内容提要：两周之交，郑国迁至殷商故地，接纳原居虢郐的“殷遗”。郑国居民文化“二元”结构导致《郑风》恋歌日常与狂欢的“二元”对立。这种现象可以从春秋郑国祭祀遗址出土青铜礼器的组合方式、纹饰、铭文的“新郑风格”得到考古学印证。“殷遗”延续了殷商文化与诗歌艺术，并推动其与周人礼乐文化的融合。《郑风》恋歌多“女词”，取“对话体”“两章体”，即为殷商“女乐”与周诗共同影响下的产物。而新郑出土春秋莲鹤方壶之莲瓣造型与《山有扶苏》“莲荷”意象的交相辉映，也共同见证了春秋早期艺术的时代精神。
关 键 词：“殷遗” 郑风 狂欢与日常
郑国在周宣王朝被分封有国，其始封君郑桓公友为宣王之弟，封地本在宗周畿内，今陕西华县一带。后因时局变化，郑桓公、武公灭虢、桧而居“新郑”。有地利如史伯所云为“前颍后河，右洛左济，主芣、騩而食溱、洧”[1]464，又有“殷遗”——即子姓商族——组成的“商贾”盟约相助之“人和”。郑国处在殷商文化的核心地带，商业繁荣，文化上殷、周并存而趋新。《郑风》也呈现出二元结构：一方面是诗歌主题的狂欢与日常，另一方面是诗体形式的“趋新”与“守典”。总体上看，《郑风》表现出对殷商“女乐”的趋同和对“雅乐”的背离。本文拟结合1996年至1998年间13处春秋郑国祭祀遗址出土青铜礼器和李家楼郑公大墓出土编钟系列乐器组合的“古乐”与“新声”二元共存现象，以及莲鹤方壶莲瓣造型与《山有扶苏》“莲荷”意象的契合等，谈谈《郑风》恋歌的成因及评价等问题。
一、“殷遗”与郑国商业文化的繁荣及其影响
地域文化是在时间上具有延续性、空间上有拓展性的人的实践活动的物化或精神成果。它既有自然属性，也有社会属性。从其构成层面来说，地域文化不仅包括山川地理、气候风物、动物植物等自然因素，还应当包括居住于当地的族群，以及由此形成的政治、经济、风俗、审美等。恩格斯指出：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中第一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，由此就产生出一个合力，即历史结果”[2]。春秋时期郑国的地域文化的形成，也是“从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的”。现就学者们未曾或较少关注的几个层面揭示其形成过程。
(一)桓、武迁国与“殷遗”居郑
郑国是西周时代分封较晚的诸侯国，郑桓公于周宣王二十二年受封在郑(陕西华县)①。后“幽王以褒后故，王室治多邪，诸侯或畔之。”[3]周王室每况愈下，人心思变。于是郑桓公问计于太史伯曰：“王室多故，予安逃死乎?”太史伯对曰：“独雒之东土，河济之南可居。”[3](《史记·郑世家》)说“雒之东土，河洛之南”“可居”，一因地险易守，二则有王室可倚。牟庭的《诗切》长于《诗》之地理考释，其论《郑风》地理云：“雒东本王畿之地，桓公请于幽王，移封其地。而桓公身留王朝，独徙其民于新邑。……武公始灭虢，又灭郐而居之也。”[4]郑桓公采用了史伯的建议东迁，但其借东迁以保国及谋求发展的愿望，则由其子武公完成。郑武公助周平王迁雒，于次年灭郐而有其地。之后又灭东虢，使郑国“右雒左泲，食溱、洧焉”[5]1652，从此成为占据中原大部的强国。
郑有国后的族群构成比较复杂。原居之殷遗民、郐人、郑国人杂居一处，必然会导致文化上的多元融合，从而形成比较趋新和开放的文化观念。其中尤其以“殷遗”值得特别注意。据学者研究，周初“东征以后殷民族以五种方式析分各处：一是被称‘殷顽’者迁于成周，置于周王朝的直接统治之下；二是分配到各国成为被统治者，如鲁国分有殷民六族，卫国分得殷民七族等；三是滞留在郑、曹、祭、温、胙、郐(后来的郑)等中原国家中的下层民众……以守殷祀。”[6]在以往的商周史研究中，学者们多关注第一类和第二类伺机反周的、具有贵族身份的“殷顽”，而对其他几类“殷遗”，尤其是第三类滞留在中原各国的“下层民众”，关注甚少。为了更好地统治殷遗民，尤其是中原地区殷商旧土的原住殷人，周人采取了如下措施：使殷民依然保留其宗族组织、财产、风俗习惯、宗教信仰等，目的在于以怀柔政策加强“殷遗”与周人的融合[7]。这部分“殷遗”，对两周之交的文化，尤其是文学和艺术影响甚大。居郑“殷遗”对“女乐”传播也起到了重要的作用。
(二)“殷遗”为主的郑国商人阶层
