南朝吴均《续齐谐记》中的《阳羡书生》一篇抽思甚幻，令人恍惚不可方物。志怪小说天然的形象元素和迷谭般的叙事构架，转变为民族动画叙事的视觉隐喻，产生新的审美意义。在改编成动画片的《中国奇谭·鹅鹅鵝》中，狐狸书生眠欲觉时，与猪妖相会的兔女吐出一片云彩化作屏风遮住书生，此屏风为一独立单扇，左右两足座斜立支撑，左上角有一枝杏花斜下，白色单瓣，四五朵，花苞星星点点。宋叶绍翁诗曰“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，宋话本《西山一窟鬼》云：“如捻青梅窥少俊，似骑红杏出墙头。”用杏花屏风暗喻春色正浓，兔女风流。屏风后隐约可见狐狸书生妖艳的红色脸庞，兔女轻摇团扇慢慢躺下。动感的身体形象和色彩构图满足了读者对故事的审美想象。此画面对应的故事原文是：
俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨。向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。”彦曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。
关于“锦行障”的释义，徐震堮《汉魏六朝小说选》中仅注“屏风”，郁贤皓编《中国古代文学作品选简编》注“可以移动的屏风”，杨宪益、戴乃迭英译《汉魏六朝小说选》中译为“a silk screen”（ 丝织的屏风），王齐洲编《中国古代文学作品分类精选》注释详尽：“锦行障：古时妇女出游时用的锦制屏风。障，屏风。”扬之水《新编终朝采蓝：古名物寻微》谈到“行障的材质通常是织物，似乎以锦为多，至少也是以锦为缘以宜于披垂”，扬之水通过六朝墓葬文物及六朝诗赋合看，认为早期行障功能略同于帷及步障，用于分隔起居活动空间，可随所宜置放。汉刘熙《释名·释床帐》云：“屏风，言可以屏障风也。”汉魏南北朝至隋唐，卧床周围尚未有帐架，故多以屏风和行障作为私密空间掩护，折叠式的多曲屏风位于床侧，单幅行障则置于床头。小说“锦行障”所掩护的正是书生与女子卧息之所，然“俄而书生醉卧”之时，锦行障为何不用？书生“遂吞其女子、诸器皿，悉纳口中”，“锦行障”为何由女子口中吐出，却由书生吞回？“锦行障”的背后隐喻着怎样的身体伦理？
《续齐谐记》所记多为神灵异物，如“紫荆树”“金凤辖”，或为神鬼故事，如“清溪庙神”“燕昭王墓”等。明王世贞将《阳羡书生》选入《艳异编·卷之二十五·幻异部》。阳羡书生既可自由出入笼中，自非常人。从篇末铜盘题云“永平三年”（汉明帝公元六十年）距离故事时间“太元中”（晋孝武帝三七六至三九六年）三百多年来看，许彦所遇书生或为神仙道人。陈寅恪曾探究鹅与道士炼丹服食相关，“吴会诸郡，实为天师道之传教区”（《金明馆丛稿初编》）。书生为何赠许彦铜盘？夭竹君考察地方志认为阳羡自古产铜矿， 铜器是炼丹器皿，铜矿物本身可延寿轻身，当地还流传许多道教高人和神仙在此修道的传说（《志怪小说〈阳羡书生〉与道教文化》，载《中国文化研究》二〇二一年冬之卷）。阳羡书生亦好饮酒，南朝天师道有祭酒制度，祭祀中酹酒祭神，因醉酒后能使人的精神混乱以达到上通神灵的迷幻境界。梁武帝时道教大兴，故此“书生醉卧”的形象有高人自适旷达之意。
“书生卧欲觉”，“锦行障”的出现使妇人化险为夷。如同电影中偷情的双方即将被发现，正是剧情紧张令人屏息的时候，这时瞬间出现的一个道具作为最好的契机完美掩饰了现场。然而，锦行障背后有更多的文化意涵。屏风最初由天子专用，别称有“邸”“扆”“斧扆”等。“天子设斧扆于户牖之间”（《礼记》），《周礼》载“掌次设皇邸”，意即掌次官需布置皇帝祭天时设于座位后的屏风。在西周时屏风设于宗庙和明堂之上，彰显天子的威仪。春秋战国时屏风已经发展为王公贵族室内精美的陈设品，功能也由象征转变为实用。
