在唐代，有一批诗人在努力恢复古乐府传统，如李白、元结等人。与此相反，还有一批诗人又在大力倡导新乐府，如中唐李绅、元稹、白居易等人。其实，早在初唐时卢照邻就表达过对新乐府的看法。他在《乐府杂诗序》中对周代以来的乐歌提出了严厉批评，认为古乐府没有很好地继承周代乐歌传统，同时认为古乐府拟作要求遵守本事，因此形成了“《落梅》《芳树》，共体千篇；《陇水》《巫山》，殊名一意”的现象，这是诗人缺少反思和创新能力的表现。他强烈主张：“发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上。自我作古，粤在兹乎！”然而，卢照邻只是提出了这一理论主张，他本人并没有写出“自我作古”的新乐府，这不能不说是个遗憾。
一
中唐诗人李绅、元稹、白居易开始有意识地写作新乐府，并对新乐府做了理论阐述。李绅的新乐府没有流传下来，其有关理论阐述只能从元稹《和李校书新题乐府十二首》题注中看到一些片段。元稹的新乐府理论集中体现在《乐府古题序》中，白居易的新乐府理论则主要体现在《新乐府序》《与元九书》中。在新乐府创作上，白居易后来居上，大幅度提升了新乐府的创作规模。新乐府组诗创作，由李绅的十二首、元稹的二十首，增加到白居易的五十首。
元、白等人进一步完善了新乐府概念。卢照邻只是提出“发挥新题”，但他并没有创作新乐府。之后杜甫创作了一些新乐府，但并未明确表示所作就是新乐府。元结也创作了一些新乐府，但他将其叫作“系乐府”。到了李绅、元稹，才把所作新乐府称作“新题乐府”。到白居易，则明确称作“新乐府”，即《与元九书》中所谓的“因事立题，题为新乐府”。可见，白居易所谓新乐府，也是指新题乐府。梳理“新乐府”概念出现的过程可以看出，从“发挥新题”，到“系乐府”，再到“新题乐府”，最后到“新乐府”，新乐府概念越来越明确。
二
在颠覆古乐府传统上，元、白的态度更彻底，理论表述也更清晰。元稹《乐府古题序》云：“至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉……近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”元稹把是否讽谕现实作为评价乐府优劣的标准，他认为写作古题不如借古题讽谕时事，借古题讽谕时事不如写作新题。元、白把乐府的现实功用强调到了极点。白居易在《新乐府序》中表示：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”他认为新乐府在内容上必须为具体的现实政治而作，不能为了作诗而作诗，显然很强调新乐府的政治讽谕性。而元稹所说的“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩”，也较卢照邻“《落梅》《芳树》，共体千篇；《陇水》《巫山》，殊名一意”的说法更为犀利，对古乐府的批评也更加彻底。照此说法，古乐府就只有文学价值而全无社会价值了。
元稹还阐述了一些乐府学知识。其在《乐府古题序》中对乐府诗的入乐情况作了区分，将乐府诗的辞乐关系分为两种：一种是“因声以度词”。即所谓的“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”具体包括“操、引、谣、讴、歌、曲、词、调”八个诗题标记。一种是“选词以配乐”。即所谓“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”。具体包括“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇”九个诗题标记。这是继沈约之后，曲学家之前，对乐府诗辞乐关系最清晰的表述。“因声以度词”也自此成为一个关键概念，被后世用来揭示词体起源。