郑国处于春秋时四方交通要冲，东方渔盐，西方货物，商贸往来，均经郑国。春秋时代，农业生产力得到很大发展，促进商业兴盛。便利的交通使郑国成为中原商业中心。《国语·郑语》称郑国“具万方”[1]471，道出了郑居处洛、济、河、颍之间，水陆交通的便利，以及对商业繁荣的促进。春秋初年，郑国西近洛阳，南与楚交，东与宋邻，东北接齐鲁，西北连卫晋。距离周边各国的道里适中，商贾往来，络绎不绝，可谓天下辐辏，是商业贸易和思想交流的枢纽。
新郑地处水陆交通的要冲，春秋时代既是晋、楚争霸的焦点，也是东西南北“货物所交易”之中心。各国的军队及行人等往来频繁，商人更是川流不息，商业十分发达。为了满足人们的需要，新郑城中不仅有专为城中贵族服务的“市”，而且还有设在外城以服务流动人口的“逵市”[8]。《尔雅》言“九达谓之逵。”[9]郑国有四通八达道路之“逵市”，足见其商业之发达程度。
郑国对“殷遗”为主体的商人阶层采取鼓励和保护政策，也是促成郑国商业发达的重要原因。《左传》记载郑国子产对晋卿韩宣子曰：
“昔我先君桓公与商人皆出自周。庸次比耦，以艾杀此地，斩之蓬、蒿、藜、藋，而共处之；世有盟誓，以相信也，曰：‘尔无我叛，我无强贾，毋或匄夺。尔有利市宝贿，我勿与知。’恃此质誓，故能相保，以至于今。”[10]1531-1532
郑国东迁新郑时，曾依赖于殷商旧部在其时从事商贾之族者，即史籍所谓“殷遗”，故双方约定互保互惠之盟约。许倬云先生指出：“此处的商人一向只以为单纯是商贾之意。如果郑桓公东迁寄孥之地，恰在旧日郑族所在的南郑，则‘商人’的定义，大约正指周初西徙的殷商旧族。商贾的定义，反而可能是后起的了，周之东迁，晋郑是依。郑能在寄孥之后成为可依侍的东方重镇，未尝不可能由于有旧郑的支援。”[11]可见后世将经商之人称为“商人”，是因殷商旧族之善于经商，尤其是郑国“殷遗”专门从事商业贸易。郑国的商人和郑国的统治者互相支持，共同努力而建设郑国，这也就决定了郑国的构成是由商人占了很大一部分。
居郑“殷遗”很好地融入郑国，因此，郑国贵族与其结有盟誓：“尔无我叛，我无强贾，毋或匄夺，尔有利市宝贿，我勿与知。”以此约定，商人不能背叛郑国，而国家对商人“不强买”“不乞求”“不掠夺”，这也成为郑国的商业政策。在普遍重农的社会里，这无形中保护了商业的发展。因此，“当郑国的商人与政治家结盟而获得政治上的保障时，郑国的商业经济走向繁荣是一件不容置疑的事实。”[12]商人与郑“世有盟誓，以相信也”，也使商人的利益与国家的利益紧密相关。《左传》中商人参与政事之例大多出于郑，表明郑国“殷遗”忠于国家，以国之利益为重。如《左传·僖公三十二年》秦晋殽之战，为郑建功之弦高，即为“殷遗”大贾。在国有危难之时，他假借郑君名义，舍其财货而犒劳秦军，暗示郑人已知秦军偷袭郑国之谋，从而使其退兵，反映了郑国“殷遗”在对外邦交中发挥的重要作用。
郑国“殷遗”通过商业活动对当时政治与社会之影响力，还可从一些典型事例中得以印证。如《左传·昭公十六年》载：
宣子有环，其一在郑商。宣子谒诸郑伯，子产弗与，曰：“非官府之守器也，寡君不知。”子大叔、子羽谓子产曰：“韩子亦无几求，晋国亦未可以贰，晋国、韩子，不可偷也。若属有谗人交斗其间，鬼神而助之，以兴其凶怒，悔之何及?吾子何爱于一环，其以取憎于大国也，盍求而与之?”……韩子买诸贾人，既成贾矣。商人曰：“必告君大夫!”韩子请诸子产曰：“日起请夫环，执政弗义，弗敢复也。今买诸商人，商人曰‘必以闻’，敢以为请。”[10]1530-1531
晋国执政大臣韩宣子想通过外交手段从郑国商人手里获得一双玉环中的另一只，子产因其贪婪无礼而“弗与”，子太叔等郑国大臣担心因此而得罪韩宣子，会引发晋国对郑国不利。子产向韩宣子陈以利害，表明郑国对本国商人利益的保护。韩宣子无奈，只能通过“贾人”从郑国商人手上购买这只玉环。郑国商人搜罗珍异的货物，以至于将生意做到了晋国贵族韩宣子那里。而郑商“必告君大夫”，则表明郑国“殷遗”商人群体对盟约的忠诚。恩格斯指出：“鄙俗的贪欲是文明时代从它存在的第一日起直至今日的推动作用的灵魂；财富，财富，第三还是财富——不是社会财富，而是这个微不足道的单个的个人的财富。这就是文明时代唯一的、具有决定意义的目的。”[13]与韩宣子借势贪求玉环的“鄙俗的贪欲”相比，子产的不畏权势和郑国商人的忠于盟约，更彰显出人性的光辉。
(三)商业文化对郑国社会文化生活的影响
先秦典籍中与商业和商人有关的寓言故事，如“郑人买履”“买椟还珠”等主角大多是郑人。《韩非子》载郑桓公以良田贿赂郐之豪杰良臣，据其地而有之，这里面似乎也闪现着“殷遗”商人的身影[14]。郑国商业的繁荣，也引起后世学者的关注：