在汉代之前，文字所描述的屏风多属于男性。汉时出现多扇拼合的曲屏，屏风与榻组成“屏风榻”。汉贵族女子的生活中，屏风前女性身影频繁出现，女性话语开始活跃。如一九七二年长沙马王堆一号汉墓出土的女主人陪葬品中出现漆屏风，彩绘云龙纹图案。二〇0四年于西安理工大学一号墓发掘的西汉晚期壁画中有观舞图，正中设一宽大屏风榻，女主人与六名女子端坐于榻中，屏前左右各五名宾客，中间为舞者，屏风外两侧露出侍女半身。《西京杂记》载赵飞燕之妹为其献贺礼有“云母屏风”“琉璃屏风”。与屏风前男性话语权类似，在众多女性活动的场景当中，屏风标志所处之女主人即尊位。顾恺之《女史箴图》描绘的床榻周围三面折叠屏风，前为活动屏风出口。山西太原北齐高官徐显秀墓中的壁画图，墓主夫妇盘足坐于榻上，背靠屏风，两边各立着端盘侍女、乐伎、歌者、侍卫等（见《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，载《文物》二〇0三年第十期）。屏风所构成的独立空间标志着主人的中心地位，而侍仆则只能在屏风之外，屏风成为身份等级不可逾越的界限。另一方面，屏风也成为女性遮挡身体的专属用具。
“汉代以后，婚礼逐渐有临场作乐欢庆之事，新妇登车之前或下车之后，因众人观看，故以障遮身、以扇遮面”（陈娟：《两晋南北朝隋唐婚姻制度研究》，安徽师范大学出版社二〇一二年版）。新娘的美貌只能属于新郎，在此行障的作用与新娘子的红盖头相似，宣告从此新娘的身体具有了专属性，避免公开的窥视。
书生所吐“具诸肴馔，珍羞方丈”，代表贵族饮食生活，所吐女子“年可十五六，衣服绮丽”，结合“锦行障”来看，亦是富家女子无疑。女子轻易吐一锦行障将书生与自己的身体遮挡起来，表明南朝贵族女性使用屏风的普遍。由于屏风的挡风、遮光及装饰功能，可折可收可立可围的便利，屏风成为妇女出游必备之物。其次，锦行障的出现立刻划分了以书生和女子夫妇为主体的核心空间，和许彦、男子、男子所吐女子之外的附属空间。为何男子与所吐女子不再用锦行障遮挡，因为从汉代至魏晋南北朝的墓葬壁画来看，画中的屏风只有一个，并处于构图正中，宣告屏风中主人的尊位和独享空间。
由于尊卑的不同空间，故事中人物的叙事角色通过屏风的设立获得了确认。许彦充当了如刘姥姥进大观园的旁观视角，书生为主角，周围人物的活动都围绕书生展开。书生既眠，女子得以将“向亦窃得一男子”吐出，书生卧欲觉，女子口吐锦行障遮书生，女子与书生共眠。“闻书生动”，男子还纳所吐女人，“书生欲起”，女子“吞向男子，独对彦坐”。最后书生起，留铜盘与许彦告别。“书生”掌控着一切吞吐物，只是在书生独眠及与女子共眠两个片段中，发生了诸多“东方套盒”或者称“离心圆”的故事。
如果说书生醉卧是道士高人的任诞恣意，那么白日里书生与女子在行障后共眠这个情节，则具有风月想象的空间。《红楼梦》第七回写周瑞家的午间经过凤姐房间，丰儿示意她往东屋里去，一会儿便传来贾琏的笑声及平儿要丰儿舀水进去的声音，隐喻贾琏与凤姐的白日情事。仔细推究，小说中鲜有把睡眠当主要情节的，以睡眠为中心的事件一般都会结合梦境，表达人物的心理、欲望或理想等。比如《红楼梦》第五回宝玉梦游太虚幻境，警幻仙姑在美酒、茗茶、乐曲、图册之后，见其仍未开悟，便将可卿许配与他，类似鱼篮观音以色设缘予以度化。