元稹指出文人编撰的《乐录》存在不当之处。如其《乐府古题序》云：“而纂撰者由诗而下十七名，尽编为《乐录》。乐府等题，除《铙吹》《横吹》《郊祀》《清商》等词在《乐志》者，其余《木兰》《仲卿》《四愁》《七哀》之辈，亦未必尽播于管弦明矣。后之文人，达乐者少，不复如是配别。”元稹所说《乐录》当为《歌录》。《乐录》与《歌录》有别，前者记录乐府表演活动，后者记录乐府歌辞。元稹认为不应把那些不入乐的诗编入《歌录》。这一看法过于绝对，需要具体分析。宋代以前凡称乐府者，必与朝廷礼乐机构有关：或是朝廷礼乐机构曾经表演的歌辞，或是朝廷礼乐机构正在表演的歌辞，或是希望成为朝廷礼乐机构表演的歌辞。据此而论，元稹的说法，就将大量乐府诗排斥在乐府《歌录》以外。更何况，前人将元稹提及的《木兰》《仲卿》等诗收入《歌录》，必定有所依凭，并非随意收录。且郭茂倩在编撰《乐府诗集》时曾看到过元稹《乐府古题序》，但仍然收录了《木兰诗》《焦仲卿妻》等诗，这说明元稹这一观点并未得到广泛认同，最起码郭茂倩并不认可。
元稹修正了“乐府肇于汉魏”的说法。《乐府古题序》云：“刘补阙云：‘乐府肇于汉魏。’按仲尼学《文王操》，伯牙作《流波》《水仙》等操，齐牧犊作《雉朝飞》，卫女作《思归引》，则不于汉魏而后始，亦以明矣。”刘补阙具体情况不详，其所云“乐府肇于汉魏”是就乐府总体状况而言，乐府诗中确有部分琴曲歌辞和杂歌谣辞出自先秦，但这不能改变绝大部分乐府诗产生于汉代这一基本事实。《乐府古题序》云：“其有虽用古题，全无古义者，若《出门行》不言离别，《将进酒》特书列女之类是也。”指出了前人写作古题偶尔也会背离本事，这有助于人们了解拟作古乐府的一些实际情况。
三
元、白新乐府辞中也涉及一些乐府学知识，从中可以看出他们倡导古乐、反对俗乐的观点。如元稹《华原磬》云：“泗滨浮石裁为磬，古乐疏音少人听。……华原软石易追琢，高下随人无《雅》《郑》。弃旧美新由乐胥，自此黄钟不能竞。玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩横。……何时得向筍簴悬？为君一吼君心醒。愿君每听念封疆，不遣豺狼剿人命。”从诗中可以看出盛唐时古乐日渐凋零、俗乐备受欢迎的状况，而诗末四句也表明元稹对此持反对意见。白居易《五弦弹》也表达了相同观点，诗序云：“恶郑之夺雅也。”诗中进一步阐述这一主旨云：“正始之音其若何，朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹，曲澹节稀声不多。融融曳曳召元气，听之不觉心平和。人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。”古乐有很多优点，音调舒缓，曲淡节稀，一唱三叹，能令人心境平和，怎奈重今贱古是当下人之常情，古乐已无人演奏。
再如白居易《法曲歌》云：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏交相侵。”在白居易看来，胡乐掺入华音，会直接威胁到华夏政治兴盛，因而呼吁朝廷一定要正华音，清夷声，绝不能让胡乐侵袭到华夏之音。此诗中有自注云：“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉，玄宗虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作，识者深异之。明年冬，而安禄山反也。”可见，他甚至将安史之乱与乐府表演胡部新声联系了起来。
这一看法并不限于白居易一人，而是唐人的普遍认识。开元年间，胡部乐曲升堂演奏，到天宝年间，乐曲多以边地名，如《凉州》《伊州》《甘州》等，这些乐曲多为边将进献。《开天传信记》就记载了精通音律的宁王根据五音特点听出了新曲《凉州》的异常，认为是“播越之祸，悖逼之患”的征兆。尽管音乐与政治本无关联，但审音知政在儒家理论中向来备受重视，而音乐与政治治乱的关系，又往往在政治衰乱之际被强化揭出。宁王的观点事后确实因为安史之乱的爆发得到了佐证，虽然这样的观点在如今看来不免无稽，但是却也反映了唐人对胡乐新声与国运衰败之间关系的认识。
（作者：郭丽，系首都师范大学文学院副教授）