郑都河南……据天下之中，河山之会，商旅之所走集也。商旅集则货财盛，货财盛则声色辏。[15]411
魏源为中国近世较早“睁眼看世界”的人，其说道出商业发展对经济的促进，以及由此引发的文化世俗化、娱乐化。这种新兴文化，是对传统礼乐文化的挑战。当时的郑国，与其他诸侯国相比，城市经济与文化呈现出更加繁华的景象。手工业水平迅速发展，从考古发现的青铜器来看，郑国是当时青铜器制作水平最高的诸侯国之一。出土“郑国青铜器在吸收多元文化因素的基础上，突破了传统的思维，许多器物都具有一种流动、飞扬的韵致，这种韵致与中原商周青铜器的肃穆、威严不同，洋溢着一种运动的生命力。反映在艺术造型上，则表现出一种舒扬升腾的美感。”[16]《左传·襄公十一年》：“郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲，广车、軘车淳十五乘，甲兵备，凡兵车百乘，歌钟二肆，及其鎛、磬，女乐二八。”师悝、师触、师蠲，皆为郑国乐师。“肆”则指成套的乐器。据出土编钟及铭文，音调音阶完整，能演奏乐曲的一组乐器称一肆。[17]城市不仅是商业中心，也是贵族居住地，是郑国的政治、文化中心。历史表明，商业繁荣的社会中人们对声色犬马等物质享受的喜好与追求，必然会促进音乐、舞蹈和文学的新变。上引《左传》所载事件表明，郑国宫廷和民间有数量不少的专门从事歌舞的乐师艺人，他们是城市中一个特殊的群体，可以同郑国铸造的乐器、兵器等一道，作为少见的“礼物”赠送给他国。
城市商业文化的繁荣，还带来了社会风气变化和思想观念的变革。郑国出现子皮、子产、邓析、子羽、子太叔等深受当时和后世称赞的思想家。《左传》中记载《子产不毁乡校》(《襄公三十一年》)等政治事件表明，深受周礼教化的道德规范，变得更具包容性。《徐吾犯之妹择亲》(《昭公元年》)等社会现象则说明，郑国的居民在恋爱、婚姻方面具有更多的自主性。在与异性的交往中，郑人在情感的表达上较之其他地方的人更加奔放和热烈真率。这种情况甚至影响到外交，《左传·襄公二十七年》载“垂陇之会”，郑七卿赋诗言志。清人劳孝舆《春秋诗话》卷一评之云：“按六诗自《羔裘》美大夫外，余如《同车》《扶苏》《萚兮》。《序》以为刺忽者，固为不根。若朱《传》以为皆淫诗，而莫淫于《褰裳》。诚如其言，诸卿不宜自扬国丑乎?大抵诗人取兴，多托之男女绸缪之辞以言其情。王平仲云《蔓草》一诗，子太叔赋于垂陇，子齹以饯韩宣，孔子与程木子倾盖而赋。古人于君臣朋友间，每托言配偶，至流连想慕之际，多言美人。其非淫奔之诗也明矣。此佳人芳草骚之所以托始也欤!”[18]这种以情歌喻志的外交话语，在郑国属常见，而在其他诸侯国的人看来，未免有点另类。
二、文化“二元”与《郑风》的日常与狂欢
郑始封于西周后期，加之受殷商文化影响，形成了文化上的新旧二元结构。“旧”体现在春秋时“郑未失周典”[1]49(《周语中·郑人伐滑》)。“新”体现在以“殷遗”为传承主体的季春“会男女”的古老习俗[19]的延续。受其影响，《郑风》也存在传统婚恋诗与狂欢恋歌并存、以后者为主导的二元结构。
(一)“未失周典”之《郑风》诗篇
体现“周典”之诗，如《女曰鸡鸣》《有女同车》《缁衣》等，表现了符合周礼观念的婚姻生活，虽不是《郑风》主流，但与狂欢恋歌形成“二元”结构。前者如《有女同车》：
有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。
有女同行，颜如舜英。将翱将翔，佩玉将将。彼美孟姜，德音不忘。[20]239
诗中这位女子“佩玉琼琚”“佩玉将将”，而且出行乘车，应是贵族。诗表达的爱慕之情，不仅因为女子美丽的容颜，而且也因为她美好的“德音”。“品貌并重”是传统婚姻恋爱观念中非常重要的因素。
再如《缁衣》，《毛序》以为赞美郑武公受封司徒之诗②，是一首仪式乐歌。闻一多先生《风诗类钞》则改释为妇人赠衣诗[21]。诗言：“缁衣之宜兮，敝，予又改为兮。适子之馆兮。还，予授子之粲兮。”言“授衣”之事，又提到“馆”，当为办公之所，姑从闻氏之说，以此诗为写贵族之妇给丈夫送新衣，借以表现夫妻间的脉脉温情。
