发行。时人亦热衷于以排序代替原书名，例如许时庚于清光绪十六年（一八九0）出版的《三国志演义补例》就说：“竟将《三国演义》原名湮没不彰， 坊间俗刻， 竟刊称为《第一才子书》。”
早期欧洲汉学家翻译中国小说、戏曲，其选目大都属于清初“十大才子书”之列，可见其受到清初评点和出版界时风的明显影响。一八二四年英国人汤姆斯（Peter Perring Thoms，1790-1855）在他的《花笺记》英译本序里说：“《花笺》是用广东一种口语诗体写成的作品，有着众多的男女读者。评论者给它很高的评价，将其与另外一部爱情作品《西厢记》并列。”一八六0年法国汉学家儒莲（Stanislas AignanJul ien）亦在其《平山冷燕》法译本序里说：“在中国，这是一本所有文化人都读的书。”在华传教几十年的美国基督教北长老会牧师丁义华（Thwing Edward Waite）目睹了清代后期“十大才子书”的流行， 他在香港发行的《中国观察》杂志一八九七年第二十二卷发表的《中国小说》一文中介绍了二十种中国读本或丛书， 第一种即为“十才子”。他说：“我们将首先注意到最常见的十本书，其中包括一些最好的故事。几乎每个书店里都能见到这些书。”
清初风靡的小说、戏曲，被西方人视作学习白话汉语的教材，因此在江西的耶稣会士马若瑟（Joseph de Prémare）写《汉语札记》就采用了许多《元曲选》《水浒传》《好逑传》《玉娇梨》里的句子作为汉语语料。马若瑟在《汉语札记》第一章“口语及通用语体”里说：“我现在着手阐明汉语的独特禀赋和内在美……我首先指出一些我从中找出语言例证的作品，我只提最重要的，所有这些作品都是戏剧和小说。首先是《元人百种》……《水浒传》……《好逑传》《玉娇梨》……”在广州经商的英国商人威尔金森（James Wilkinson）也选择了翻译《好逑传》来练习汉语。十八、十九世纪的传教士购求中国小说、戏曲作品以及欧洲学者对其进行挑选翻译时更受到影响。例如英国德罗莫尔片区主教珀西（Thomas Percy）一七六一年在《好逑传》英译本序言中称：“……这本书对于中国人来说相当重要，否则一个外国人不会去翻译它。”
传教士按目索骥买来这些流行作品送回欧洲，欧洲图书馆里就有了其书样。例如法国汉学家傅尔蒙（?tienne Fourmont）一七四二年编纂的“巴黎皇家图书馆汉籍书目”里有《好逑传》《玉娇梨》《三才子》《平山冷燕四才子》《西厢记》《琵琶记》《三国志》《第五才子书》等；德国肖特（Wilhelm Schott）一八四0年编纂的“柏林皇家图书馆汉籍书目”里，在“才子”目下有《三国志》《西厢记》《琵琶记》《花笺记》等。
欧洲汉学家也根据传教士的介绍从十大才子书中选择翻译和研究对象。法国首位汉学教授雷慕沙（Jean-Pierre Abel Rémusat）就在他的译作《玉娇梨》序言里说：“两位有学问的传教士普雷马雷（即马若瑟）和罗萨利（即梁弘仁）主教，都特别推荐《玉娇梨》，因为它的风格纯正、优美而高雅。”一七一三年法国汉学家弗雷莱（Nicolas Fréret）受托帮助赴法华人黄嘉略编写《汉语语法》和《汉语词典》时，自己正在阅读《玉娇梨》，他请求黄嘉略将其译成法文，好推向法国读者，至今黄嘉略的未完译稿还躺在法国国家图书馆里。于是，欧洲最早翻译出版的中国小说、戏曲多数属于十大才子书之列。一八六0年儒莲曾经在《平山冷燕》法译本序里提到：“中国人拥有大量的小说……他们把其中十部的作者称为才子。在这个精英系列里，他们通常标为第一、第二、第三才子书。欧洲人无法避开这种排序，只能依据它来选择翻译的小说。”