就《阳羡书生》的素材溯源来看，从《旧杂譬喻经》中“梵志吐壶”故事，写太子山中游观，见“壶中有女人，与于屏处作家室，梵志遂得卧”，作为佛教故事说明“女人能多欲”。到晋《灵鬼志·外国道人》妇人语担人“我有外夫”，至《阳羡书生》“虽与书生结妻，而实怀怨”，“此女子虽有心，情亦不甚”来看，这个故事关于男女情欲和背叛的主题一直演绎，只是先后在佛教、儒家及道教文化背景下，小说的劝诫意义不同。阳羡书生“外道内儒”的形象更值得玩味，许彦曰“善”表明世俗男女的偷情在其眼中似乎平常。憩息山树的公共空间中，“锦行障”所划分出来的只能算半私密的空间，在众人目光下夫妻共眠于屏风后的行为，与出土壁画中华丽而高大的屏风中男女主人端坐宴饮或观舞，仆人侍奉在旁，或如《韩熙载夜宴图》中用屏风实现人物情节与空间的分隔与连接，都有所不同。故此，前所述夭竹君《志怪小说〈阳羡书生〉与道教文化》一文中从道教的阴阳和谐思想出发，以至天师道房中术甚至无私密空间的文献，来阐释《阳羡书生》中一人与多人之间的男女情欲。
《阳羡书生》“卧”字出现三次，分别是“书生醉卧”“书生卧欲觉”“乃留女子共卧”，“眠”字三次，分别是“书生既眠”“二人眠已觉”“暂眠遂久”，一般来说，卧者，偃身以休息也，而眠则合目休息，更深一层。两者均与“觉”相对。据汪维辉《东汉—隋常用词演变研究》中对“卧”“眠”的辨析：“晋代以后‘眠渐占上风，到南北朝后期基本取代‘卧，口语和书面语都以用‘眠为主了。”（商务印书馆二〇一七年版）小说由书生口吐珍馐及绮丽女子开篇，而“眠”至最后，作为核心人物的行动，除了吞吐人物器皿，其主要行为就是“眠”。而有趣的是，与书生眠这一静止行为相反，女子及口吐之男子与彦“叙寒温，挥觞共饮”，男性话语暂时退幕，女性话语获得了短暂的踊跃姿态。在书生与女子共眠之后，男子与妇人及许彦“共酌，戏谈甚久”。脱离了书生的掌控，次要人物的活动更显热闹与生气，活脱脱一幅山野友人宴饮图。
从梵志“与于屏处作家室”来看，作为家室象征的屏风背后隐喻的婚姻制度便显现出来。一百多年前易卜生《玩偶之家》塑造出了一个为理想而出走的“娜拉”形象，以至于后人一直在不断地讨论“娜拉出走之后究竟会怎样”。而一千五百多年前的《阳羡书生》却已大胆地为一个“虽与书生结妻，而实怀怨”的女子行为而说“善”。作者在前源文獻中的书生吐女子、女子吐男子的三人人物关系上，加上了第四人即男子口吐之女人。由是将“梵志吐壶”中的女人多欲的主题，延伸为男女情欲并无不同。通过女子及时返回屏风及书生处，实际又重回到“而实怀怨”的家室，可见女性追求自我及满足情感需求的道路还很远。这也可以解释后文男子所言“此女子虽有心，情亦不甚”的背后，是从古至今女人对于家室的依赖、依存，以及古代女子自主选择婚姻断续的失语。书生永远处于中心地位，丈夫为天，这也许是作者对世俗男女偷情之后女性归宿的一种设想。从文末书生“遂吞其女子、诸器皿，悉纳口中”的掌控，可以窥见男性在自然社会中的绝对主权和超大的控制能力。许彦对美味佳肴的享用及“衣服绮丽，容貌殊绝”佳人的欣赏显得毫不拘束，而两位女子对于书生、许彦、男子三位男性或坐宴或陪眠的行为似失去主体性的立场。“锦行障”作为十五六岁的佳人出游遮蔽身体的用具，在故事中成为陪伴丈夫以表忠贞的隐喻。
动画片《鹅鹅鹅》中加上了鹅女与货郎的情感碰撞，鹅女执着地求货郎带她走出山外，这与屏风内侍寝的兔女（第一代或称古代阳羡女郎）相比，其算得上第二代或者称现代阳羡女郎。勇敢追求心灵和情感的交流，愿意与货郎行走天涯的鹅女，虽然最后被猪妖吞回，但她总算是迈出了屏风之外的第一步。屏风后的女性身影所隐喻的家庭伦理和性别等级，昭示着女性真正走出屏风之外还有很长的路。