这些诗歌反映的是常态下的婚恋生活场景，在《郑风》中这样的诗歌并不多见。很可能是为了表明“郑未失周典”，且体现编诗者“教化”目的。这可以从考古发现的春秋郑国乐器组合得到印证。“从新郑金路社稷遗址的考古资料得知，郑国编钟的悬挂方式有其固定的模式，其一虡钟共由24件组成，分肆悬挂，上两肆为编钟，每肆各10件，下肆为4镈。编钟为演奏旋律之乐器，而镈则为演奏音节之乐器。”[22]这符合周代乐制。虽然如此，“李家楼青铜器还使人们第一次发现在一群器物内部新旧风格的并存同在。”[23]出土器物文化的“新旧二元”而以趋新为主，同样表现在《郑风》中。对常态婚恋虽也有所表现，但明显与深受周礼影响之同类诗篇不同。《郑风》之“旧”以见前述，趋新之情歌是仲春祓禊游乐之俗的产物。可见郑国“祓禊游乐”之俗，不仅影响郑人的社会交往，也影响到郑国诗歌。因为《郑风》恋歌多具狂欢化特征，主题多为“会男女”，故孔子视其为“淫诗”。有的学者甚至立足道德评判，将其视为内容不健康的诗歌。其实，如果还原其文化语境，其风俗空间之中的“诗人”和“歌者”，原是自然而然之举。还原《郑风》情歌的节日文化语境，才能比较客观地、正确地解读这些诗篇的主题和创作动机。上巳古俗使得郑国人具有“狂欢精神”，他们在节日借歌传情，向异性充分表达爱慕之情③。所以殷商以来的“新乐”在郑、卫之地特别流行。以下重点讨论“桑间濮上之音”④影响下的郑诗的趋新。
(二)《郑风》恋歌的“表演性”
《郑风》婚恋诗最初可能是季春上巳节语境下的狂欢曲，后虽收入《诗三百》，但仍不失其“表演性”。《郑》诗21首，除5首外，其余皆为与上巳有关之作。《乐记疏》引许慎《五经异义》，谓《郑》诗二十一篇，说妇人者九[15]407。即是指《将仲子》《遵大路》《女曰鸡鸣》《有女同车》《山有扶苏》《萚兮》《狡童》《褰裳》《丰》《东门之墠》《风雨》《子衿》《扬之水》《出其东门》《野有蔓草》《溱洧》而言。从比例上可以说，与周人婚恋观念完全不同的对上巳恋情的大胆歌咏和热情礼赞是《郑风》的基调。
《郑风》多恋歌，首先是上巳古俗延续所致。郑处殷商故地，其居民来源既有“殷遗”，又有迁居至此的周人。在商业文化的激荡之下，古俗复兴，造成《礼记·乐记》所言之“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”[24]郑、宋、卫之诗与乐，均被斥为“淫于色”而成为周人“金石之乐”的对立面。
《汉书·地理志》将其归因于郑国“土陿而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。《郑诗》曰：‘出其东门，有女如云。’又曰：‘溱与洧方灌灌兮。士与女方秉菅兮。’‘恂盱且乐，惟士与女，伊其相谑’。此其风也。”[5]1652“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”[5]1665班固所说，强调地理环境的影响，是较早的“地理决定论”的文化观。
所谓“男女亟聚会”，正是上巳节祓禊游乐的古老风俗[20]。周人的文献《周礼·媒氏》载：“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”[25]“司男女之无夫家者而会之”，则意味着古俗被周人改造为一种婚姻制度的民间补充形式，在保留了袚禊、踏青、赠花、对歌等基于巫术交感心理的狂欢化“节目”的同时，保证无法婚配的女子可以结婚生子。可以想象，每当“春暖花开，万物复苏，在这充满了生命活力的季节里‘会男女’，人的行为完全融入自然的生命节奏当中，成为大自然万物长育繁衍之交响乐章的一个和弦。……在这曲交响合奏的乐章之中，伦理规范和道德约束完全被解除，生命的充满野性的活力表现无余，一切呈现出狂欢的特征。”[26]296男女相聚的场合是情歌诞生的最佳土壤。上文所引班固之说曰“声色生焉”，是说《郑风》的情诗“与渊源古老的民间习俗相关，显示出强烈的野性色彩，率性而泼辣是其显著的特征”[27]。《郑风》恋歌既是上巳狂欢的产物，也是狂欢精神的一个节目。换句话说，它们既是“表演的文本”，也是“文本的表演”。
上巳恋歌充溢着狂欢精神，但在现实中也宣示了古俗与周礼的冲突，以及由狂欢向日常切换受阻时所引发的参与者与旁观者的焦虑与悲情。如《将仲子》未述及主人公如何相识，仅以其由逾墙约会不得而发生的情、礼对立为核心，构成一幕“活剧”。文本中行动和观念形成冲突的双方，一面是急欲“逾里”“逾墙”“逾园”约会的仲子，一面是受家庭约束的女子。诗中的“里”“墙”“园”“人言”，以及“树杞”“树桑”“树檀”即是周礼的化身。不过“仲子”和“父兄”“邻居”只是背景，而悲伤地哀求仲子“无逾”“无折”的女子才是主角。她独白式的表演，堪比《牡丹亭》里的“游园惊梦”。它既可以视为仪式里的一个节目，也可以视为收入《诗三百》中的一个“表演文本”。