根据儒莲统计，一八六0年西方已经翻译（或节译）了十部才子书中的八部：《三国志》 《好逑传》 《玉娇梨》 《水浒传》 《西厢记》《琵琶记》《花笺记》《平山冷燕》。所以二十世纪法国汉学家戴密微（PaulDemiéville）在《法国汉学研究的历史概述》一文中评价说：“我不知道这些感伤故事在中国是否流行，尽管它们一度被评为十大才子书。毫无疑问，朱利安（即儒莲）选择它们的原因是他在传教士寄往法国的书籍中找到了它们。”这些作品都被当作中国文学的代表作品，反复译为或转译为多国文字出版，其中的《好逑传》还受到歌德、席勒等浪漫主义诗人的赞誉，法國汉学教授巴赞（Antoine Bazin）在一八五三年出版的《现代中国》第二卷讲述中国现代文学时，一一介绍了“十才子书”，把“才子”称为中国的“一流作家”。
直至一九0一年英国汉学家翟理斯（Herbert Allen Giles）出版西方第一部完整的《中国文学史》，还可以看到“十大才子书”的影响，其中小说介绍了《三国演义》《水浒传》《玉娇梨》《平山冷燕》，戏曲介绍了《西厢记》《琵琶记》。他夸张地评价《平山冷燕》，称其“在所谓上流文学中是一部非常著名的小说”。所以一九三四年郑振铎在《评Giles的〈中国文学史〉》一文里批评翟理斯“对于庸俗的文人太接近了”。但翟理斯倒不一定是主观为之，他从仅能读到的西方译作里只得到这些残缺的信息。雷慕沙、儒莲、巴赞等汉学家推崇和翻译《玉娇梨》《西厢记》《平山冷雁》《琵琶记》，固然出自个人的眼光与选择，当然也与这种时代风潮息息相关。
“十大才子书”的才子佳人故事被法国文坛所青睐，与当时法国的文坛环境密切相关。其时法国文学界正在酝酿浪漫主义思潮，人们厌恶了束缚创作的新古典主义清规戒律，试图以释放个性与自我、崇尚浪漫与激情、追求自然与天然来冲破新古典主义的所谓“和谐理性”。法国文学的突破亟待一场改革，文学精英们正在寻找新的精神突破口，这时，人们看到了中国充满浪漫色彩的才子佳人小说与戏曲，从中受到启发。一八二六年司汤达在《新文学月刊》杂志第二卷发表《巴黎社会、政治和文学素描》一文，向英国文学界介绍雷慕沙《玉娇梨》法译本时说：“雷慕沙先生在他的学生协助下，正在为便捷了解中国文学做准备， 这也许会在未来几年对我们自己的文学发展产生相当大的影响。可以自信地预测，法国文学将改变方向。因为曾在路易十四时代导致了创作成功的方法， 现在却只能制造出枯燥乏味的作品了。我的这些思考是在阅读一部名为《玉娇梨》的浪漫小说里的一些章节时产生的， 几年前雷慕沙先生从中文翻译了这本书，现在已经出版了。”戏剧界更是如此，被视作浪漫主义戏剧宣言的雨果《克伦威尔》（Cromwell ）序发表于一八二七年，雨果突破新古典主义规范的代表剧作《欧那尼》（Hernani ）上演于一八三0年，《欧那尼》完全不顾“三一律”的要求而随意安排场景的时间与地点，演出时招致力挺者与反对派的历史性争斗。这种氛围，不是给一八三三年儒莲译介《西厢记》敲响了开场锣鼓么？