受其影响，战国时代处于北方的赵与中山亦有其风。《史记·货殖列传》说：
中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌忼慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。[3]3263
战国时代，殷商审美文化还通过“殷遗民”，向北传播并影响到赵国和中山国。这种认识还见于《吕氏春秋·先识览》：
中山之俗，以昼为夜，以夜继日，男女切倚，固无休息，康乐，歌谣好悲。[28]
与周礼影响下的居民不同，“殷遗”在异性交往方面更自由、更自主，因此爽约背盟之事也更为频繁。因此，“歌谣好悲”也就成为一种必然。
三、“女乐”流行与《郑风》恋歌的“新变”
“郑声”属于与雅乐对立的俗乐，但其来源当是由作为殷庶一支的郑人所保留的商代“女乐”。虽然一些音乐史家们倾向于认为“郑声”是与雅乐对立的俗乐新声，而《郑风》属于周代雅乐体系，二者不能完全等同视之[29]，但《郑风》以乡乐进入雅乐，虽经乐官加工，在风格曲式方面也难免不带有郑声的特点。殷商以来“女乐”的特点是曲调用清音，曲式多用相和对答之体，歌辞多涉及男女恋爱之情，演员(歌者)为女性⑤。故春秋时受到周人雅乐观念教育的吴公子季札评价《郑风》说：“美哉!其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎?”[10]1248(《左传·季氏观周乐》)《郑风》恋歌的曲调优美动听，其缺点则是曲调“过细”。周代行乐有所谓“琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽”⑥的说法。季札所谓“细”，就是指匏竹类乐器演奏的曲调声音低于羽声，超过了中正平和的行乐标准，过于低沉哀婉。丝竹之音清切哀婉，很适合表现男女恋爱中的悲欢离合，这与郑风多情诗相合。而周代雅乐以钟镈磬鼓等打击乐器为主，音色浑厚重浊。郑声与此不同，故《郑风》号称“变风”。
(一)《郑风》多“女词”
与周礼浸润下的“二南”婚恋诗中“夫唱妇随”“琴瑟之和”不同，《郑风》体现了女性话语权威。这很可能是居于郑国之“殷遗”所保留的殷商遗风。这具体表现为《郑风》“表演文本”中的女性视角。《郑风》大多以女性之口吻、从女性眼光审视两性关系和社会生活，并反映和表达女性的喜怒哀乐。闻一多先生将其称之为“女词”。这也是《郑风》的一个重要特征。
《郑风》“女词”的主题不离悲欢离合，而其语体则体现出特有的戏谑风格。这是“女词”颇具表演性的表现。
首先，《郑风》“女词”的主题主要是恋爱生活及其感受。与其他地域同类诗歌的多用比兴比较，《郑风》在表达方式上显得大胆泼辣、热烈奔放。如《狡童》：
彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使我不能餐兮。
彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息兮。[20]363
与“二南”婚恋诗强调相爱以礼不同，与《陈风》《秦风》恋歌的神秘莫测也不同，此诗呈现的是“私密”的二人世界里的交往细节。“维子之故”云云，仍为女子嗔怪男子之语，于看似强硬的戏谑之中含有爱慕与妥协。又如《褰裳》：
子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人?狂童之狂也且!
子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士?狂童之狂也且![20]264-265
“褰裳涉溱”“褰裳涉洧”带有十分典型的表演特征，可能是对上巳节期间郑国都城近郊溱洧之滨青年男女相约沐浴河水和游春踏青等习俗的生动再现。劳幹认为该诗所写的内容是“上巳的风光”[30]。陈绍棣研究指出：“中国三月初多数地区天气还很凉，在水中洗浴，自然寒冷难耐，所以有改用变通洗法者。如穿着裙裳从浅水处涉水渡河，涉水时将裙裳提起来，以免着水浸湿”[31]。这个细节对于正确理解此诗的细节和主题颇有启发。诗中女子以戏谑口吻嗔怪爽约之“狂童”，故意正话反说：“岂无他人”“岂无他士”。全诗表现出热恋中女性特有的心理、情绪和语气。再如《子衿》一诗：
青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音?
青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来?
挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮![20]272-273
前两章纯为戏谑语，末章“挑兮达兮”，《毛传》释为：“往来相见貌。”郑《笺》又发挥说：“国乱，人废学业，但好登高，见于城阙，以候望为乐。”[32]121《毛传》认为这首诗是批评学子逃学约会的。实则此诗的背景应仍是三月上巳节，男女主人公在节日里相识相恋，此诗则主要写女子候人不来，心生哀怨之情。“纵我不往，子宁不来?”与前述两诗正相同。
上面几首诗应该也是在上巳背景下产生的，反映了以祓禊游乐为依托的男女恋情。在这特定的节日背景之中，青年男女的各种心态变化在《郑风》的其他几首诗中也有体现。如《出其东门》一诗：
出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。
出其闉阇，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹藘，聊可与娱。[20]276-277
“出其东门，有女如云”，似也有表演的痕迹，再现仲春祓禊游乐、男女相会的场景。诗中男子虽身处男女相会场景之中，但“他还站在日常生活与这个节日的分界线上旁观，所以有‘匪我思存’之叹。然而最终这位男子还是选择了‘缟衣綦巾’的女子，在与其欢娱中完成了暂时的脱冕和加冕。在他的歌咏中，表现了狂欢与日常的对立并存以及身处其中的主体的边缘化心理。”[26]302反映出日常与狂欢的对立。
(二)《郑风》之“对话体”“唱和体”“两章体”
《郑风》不仅多为“女词”，而且在诗篇结构上也比较独特，多采用对话体、唱和体。最为典型的是《溱洧》，这首诗在结构全篇采取对话体形式，先由女子以歌声邀请男子开端，接下来男子以歌作答⑦，最后是叙述性的旁白。再如《野有蔓草》，朱熹以为是“男女相遇于野田草露之间，故赋其所在以起兴”之诗[33]，也是唱和成诗。诗云：
野有蔓草，零露漙兮。[男唱]：有美一人，清扬婉兮。[女和]：邂逅相遇，适我愿兮。
野有蔓草，零露瀼瀼。[男唱]：有美一人，婉如清扬。[女和]：邂逅相遇，与子偕臧。⑧
《毛传》出于道德教化的需求而解说为：“《野有蔓草》，思遇时也。”这是汉代的解说。欧阳修《诗本义》释为：“男女婚聚失时，邂逅相遇于田野间。”与诗中的“野合”“适愿”等细节相合，也与仲春之时男女见面、相会于野外的节庆内容相合。这首诗以青草上的露珠起兴，今中国北方的“露水夫妻”之称，即出于此种习俗。
另如《东门之墠》写男女相思而不能相见，以歌传情，也是一首唱和体恋歌：
[男唱]：东门之墠，茹藘在阪。其室则迩，其人甚远!
[女和]：东门之栗，有践家室。岂不尔思?子不我即。[20]269
朱熹《诗集传》：“门之旁有墠，墠之外有阪，阪之上草，识其所与淫者之居也。室迩人远者，思之而未得见之辞也。”[33]54细绎此诗，首章当为女子所唱，次章为男子所和。即所谓“有女怀春，吉士诱之。”[21]59(《召南·野有死麇》)再如《女曰鸡鸣》歌咏新婚，亦用对话体。诗云：
女曰：“鸡鸣。”士曰：“昧旦。”[女和]：“子兴视夜，明星有烂。”“将翱将翔，弋凫与雁。”
[男唱]：“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。”[女和]：琴瑟在御，莫不静好。
[女和]：“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”[20]254-256
女子口中的“子”，应该是猎者，陈子展先生说他“该属于当时的武士阶层，看他家有玉石杂佩赠人，甚至还有家蓄琴瑟，下不同于庶人，看他鸡鸣而起，弋凫与雁，上不同于大夫，便可知道。”[34]诗以夫妇对话叙述早起、射禽、烧菜、对饮、相期偕老、杂佩表爱等家庭生活细节，夫唱妇和，表达了抒情主人公欢乐和睦的家庭生活[20]254。《将仲子》一诗，屈万里以为是“女子拒人求爱之诗”[35]135，《遵大路》则是“男女相爱者，其一因失其和而去，其一悔而留之之诗”[35]144，从诗中语气看，是女子唱歌以求男子，也是唱和对歌的产物。可见一唱一和是典型的女性诗歌的抒情形式。郑国商业文化的娱乐性、世俗性所导致的对古老习俗的选择性延续，以及“殷遗”的喜好，是其诗歌多对话体的主要原因。