中国的才子佳人作品惹动起法国人的什么思绪，令评论家如此动容？马格宁（Charles Magnin）在一八四二年十月《学者报》上发表《中国戏剧》一文，以《梅香》为例说：“这是一部非常漂亮的喜剧，许多情境都受到这种微妙、嘲弄性多愁善感的影响，体现为一种非常温和的方式。这出戏还令我们感到无比满意地揭示了：中国的礼制森严， 给男女间的亲密关系设置了重重障碍， 但也正是因为礼仪的严苛， 风流谈话、情人关系、意想不到或精心策划的阳台或花园邂逅，在中国的高雅居所中也同样经常见到。”风流对话、秘密恋人、阳台约会、花间相遇都是法国浪漫主义戏剧的常规套数，法国人却在耶稣会士描述的礼仪性的中国面孔后面发现了相同的天性流露。
长期生活在法国的清朝外交官陈季同，一八八六年在巴黎用法语出版《中国戏剧》一书，也利用“才子书”的概念对法国人进行解说。他借助巴赞法译本《琵琶记》前面的毛声山序文，以及儒莲法译小说《平山冷燕》里人物冷绛雪的话，解释什么是中国的才子：“才子是自然产生的， 是激情迸发的结果。但激情不是失控的湍流，它崇尚正义， 遵循礼仪， 从不会脱离导引而前进，不会去横冲直撞。”陈季同说中国古典优秀剧作都出于“才子”的手笔，并对中法爱情剧的主旨差异进行区分说，中国爱情剧的男女主角都是“才子”，而法国爱情剧的男主角往往是纨绔子弟。他进而推衍说：“在我们的戏剧里， 促发灵感的戏剧激情与法国戏剧不同。法国戏剧里最重要的情感就是爱情，所有其他支配人们心灵的力量都是次要的，所有的行为， 无论喜剧还是悲剧， 都以爱情为动力。我们的戏剧并没有赋予爱情以独一无二的意义，我们只把它理解为一种感觉。”陈季同已经熟悉了法国人的生活方式及其观念，因而能够对中法爱情观做出实质性的比较和判断。
但是，清人的“十大才子书”判定，也在一定程度上给西方汉学家带来文体的困扰。对中国人来说，“十大才子书”里有小说（《三国演义》《好逑传》《玉娇梨》《平山冷燕》《水浒传》《捉鬼传》《驻春园》），有戏曲（《西厢记》 《琵琶记》），有弹词（《花笺记》），其文体是不会被混淆与误判的。但西方人原本对于戏曲、弹词的文体就不甚熟悉，加之金圣叹、毛声山、钟映雪等人的评点文字都是从文学而非戏剧、曲艺角度入手，于是就会引起迷惑。例如美国人坎德林（George T. Candlin）就把十种全部看成小说。儒莲曾在《欧洲文学》一八三三年五月十七日上发文，对以《西厢记》为小说的认识进行反驳：“人们倾向于认为《西厢记》只是一部对话体小说，尽管被赋予了戏剧的形态，却并未打算将其公开上演。这一观点很难令人接受。因为我们看到，占据作品相当篇幅的所有那些唱段前面，都标注着演唱它們时用以伴奏的乐曲。因此必须承认，尽管此作篇幅甚长，它仍然是一个用以演出的剧本。”由于《西厢记》五本二十一折的长篇篇幅，大大突破了此前西方人见到的四折一楔子的元杂剧剧本给他们带来的中国戏曲印象，而当时《西厢记》全本演出已经很少见，大多以折子戏的形式见诸舞台，其名称都是“佛殿奇逢”“莺莺听琴”或“寄简”“拷红”之类，致使西方人误以为它不能上演。儒莲抓住曲牌这一问题实质，做出了正确的判断。虽然有如此认识，儒莲也还是心存疑惑并做出妥协，因此他在为自己的藏书编撰目录时，就把传奇剧本《琵琶记》《风筝误》《长生殿》《桃花扇》称之为“对话体小说”或“戏剧形式的对话体小说”。十九世纪“十大才子书”给西方人造成的文体困惑，须待后来的汉学家来匡正了。