这种结构方式是由上巳恋歌的表演性决定的，同时，唱和体也是殷商诗歌的一个形式特点。阴法鲁先生指出：
男女唱和，诉说彼此相爱的感情和决心。和的部分反复出现在各章中，其位置和文字完全相同，当是帮腔。又如《商颂》中有《那》篇，过去不分章，现在可分为五章，每章四句，第五章是“乱”；最后还有两句“顾予蒸尝，汤孙之将”。这两句也是一种帮腔，但这种帮腔大概是巫师等人朗诵的祝词。清代学者孙诒让认为，《那》诗中所说的《万舞》是指颂扬商汤的《大濩》舞而言。按《那》诗可能就是春秋时代宋国所用的配合《大濩》舞的乐歌。《商颂》中另一篇《烈祖》的章句和《那》完全相同，最后也有“顾予蒸尝，汤孙之将”两句。它也可能是配合《大濩》的乐歌。这两句祝词的大意是，顾念我们的诚意，请享用祭品，这是商汤的后代子孙所奉献的。歌唱时加朗诵，为的是加强严肃气氛。[36]
因为“殷遗”这个特殊群体的存在，其诗歌形式也得以传承，如《萚兮》一诗是仲春“会男女”之歌[20]260。诗云“萚兮萚兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。萚兮萚兮，风其漂女。叔兮伯兮，倡予要女。”[20]261-262诗中的“倡”，意为首唱；诗中的“和”，即以歌声相应和。很能说明“女词”由女子带头唱，邀请男子跟着应和的结构特点。这再现了“会男女”时双方借对歌互相邀约、互相嬉戏的一种形式。诗以“风”比男子，以“萚”比女子。女子起歌相邀，以歌传情，希望男子能和自己通过对歌来互通款曲。字里行间充溢着热情和欢愉。根据人类学和文学史学者的研究，歌谣起源于青年男女间的轮流合唱，这在世界范围内具有普遍性。在中国古代的节庆中，青年男女常以这种对唱来相互挑战和表达爱情。在春秋时期的郑国，因为有尊崇女性的“殷遗”族群生活于此，其风气更胜一筹。每到仲春时节，天气转暖之时，成群的青年男女，相约聚集在溱、洧之滨。他们采撷花草，对歌相邀，相互竞赛挑战。然后手拉着手，挽起衣裳涉水过河。当新的恋人结合后，他们就互赠花朵，作为爱情信物与约婚的象征[37]。讨论这类诗歌具有很突出的“表演性”，不应视其为单纯的书写文本，应当与其产生和传播的现实语境联系起来，揭示其“复合性”表演的特征。
十五《国风》之诗均为分章体诗，但《郑风》独多“两章体”，这也是一个很独特的现象。《郑风》中共收21首诗，两章体诗有11首，计有《遵大路》《有女同车》《山有扶苏》《萚兮》《狡童》《东门之墠》《扬之水》《出其东门》《野有蔓草》《溱洧》，约占全部诗篇的52％。另外，从整个《诗经》中所收诗篇来看，《郑风》两章体诗的比例也是最高的。比较有趣的是《郑风》中这11首两章体诗，在内容上均为表现男女恋情。为什么偏偏在《郑风》中会出现这种特殊的现象呢?这是偶然，还是必然?这是一个值得思考的问题。
《诗经》诗篇的章法实际代表了乐曲的体式，因此探讨郑诗两章体成因也宜从郑人乐曲特点入手。前文述及，郑风多“女词”，用“女乐”。“女词”的特点是多采取男女对答和唱和之体，或一女子唱，一男子和；或一女子唱，多个男子和，两种形式均会造成诗篇章法上的两章体结构。这种结构和三章体、四章体或多章体比较而言，独具特色。可能是殷商“女乐”歌词的一种特有体式。因为郑人中包含殷商遗民，所以殷人的“女乐”仍有传播的现实环境，能传于郑。又因为这类体式的“女乐”源于民间男女聚会上的男女对歌唱和，殷商时代曾流行于宫廷。“女乐”的风格大都细腻委婉，善于表现艳情，适与春秋时期城市娱乐圈中歌舞娱乐的时尚相吻合，因此便流行起来。之后，随着《郑风》入《诗》，又经周太师改造，最终被纳入周人的雅乐体系之中。
四、莲鹤方壶莲瓣造型与《山有扶苏》中的“莲荷”意象
中国古典诗歌中描写的荷花，即莲，原产地在中国，性喜温暖湿润之地。“莲荷”意象在《郑风》中出现，在《诗经》为最早，既用于点缀男女在郊野幽会的场景，又以此暗指约会中的女子。这就是《山有扶苏》一诗：
[男唱]：山有扶苏，隰有荷华。[女和]：不见子都，乃见狂且。
[男唱]：山有桥松，隰有游龙。[女和]：不见子充，乃见狡童。[20]259-260
首二句既是起兴，又是实写，点明幽会之地在山坡与河畔。次句之“狂且”“狡童”，本是指狡猾之人，这里是女子在幽会时戏弄男子的“情话”。表现了处于青春焦虑之中的青年女性对呆痴男子既喜又怒的双重心理。《毛传》：“荷华，扶渠也，其华菡萏。”[33]115“扶苏”是枝叶四布的大树，“桥松”是高大的松树，此处都象征理想中的男子汉。隰是低湿之地，隰地生长的火一样红艳艳的荷花与荭草都象征美丽的女子[38]。无独有偶，新郑春秋郑国大墓之中出土的青铜器中，有一件莲鹤方壶，其上之莲花造型，也是同时代青铜器中少见的精品。莲花同时出现于郑国诗歌和青铜礼器，这意味着郑国文化的二元趋新已经被人们敏锐地捕捉并表现了出来。
郭沫若先生《新郑古器之一二考核》收录莲鹤方壶之照片及描摹图，并讨论其造型说：
此器虽无铭文，然其花纹图案即已显示其时代性。大凡殷商古器中之花纹均偏重几何图案(如本壶全身之迴纹是)；其次为动物图案，大抵均原始人想象中之怪兽形(如本壶之螭耳螭足，王子炉之兽座是)；动物形而用写实手法者甚罕见(有貉子卣，铭文记锡鹿之事，卣身近口处之花纹环带即绘鹿形六匹，颇生动有致，为古器物花纹与铭文相应者罕见之一例；然鹿形亦仅画二足。此器，《周金文存》卷五第八十七页有形)，其用相物为图案者，则可云绝无仅有。知此，请细玩此壶之图案。
此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现。
更进，以莲花为艺术活动之动机，且于莲花之中置以人物或它物者，此乃印度艺术中所习见之图案。盖赤道地方之莲，硕大无朋，其叶若花每可以乘人载物也。[39]郭沫若先生为我国青铜器研究及美术考古的先驱，他指出莲鹤方壶在造型上既具有继承传统的地方，同时又有突出的“突破传统”的气势。尤其指出“莲花”的造型，最具新意。这一点适与《野有蔓草》一诗“隰有荷花”的意象形成互文，同时也与《郑风》在内容和形式上的新变相一致。出土器物上的造型和诗歌意象虽属不同的艺术门类，但在精神气质上所表现出的内在一致性，也是时代精神的反映。但郭沫若先生进一步发挥，认为莲鹤方壶的造型受到印度文化影响，则还有商讨的余地。
首先，中国也是莲的原产地，中国人很早就开始栽培莲。莲为睡莲科莲属多年生水生草本花卉，是重要的水生经济作物。根茎为藕，果实为坚果。莲称名繁多，又名荷花、菡萏、芙蓉、芙蕖、泽芝、芰荷、朱华、玉环、水白、水华、水旦等。以往学者们认为莲的原产地是印度，但考古发现证明，中国也是莲的原产地。1973年，距今7000年前的浙江余姚河姆渡遗址就有莲子出土。同年在河南郑州大河村仰韶文化房屋遗址也发现了与其他食物一起碳化的莲子[40]。所以春秋时代造型艺术中的莲花，不必求其源于域外。
其次，莲荷也见于《尔雅》等典籍的记载，并很早成为诗人歌咏的意象。《诗经》中歌咏荷花，除《郑风·山有扶苏》外，还见于《陈风·泽陂》：
彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何!寤寐无为，涕泗滂沱。
彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。
彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。
郑玄《笺》解释说：“蒲以喻所说男子之性，荷以喻所说女之容体也。”指出蒲象征男子，荷象征女子，但还不够具体。孔颖达《毛诗正义》曰：
《释草》云：“荷，芙蕖。其茎茄，其叶蕸，其本蔤，其华菡萏，其实莲，其根藕，其中的，的中薏。”李巡曰：“皆分别莲茎叶华实之名。菡萏，莲华也。的，莲实也。薏，中心也。”郭璞曰：“蔤，茎下白蒻在泥中者。今江东人呼荷华为芙蓉，北方人便以藕为荷，亦以莲为荷。蜀人以藕为茄。或用其母为华名，或用根子为母叶号。此皆名相错，习俗传误，失其正体者也。”陆机《疏》云：“莲青皮里白子为的，的中有青为薏，味甚苦。故里语云‘苦如薏’是也。”《传》正解荷为芙蕖，不言兴意。以下《传》云“伤无礼”者，伤“有美一人”，则此“有蒲与荷”，共喻美人之貌。蒲草柔滑，荷有红华，喻必以象，当以蒲喻女之容体，以华喻女之颜色。当如下章言菡萏，而此云荷者，以荷是此草大名，故取荷为韵。[41]
孔颖达从博物学的视角梳理解说了莲荷这种植物的特性和名称的演变，清晰地呈现了莲荷在诗中的喻义。林义光解说此诗也说：“按泽旁斜高之处为陂。蒲荷在彼泽之陂，以言其可望而不可即也。”[42]意谓此处莲花象征可望而不可即之“有美一人”。“硕大”一词两见，既是对“有美一人”的描写，同时也点出了莲花的颜色给予人的视觉冲击。这种美感，与莲鹤方壶“于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案”，在内在气韵上颇可相互印证。由此可见，方壶莲瓣造型与《山有扶苏》《泽陂》中的莲荷意象，并非自印度传来，而是春秋早期造型艺术和诗歌创新精神的集中体现。
